Крепостной театр в России в XVIII веке

• Введение 3
• 1. История крепостного театра 5
• 2. Щепкин Михаил Семенович (1788−1863) 8
• 3. Семенова Екатерина Семеновна (1786−1849) 14
• Заключение 16
• Список литературы 18

Целью данного реферата является систематизация, накопление и закрепление знаний о крепостном театре в России в 18 веке.

Для реализации данной цели необходимо решить следующие задачи:

— рассмотреть историю крепостного театра;

— охарактеризовать театральных деятелей — Щепкина, Семенову, Жемчугова;

— подвести основные итоги реферата.

В процессе написания реферата мною были изучены учебники по мировой художественной культуре, очерки истории русской культуры XVIII века, статьи о театральных деятелях.

Крепостной театр существовал в России на протяжении примерно столетия (с середины 18 в. до середины 19 в.). Крепостной театр был двух типов — усадебный и городской. Первый представлял собой хорошо устроенные помещения с большим репертуаром, большой труппой артистов, с детства подготавливаемых к театральной деятельности, оркестром, балетом, хором и солистами. К этому же типу относятся и так называемые «балаганные театры», показывавшие свои спектакли на больших ярмарках в уездных городах, в посадах при монастырях и т. д. Ко второму типу относятся усадебные театры, носившие замкнутый характер — для забавы самих господ и приглашенных гостей. Лишь на первый взгляд такие крепостные сцены существовали замкнуто: очевидна их живая связь с общественной и культурной жизнью России.

Рождение национального профессионального театра связано с именем Ф.Г. Волкова (1729—1763) и городом Ярославлем, где он впервые поставил драмы своего великого земляка Д. Ростовского, а затем первые трагедии А. П. Сумарокова. С 1756 года публичный театр открывает свой занавес и в Санкт-Петербурге. Создателем репертуара и директором театра был драматург Сумароков. А гениальным актером и режиссером был Федор Григорьевич Волков. Подтверждением его гениальности служит последнее его творение — «Торжествующая Минерва», в котором проявились многочисленные таланты Волкова. «Театральное искусство знал он в высшей степени», — вспоминали современники. Ставился этот грандиозный праздник по случаю восшествия на престол Екатерины II. Во время торжества Ф. Волков простудился и безвременно скончался «к великому и общему всех сожалению».

В труппе Волкова начал свою актерскую карьеру знаменитый актер И.А. Дмитриевский (1736—1821), который с 1779 руководил частным театром на Царицыном лугу. На сцене этого театра впервые была поставлена комедия Д. И. Фонвизина «Недоросль», в которой сам И. А. Дмитриевский сыграл роль Стародума.

В Москве существовал университетский театр с итальянской труппой Д. Локателли. А в 1780 году открылся Петровский театр, в репертуаре которого были как драматические, так и оперные спектакли.

Своеобразным явлением культурной жизни второй половины XVIII в. был крепостной театр.

В конце XVIII в. роль театра в общественной жизни значительно выросла и стала предметом публичных обсуждений.

Все названные вопросы требуют дальнейшего подробного рассмотрения и изучения.

1. История крепостного театра

История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.

Термины «театр», «драма» вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин «комедия», а на всем протяжении века -«потеха» (Потешный чулан, Потешная палата). В народных же массах термину «театр» предшествовал термин «позорище», термину «драма» — «игрище», «игра». В русском средневековье были распространены синомичные им определения — «бесовские», или «сатанические», скоморошные игры. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI — XVII веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину «игрище» близок термин «игра» («игры скоморошеские», «пировальные игры»). В этом смысле «игрой», «игрищем» называли и свадьбу, и ряженье. Совершенно иное значение имеет «игра» в отношении музыкальных инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины «игрище» и «игра» в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX — XX веков.

Первый общедоступный театр появился в Москве в 1702 году. Это был театр Кунста-Фгорста, так называемая «комедийная храмина». Просуществовал он недолго. Популярностью у москвичей не пользовался. Петр I придавал театру особое значение в связи с тем, что требовал от театра пропагандировать идеи государственности и через театральные подмостки провозглашать свою внутреннюю и внешнюю политику. Поэтому при Петре I широкое распространение получают всенародные масштабные действия: три-умфачьные шествия, маскарады, фейерверки. Петр I «выдвинул театр из царского дворца на площадь».

В 1730-е годы в Москве появлялись «публичные игрища» на масленицу, на которых представляли «Евдона и Берфу», «Соломона и Гаера». А с 1742 года в Москве представляла «Немецкая комедия» — постоянно действующий городской театр, на чьи спектакли ходило много народа.

Подневольных актеров обучали профессиональные артисты, композиторы, балетмейстеры. Нередко крепостные артисты воспитывались в казенных театральных и балетных школах, а свободные артисты играли рядом с ними на крепостной сцене. Случалось, что крепостные, сданные своими владельцами «напрокат», появлялись и на императорской сцене (в таких случаях в афишах и программах крепостных не называли «господином» или «госпожой», а просто писали фамилии). Известны случаи, когда крепостные артисты выкупались казной для зачисления на императорскую сцену, — столыпинские крепостные вместе с дворовыми актерами помещиков П. М. Волконского и Н. И. Демидова вошли в труппу образованного в 1806 казенного театра, известного ныне как Малый театр. Из крепостных артистов вышли М.С.Щепкин, С. Мочалов (отец трагика П.С.Мочалова), Е.Семенова, по словам А. С. Пушкина, «единодержавшая царица трагической сцены», и многие другие.

Широко известны такие крепостные труппы, как театр графа С. М. Каменского в Орле. Специальная постройка имела партер, бельэтаж, ложи, галерею. Капельдинеры были одеты в особые ливрейные фраки с разноцветными воротниками. В графской ложе, перед его креслом, лежала специальная книга для записи во время спектакля промахов артистов и оркестрантов, а на стене за креслом висели плетки для наказания. В течение полугода в 1817, по сообщению «Друга Россиян», в театре графа Каменского «к увеселению публики города Орла было поставлено 82 пьесы, из коих было 18 опер, 15 драм, 41 комедия, 6 балетов и 2 трагедии». Имение графа не сохранилось, но в Орловском драматическом театре им. И. С. Тургенева с конца 1980;х годов существует мемориальная «сцена графа Каменского» с реконструированной сценической площадкой, небольшим залом, занавесом, музейной и гримировальной комнатой. Здесь играют камерные спектакли, а над креслом последнего ряда висит портрет графа и розги для наказания.

К такому же типу публичных крепостных театров принадлежал и театр князя Шаховского, постоянная резиденция которого находилась в специально обустроенном помещении в Нижнем Новгороде. Ежегодно в июле князь привозил свой театр на Макарьевскую ярмарку. Репертуар крепостного театра включал спектакли драматические, оперные, балетные. Подобный тип театра изображен в повести Вл.А.Сологуба Воспитанница — нравы и быт театральных деятелей начала 19 в. передан здесь с тем же трагизмом, что и в повести А. И. Герцена Сорока-воровка. Имеются достаточно точные сведения о репертуаре крепостных театров в 1790-х годов, в основном это сочинения В. Левшина и И. Карцелли: комические оперы Король на охоте, Свадьба господина Волдырева, Своя ноша не тянет, Мнимые вдовцы и др.

Более сложным репертуаром и устройством отличались театры при господских усадьбах. В своем исследовании В. Г. Сахновский отмечает, что устраивались они «чаще как забава, как развлечение или стремление ответить господствующей моде, реже, а для правильной оценки искуства театра в России, да и для оценки художественной культуры в России вообще тем существенней — как потребность в формах театра выразить свое жизнеощущение, миропонимание и, следовательно, утолить страсть к искусству сцены». Наибольшую роль в развитии «инстинкта театральности» в русском дворянстве играл, по общему мнению исследователей темы, уездный господский театр. Самыми известными театрами вельмож екатерининского и александровского времени в Москве и Санкт-Петербурге был театр князя Юсупова на Мойке и в подмосковном Архангельском, графов Шуваловых на Фонтанке, Потемкина в Таврическом дворце, графов Шереметевых в Кускове (позже в Останкине), графов Апраксиных в Ольгове, графов Закревских в Ивановском, графов Паниных в Марфине (Н.М.Карамзин, посещавший этот театр, написал для крепостного театра пьесу с пометкой «только для Марфина»), графов Загряжских в Яропольце Волоколамском.

2. Щепкин Михаил Семенович (1788−1863)

Русский актер. Родился 6 ноября 1788 в с. Красное Обоянского уезда Курской губернии в семье крепостных графа Г. С. Волькенштейна. В 1800 году во время учебы в Судженском народном училище (1799−1801) Щепкин исполнил роль слуги Розмарина в комедии А. П. Сумарокова Вздорщица, в 1801—1802 играл на домашнем театре графа Волькенштейна, в том числе Актера (роль «с трансформацией») в комедии Н. Р. Судовщикова Опыт искусства, Степана-сбитенщика и помещика-галломана Фирюлина в комических операх Я. Б. Княжнина Сбитенщик и Несчастье от кареты. Учась в Курском народном училище (1801−1803), попал за кулисы городского театра братьев М.Е., А.Е. и П. Е. Барсовых — переписывал тексты ролей, суфлировал, в 1805, в бенефис актрисы П. Г. Лыковой, с успехом заменил проигравшегося и запившего актера в роли Андрея-почтаря в Зоа Л.-С.Мерсье. Несколько лет Щепкин совмещал обязанности секретаря своего помещика, графа Волькенштейна, с артистической деятельностью в труппе Барсовых. В 1816 вступил в труппу И. Ф. Штейна и О. И. Калиновского, игравшую в городах южной и юго-западной России. В 1818 перешел в Полтавский театр, руководимый писателем И. П. Котляревским. Специально для Щепкина, сразу занявшего ведущее положение в труппе, Котляревский написал роли выборного Макогоненко и поселянина Михайло Чупруна в «малороссийских операх» Наталка-Полтавка и Москаль-Чаровник. После распада театра в 1821 актер вернулся в труппу Штейна, возглавлявшего в то время Тульский театр.

В 1822 Щепкин с семьей был освобожден от крепостной зависимости.

В провинции исполнял самые разнообразные роли, в том числе женские (Еремеевна в Недоросле Д. И. Фонвизина, Баба Яга в одноименной комической опере, текст Д. П. Горчакова, муз. М. Стабингера), участвовал в балетах, «появлялся в трагедиях и драмах, где играл роли принцев и графов». Разнообразие его провинциального репертуара объяснялись не только нуждами малочисленных трупп, в которых он состоял, но и многосторонностью его актерского дарования. В годы работы в провинции начал формироваться актерский метод Щепкина. Театральным манифестом звучит рассказ, занимающий центральное место в Записках Щепкина, об актере-любителе князе П. В. Мещерском, которого он видел в 1810 в роли Салидара (Приданое обманом Сумарокова). Из этих впечатлений Щепкин сделал вывод, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». Уходя от примитивного скоморошества и отвергая эпигонское ремесло провинциального классицизма, Щепкин вырабатывал новую актерскую технику. Актер умело побеждал свои неблагодарные внешние данные («малый рост и полнота небольшого корпуса», «не совсем подходившие к драматическим ролям»), учился строить роль на резких сменах в поведении персонажа, сочинял героев из множества скрупулезно разработанных деталей, любил спектакли «с переодеваниями». Наибольший успех актер имел в бытовых, лирико-комедийных ролях, требующих стремительных внешних и внутренних трансформаций. Вынесенное из опыта этих лет стремление к перенасыщенности сценического рисунка сохранялось у Щепкина до рубежа 1830−1840-х годов.

В 1822 по инициативе чиновника Конторы московских театров В. И. Головина, увидевшего Щепкина в Ромнах на Ильинской ярмарке (Головин вспоминал позднее: «Михаил Семенович играл в пьесе Опыт искусства в трудной роли: то мужчиною, то женщиною. В тысяче видах этот Протей заблистал передо мною, как драгоценный алмаз, всеми своими гранями»), актера пригласили в московскую труппу (с 1824 — в Малый театр). Щепкин дебютировал в театре на Моховой 20 сентября 1822 в ролях Богатонова в комедии М. Н. Загоскина Г-н Богатонов, или Провинциал в деревне и в роли Угара (Марфа и Угар, или Лакейская война Ж.-Б.Дюбуа). Переход Щепкина в Москву имел переломное значение не только в его жизни, но и для московского театра в целом, переживавшего период тяжелых организационных и творческих потрясений.

В Москве Щепкин встречается с «просвещенными театралами» — художественной интеллигенцией, группировавшейся вокруг столичных театров первой трети 19 в.; влияние, оказанное ими на актера, огромно. Щепкин с уважением вспоминал в старости о Ф. Ф. Кокошкине, главе дирекции московского театра, и А. А. Шаховском; пьесы А. И. Писарева до конца дней включал в бенефисные спектакли, а авторитет С. Т. Аксакова всегда оставался для него незыблемым. В Москве за Щепкиным сохранились лишь немногие роли его провинциального репертуара, ему приходилось начинать почти заново. Немало шумных успехов выпало ему в комедиях, водевилях и переделках Писарева, Шаховского, Загоскина, Кокошкина, но они замыкали талант актера в незамысловатых темах и ситуациях, хотя и в них Щепкин достигал заразительности и профессионального блеска. Одним из его маленьких шедевров был Репейкин в водевиле Писарева Хлопотун, или Дело мастера боится (1824). Вскоре Щепкин закрепил за собой место «первого комического актера для ролей характерных в так называемых высоких комедиях, для амплуа пожилых холостяков, благородных отцов, оригинальных мужей и вообще для представления самых трудных комических лиц». Щепкин оказался лучшим актером светской комедии и водевиля в ту пору, когда время их господства на русской сцене заканчивалось. Возникшая сценическая маска, с восторгом принимаемая публикой, явно сковывала возможности актера, и уже в 1823 критик предполагал, что, «может быть, есть характеры, которые в состоянии он представить с большим совершенством», но современная драматургия не могла предложить Щепкину новых задач и заставляла повторяться.

Высшим образцом комедийного жанра 1820-х годов был Мольер, и как попытка выйти к большим творческим задачам в репертуар Щепкина вошли Арнольф (Школа женщин, 1825), Сганарель (Школа мужей, 1828) и Гарпагон (Скупой, 1830; был переведен Аксаковым специально для Щепкина). Роль в Школе женщин Щепкин строил на драматическом подтексте, и зрители, смеясь над Арнольфом, не могли «не пожалеть о несчастном положении старика». Изображая своего героя «в переломе страстей, в быстрых переходах от гнева к спокойствию, от радости к отчаянию, от умиления к бешенству», Щепкин находил приемы, удивлявшие простотой, вел тщательно разработанную роль с импровизационной непринужденностью. «Это сама натура в пылу страстей», — писал рецензент «Северной пчелы». «Плод великого таланта и глубоко обдуманного изучения» был Гарпагон Щепкина.

Появление на сцене в 1830-е годы комедий А. С. Грибоедова и Н. В. Гоголя позволило Щепкину вырваться из сферы чисто комической. По мнению исследователя О. М. Фельдмана, в ролях Фамусова (Горе от ума Грибоедова, 1830, впервые сыграна сцена из комедии; 1831, пьеса целиком) и городничего (Ревизор Гоголя, 1836) «Щепкин — первым среди русских актеров — создал масштабные обобщения живых социально-психологических явлений современности», открыл «новые перспективы развития русской актерской школы». Не только необходимой внешней характерностью, но и внутренним зерном роли Фамусова было для Щепкина патриархальное «барство» персонажа, твердость его жизненных позиций. Возвращаясь к роли снова и снова, Щепкин вырабатывал все более трезвый и жесткий взгляд на Фамусова. Ревизор стал центральным событием его творческой биографии, роль городничего — его высшим торжеством, средоточием актерского метода. Щепкин играл городничего «русским темным человеком, темным на все, кроме умения обойти кого захочет», «плотоядным пролазой и шельмой», прожженный цинизм которого прорывался сквозь обаятельное лукавство и лоск. Внутреннее смятение, в которое городничий был погружен с первой сцены, ярче, чем действия, свидетельствовало об «обширности его мошенничества». Рисуя своего героя объективно и многогранно, Щепкин не спешил с приговором, но в своей окончательной оценке был непреклонен.

В бенефис 1835 Щепкин впервые сыграл Шейлока в Венецианском купце У. Шекспира и Симона в «драматическом водевиле» Т. Соважа и Ж. Делюрье Матрос. Первый шекспировский герой в репертуаре Щепкина, сыгранный им с истинно романтической ожесточенностью, был принят с недоумением публикой — сказалась инерция вкусов. Зато роль матроса Симона вошла в число высших достижений актера. «Пересоздавая», по выражению В. Г. Белинского, эту роль, Щепкин наполнял чисто мелодраматический сюжет подлинно трагедийным содержанием, вызывал у зрителя всю полноту сострадания к герою. Нерасторжимость романтических и реалистических тенденций, свойственная русскому искусству второй четверти 19 в., в полной мере сказалась в творчестве Щепкина.

Остро и болезненно воспринимал Щепкин скудость и однообразие репертуара, отсутствие новых значительных ролей. Крупнейшие литераторы старались придти ему на помощь: Белинский написал для него пьесу Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь (1839); А. И. Герцен, Т. Н. Грановский и Е. Ф. Корш перевели пьесу Ф. Мессинджера Новый способ платить старые долги (1845); Н. Х. Кетчер — Генриха IV (1840, запрещен цензурой) и Комедию ошибок (1852) Шекспира. Но все эти пьесы и переводы лишь с большей или меньшей выразительностью варьировали темы, уже звучавшие в его творчестве. Главные надежды в 1840-е годы Щепкин связывал с Гоголем, перед которым благоговел. Актер сыграл в его пьесах Подколесина и Кочкарева (Женитьба), Утешительного (Игроки), Бурдюкова (Тяжба). И. С. Тургенев, написав своего Нахлебника для бенефиса Щепкина (1849), учитывал щепкинское умение органически соединять комическое с патетическим и трагическим, его знание быта, непревзойденное мастерство рассказчика, но при этом еще и предложил актеру принесенный новейшими течениями литературы взгляд на «униженного и оскорбленного» героя. Пьеса была запрещена и сыграна лишь в 1862. Также Тургенев написал для Щепкина роль Мошкина в Холостяке (1849). В первой половине 1850-х годов важнейшими для актера стали трагическая роль Барона в Скупом рыцаре А. С. Пушкина (1853) и роль Муромского в Свадьбе Кречинского А.В.Сухово-Кобылина. Примериваясь к новой эстетике, полемизируя с ней, Щепкин сыграл в пьесах А.Н. Островского Бедность не порок Коршунова (1854) и Любима Торцова (1855) и в Свои люди — сочтемся Большова (1861).

Актер блистательной формы, Щепкин не ставил себе задачи изобрести новые технические приемы игры. Пользуясь теми же средствами, что П. С. Мочалов в мелодраме или В. И. Живокини в водевиле, Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. Он утвердил на сцене принцип, положенный позже К. С. Станиславским в основу его «системы», — принцип внутреннего оправдания роли, приема, сценического задания. По словам П. А. Маркова, Щепкин «указал пути и метод органического творчества», «сочетал субъективность творчества с психологической характеристикой образа». Щепкин утвердил общественную роль русского актера, поднял профессию на другой уровень — из лицедея он превратил актера в ответственного члена общества. «Гениальная добросовестность» Щепкина (по выражению Н.Е.Эфроса), его преданность театру, ясность и строгость сценической формы при «огненной мощи» переживания определили высоту созданной им актерской традиции. Щепкин учил актера сознательной работе над ролью и над собой, учил культуре работы, был «ежедневным уроком» (С.В.Шумский) для артистов. Его ближайшими учениками были Шумский, А. И. Шуберт, Г. Н. Федотова, И. В. Самарин. Богатейшие жизненные наблюдения Щепкина нашли отражение в русской литературе: его устные рассказы были учтены Гоголем, Герценом, Сухово-Кобылиным, Н. А. Некрасовым и др.

Традиции актерской игры и отношения к театру и театральному искусству, заложенные Щепкиным, имели огромное значение для развития искусства Малого театра, за которым утвердилось неофициальное наименование «Дом Щепкина». Вплоть до середины 20 в. в нем играли прямые потомки М. С. Щепкина. Имя Щепкина носит театральная школа при Малом театре.

3. Семенова Екатерина Семеновна (1786−1849)

Русская актриса. Родилась 7 (18) ноября 1786, дочь крепостной крестьянки и помещика. Окончила Петербургское театральное училище, где ее наставниками были В. Ф. Рыкалов и позднее И.А. Дмитревский. В 1802 дебютировала на школьной сцене в пьесах А. Коцебу Примирение двух братьев (Софья) и Корсиканцы (Наталья). Еще воспитанницей училища Семенова дебютировала на придворной сцене в главной роли в комедии Вольтера Нанина (1803), которую подготовила под руководством Дмитревского; второй дебют состоялся в роли Ирты в трагедии П. А. Плавильщикова Ермак. Несомненной победой стало создание роли Антигоны в трагедии В. А. Озерова Эдип в Афинах (1804), после же исполнения Зафиры в Росславе Я.Б. Княжнина (1805) Семенова была зачислена в труппу петербургского театра на роли первых любовниц. Обе последние роли были подготовлены под руководством князя А. А. Шаховского.

Следившие за стремительным взлетом Семеновой современники отмечали самобытную силу ее таланта, отсутствие подражательности и умение отдаваться чувству. Расцвет славы артистки знаменательно совпал с ростом популярности пьес Озерова, в которых ее дарование проявилось особенно ярко. В созданиях Озерова в партнерстве с А. С. Яковлевым были сыграны Моина (Фингал, 1805), Ксения (Дмитрий Донской, 1807), Поликсена и Гекуба (Поликсена, 1809 и 1822 соответственно) и другие.

В 1809—1812 во время гастролей в России французской актрисы М. Ж. Жорж между ней и Семеновой состоялась своеобразная сценическая «дуэль», турнир, затянувшийся почти на три года. Обе актрисы выступили, исполняя одни и те же роли (Аменаида в Танкреде и Меропа в одноименной пьесе Вольтера, Гермиона в Андромахе Ж.Расина и другие); заключительный «тур» состоялся во время их одновременных гастролей в Москве на сцене Нового Императорского (Арбатского) театра (Ксения в Димитрии Донском). Творческое состязание актрис, вызвавшее горячую полемику среди критиков и зрителей, завершилось признанием победы Семеновой. Противопоставляя подлинный и живой дар Семеновой продуманной, но бездушной игре Жорж, А. С. Пушкин утверждал: «Семенова не имеет соперниц… она осталась единодержавною царицею трагической сцены…». Тот же исход (и примерно в те же годы) имело и сценическое соперничество Семеновой с актрисой М. И. Валберховой, протеже Шаховского.

Серьезное воздействие на исполнительский талант Семеновой оказали начатые в 1808 занятия с Н. И. Гнедичем, под чьим руководством был подготовлен целый ряд ролей, в том числе Мария Стюарт (Мария Стюарт по Фр. Шиллеру, 1809), Ариана (Ариана П. Корнеля, 1811), Клитемнестра (Ифигения в Авлиде Ж. Расина, 1815). Приверженец классицизма, Гнедич требовал от Семеновой героической приподнятости, искусства идейного и гражданственного. Его влияние на развитие актерского дарования Семеновой оценивается исследователями по-разному — от положительного до губительного. В 1820 из-за недоразумений с дирекцией в лице князя П. И. Тюфякина Семенова временно покидает сцену, возвращается в 1822, когда Тюфякина сменяет А. А. Майков. Играет Федру в одноименной пьесе Расина (1823), Гертруду в Гамлете С. И. Висковатова (подражание Шекспиру, 1824).

В 1826 Семенова покинула театральные подмостки, представ напоследок перед публикой в роли Федры. Тогда же вышла замуж за князя И. А. Гагарина. Изредка появлялась на подмостках домашних театров, последнее выступление — благотворительный спектакль в доме Энгельгардта в 1847.

Заключение

К 1820-м годам не только центр России, но и южные и северные окраины были наводнены господскими усадебными театрами, как зимними, так и «воздушными», устраиваемыми в летнее время в усадебных парках. В первое время своего создания крепостной российский театр был во многом подражательным, начиная от костюма и мебели до языка и жеста он был абсолютно чужд природе и домашнему быту, а следовательно, и тому комплексу понятий, что царил в народной массе, не исключая и далеко не всегда широко образованного дворянства. Это было время порыва, стремления к созданию собственного российского театра. Но со временем наиболее образованные из создателей крепостных театров (Шепелев, Шереметев и др.) начали обогащать свои театры достоянием европейской художественной культуры — в репертуар все больше входили мифологические сочинения, возникал, по верному наблюдению В. Г. Сахновского, «мир фантастически реального искусства сцены… он воплощал ранообразнейшие душевные состояния сначала бессмысленно произносивших непонятные роли дворовых и девок, а потом довел изумительные вариации и разнообразнейшие решения мотивов и мелодий мировых сценических и драматических тем и идей у крепостных актеров до четких движений, потрясающих интонаций и самобытной игры». Освоение чуждой жизни шло путем адаптаций и постепенно становилось своим собственным. Это была доминирующая черта екатерининской и александровской эпохи русского крепостного театра. Ко второй четверти 19 в. усадебный театр стал порой конкурировать с театрами столичными. Таким был театр И. Д. Шепелева (дед А.В.Сухово-Кобылина по матери) на Выксе (Владимирская губерния). По своим размерам он был немногим меньше петербургского Мариинского театра, внутреннее же расположение (партер, ложи, бенуар, бельэтаж и др.) было абсолютно таким же. Театр освещался газом, хотя в то время даже императорские театры в Санкт-Петербурге освещались масляными лампами. Оркестр насчитывал 50 человек, хористов было 40 человек. Шепелев приглашал также артистов из Москвы и Петербурга, охотно приезжавших на Выксу, так как Шепелев предлагал высокие гонорары. Крепостные театры посещались не только гостями владельцев усадеб, но и императорами, о чем сохранилось немало свидетельств. Особенно полюбившихся крепостных высокие гости отличали ценными подарками и деньгами. Репертуарная афиша со временем все более усложнялась. Техническое усовершенствование сценических площадок позволяло обращаться к произведениям, в которых было много волшебных эффектов.

Особенной славой пользовался театр графа Н. П. Шереметева в Кускове. По свидетельству современников, он считался «старшим и лучшим из русских частных театров, не уступавшим Петербургским придворным и далеко превосходившим устройство тогдашнего Московского, содержавшегося Медоксом».

1. Кашин Н. П., Театр Н. Б. Юсупова, М., 1927;

2. Елизарова Н. А., Театры Шереметевых, М., 1944;

3. Михаил Семенович Щепкин. Записки, письма. Современники о М. С. Щепкине, М., 1952;

4. Соловьев И. А., Останкино, М., 1958;

5. Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII—XVIII вв., М., 1958.

6. Краснобаев Б. И. Очерки истории русской культуры XVIII века. М., 1987.

7. ПанченкоАМ Русская культура в канун Петровских реформ. Л., 1984.

8. Рапацкая Л. А. Русское искусство XVIII века. М., 1995.

9. Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. М., 1977.