Готхольд Эфраим Лессинг

Пробужденный Ренессансом интерес к античному искусству никогда не затихал в европейской культуре и так или иначе влиял на формирование эстетических концепций до эпохи классицизма и даже после нее. Причем речь идет не о кабинетных историко-искусствоведческих исследованиях, а о непосредственном влиянии античных эстетических канонов на европейское искусство Нового времени. В духе этого подхода строит свои эстетические размышления, получившие обобщение в незавершенном трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», Готхольд Лессинг. Сразу отметим: вопреки тому, что может показаться на первый взгляд, «Лаокоон» — произведение не историко-искусствоведческое. Более того, приведенный в ней искусствоведческий анализ античной культуры представляется сейчас наименее интересным, тогда как рассуждения о сущности и специфике искусства, содержании эстетических категорий, специфике знаков, символов и аллегорий в дискурсе отдельных искусств сохраняет научное значение и до сего времени.

В 1506 г. в Риме была найдена скульптурная группа «Лаокоон и его сыновья», изображающая смертельную борьбу Лаокоона и его сыновей со змеями. Скульптура работы Агесандра Родосского и его сыновей является лишь мраморной копией второй половины I в. до н.э. Оригинал был выполнен в бронзе в 200 г. до н.э. в г. Пергаме и не сохранился. Сюжет скульптуры повествует о Троянской войне. Жрец Трои Лаокоон был подвергнут страшному наказанию греческих богов за то, что пытался предостеречь граждан Трои от подарка греков в виде «деревянного коня». В отместку боги послали на Лаокоона громадных змей, которые задушили его и его сыновей. «Лаокоон» послужил сюжетом для трактата Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» .

Анализируя произведения античного искусства, Лессинг приходит к выводу, что античный художник понимал задачу искусства более узко, нежели современный ему. Первый изображает «тела на плоскости», тогда как второй изображает только «прекрасные тела». Источник прекрасного в античном искусстве Лессинг (в духе просветителей) наивно видит в прекрасных людях античности, утверждая, что прекрасные статуи появились благодаря прекрасным людям, тогда как «у нас (т.е. у современников) пылкое воображение матерей обнаруживается, кажется, лишь в уродстве детей». Поскольку именно красота являлась «высшим законом» античного искусства, то все прочее или подчинялось ей, или же, в случае несовместимости, — отметалось. Поэтому даже изображая человека страдающего, терпящего боль и т. д. античный художник избегал натурализма, сохраняя в изображенном известную красоту. Прекрасное связано с совершенным, а последнее запечатлено в идеальном человеческом теле. Поэтому античные скульптуры тяготеют к изображению обнаженной натуры, тело человека совершенно, а одежда — продукт «рабского труда» — не идет с ним ни в какое сравнение. Европейское искусство Нового времени пошло дальше: на место закона красоты пришли критерии истины и выразительности, требования которых зачастую несовместимы с красотой.

Прекрасное неразрывно связано с гармонией. Одна несоразмерная деталь может разрушить впечатление от произведения искусства. Но она еще не делает предмет безобразным. Для того чтобы предмет воспринимался как безобразный, в нем должны быть существенным образом искажены законы гармонии. Безобразное делается смешным в результате возникающего контраста между совершенным и тем, что можно определить как убогое. Но этот контраст не должен быть слишком резким, т. е. препятствовать их соединению. Уродство само по себе не смешно, поскольку оно есть прежде всего недостаток, а не контраст. Разумеется, урод, хвалящийся своей мнимой красотой, будет смешон именно по причине возникшего контраста. Безобразие, причиняющее вред, — ужасно, тогда как безразличное — только лишь смешно.

Лессинг обращает внимание на специфику живописного, скульптурного и литературного образа. Первый запечатлевает «момент», причем с определенной точки зрения, второй не ограничен точкой зрения, но равным образом ограничен хронотопно, литература же не знает таких ограничений, поскольку позволяет передавать динамику жизни: «временная последовательность — область поэта, пространство — область живописца», или: «Живопись изображает тела и опосредованно, при помощи тел, движения. Поэзия изображает движения и опосредованно, при помощи движения, тела» .

Если для изобразительных искусств форма изображенного обладает огромным значением, то поэт может ее игнорировать, сконцентрировав свое внимание на непосредственной передаче духовных и душевных состояний. Точно так же поэтический образ может строиться изначально более сложным образом, нежели это возможно в живописи:

" Только поэт может изображать отрицательные черты и путем смешения этих отрицательных черт с положительными соединять два явления в одно" .

Разрабатывая предпосылки теории восприятия художественного образа, Лессинг обращает внимание на субъективность восприятия, поскольку «общие законы» восприятия обманчивы и запутаны, более того, в природе нет «чистых ощущений», но с каждым из них сопряжено множество фоновых, каждое из которых способно повлиять на «основное ощущение». С проблемой восприятия художественного образа связан вопрос его создания. В целом придерживаясь почтенной теории подражания, Лессинг привносит в нее оригинальные черты, разграничивая два вида подражания: первый — когда создатели художественного образа подражают один другому, второй — когда они непосредственно подражают некоему, скажем так, первообразу — вещи, явлению или мифу. Анализ античной скульптуры позволил Лессингу сформулировать предпосылки семиотического подхода к изучению эстетики. Античные изображения богов, предназначенные для ритуального использования, наделялись особыми символическими атрибутами, причем эти символы использовались для обозначения соответствующего божества или, позднее, — отвлеченных идей. Различные комбинации и переосмысления таких символов создают особый текст, то, что современные исследователи определяют как семиотические трансформации. При этом требования эстетики подчиняются требованиям религии или теологии, поскольку религиозное искусство не является самостоятельным и имеет «более культовое значение, нежели красота». Но именно такие атрибуты создают пространство религиозного дискурса, зачастую не обладая изначально аллегорическим значением, они превращают изображение человека в изображение высшего, сверхъестественного существа.

Поэт может для обозначения абстрактных идей использовать соответствующую лексику, тогда как художник не имеет такой возможности, поэтому он вынужден прибегать исключительно к символам. Эти символы, утверждает Лессинг, превращают «абстракции в аллегории» путем формирования «олицетворенных абстракций». То, что Лессинг называет «олицетворенная абстракция», представляет собой метафору, при помощи которой выражается абстрактное понятие.

От специфики знаков, которыми пользуются отдельные искусства, зависит «сочетаемость искусств». Лессинг разграничивает знаки «естественные» и «произвольные». Живопись использует знаки естественные, поэзия — по преимуществу произвольные. Произвольные знаки обладают меньшей выразительностью, но зато они способны в силу своей искусственности выражать «все возможные вещи во всех мыслимых сочетаниях». Поскольку естественные и произвольные знаки могут вступать в синтагматические отношения, возможно и сочетание различных искусств в рамках единого эстетического комплекса, наилучшим примером чего является соединение поэзии и музыки.