Экзистенциализм. 
Эстетика

Связь философии экзистенциализма с эстетикой специфична. Она проявляется уже в самом сближении экзистенциалистской философии с литературой (и жанровое подобие, и принципиальная установка на асистемность философии и изначальную неспособность последней объяснить, выразить феномен человеческого бытия полностью — так К. Ясперс говорил о философствовании как о принципиально незавершенном процессе). Отсюда нередкие беллетризованные формы (традиция, берущая начало в творчестве С. Кьеркегора), частое обращение к анализу произведений искусства, особенно литературы.

М. Хайдеггер покинул научное направление, заданное его учителем Гуссерлем, отказавшись от строгого феноменологического анализа. Он положил начало экзистенциальной герменевтике со специфическим набором методов, в которой прослеживаются влияния романтической теории языка и гумбольдтианства.

К. Ясперс считается представителем «чистого» экзистенциализма, в философии которого не столь заметно влияние феноменологии, зато прослеживаются частые глубинные отсылки к прямому предтече экзистенциализма С. Кьеркегору. Ясперс сосредотачивается на процессе осознания своего существования, экзистенции (и для отдельной личности, и для целого исторического процесса). И в индивидуально-личном поиске, и в поиске историческом экзистенция нестабильна, однако человек как таковой существенно не меняется. Постижение истории, сопряженное с выключением из нее, может происходить средствами искусства. Искусство есть озарение экзистенции. Исток искусства — в религии, искусство тождественно ей (здесь надлежит помнить, что религию Ясперс понимал в свете трансцендирования экзистенции, ее выхода за пределы самой себя. Догматическая религиозность философу была чужда). И святой, и художник исторически «анонимны». Единение индивидуумов совершается в трансценденции, в сфере выхода за свои пределы. Искусство, таким образом, преимущественно не отражение, а связь с особой духовной сферой. Функция и специфика искусства — в наслаждении и утешении. Созерцание есть особое промежуточное бытие. Мерой подлинности искусства является уход от повседневности. Говорить о действительной жизни призвана, в отличие от искусства, философия. Перекликаясь с идеями Шопенгауэра, Ясперс утверждает, что уход от повседневности есть мера подлинности искусства; производится размежевание сфер полномочия искусства и философии. Искусство уводит и от действительности как мира объектов, и от иной действительности — факта собственной жизни (опять заметна перекличка с эстетикой Шопенгауэра и Ницше, когда искусство уподобляется наркотическому веществу, вводящему в самозабвение). Разрыв с миром умиротворяет, а разрыв с собственным бытием приводит в состояние трагедии. Однако именно трагедия выводит человека в сферу трансцендентного. Вся история человечества есть своего рода непрерывная трагедия, что задает ее эстетическое измерение.

Люди, соответственно, делятся на две категории: философы и художники. Искусство — своего рода надстройка над философией. И философия, и искусство заняты прочтением шифров трансценденции.

Л. И. Шестов часто обращался к эстетическим проблемам в связи с анализом чьего-либо творчества, возвышаясь, однако, при этом до серьезных философских прозрений. Например, обращаясь к творчеству У. Шекспира, Шестов не только критикует рутинное понимание его творчества критикой и литературоведением, но и превращает шекспировскую драматургию в текст с большим «философским напряжением». Искусство, по Шестову, должно передавать сам факт человеческой жизни, специфику человеческого бытия, экзистенции с ее заброшенностью, историчностью, необходимостью существовать «здесь и сейчас» и совершать непрестанный выбор. Как типичный экзистенциалист, Шестов полагает, что никаких всеобщих нормативов поведения быть не может, поскольку экзистенция каждой личности уникальна и не вписывается в рамки обобщения. Поэтому искусство (подобно философии, которая у многих экзистенциалистов предстает скорее не как знание, а как мудрость) не должно демонстрировать модели правильного и неправильного поведения, оно вообще должно устраниться от вынесения суждений, будь это подспудное выражение симпатий и антипатий или же примитивное прямолинейное морализаторство. Шекспир и Ф. М. Достоевский, согласно Шестову, просто демонстрируют нам существование людей в разнообразных экзистенциально окрашенных ситуациях, не смягчая противоречий, не сглаживая крайности характеров и поступков, «бросая наличествующую жизнь» в лицо читателю или зрителю. Искусство обладает правотой только тогда, когда правдиво передает жизнь, не смягчая ее жестокости и не рационализируя ее абсурдность. Критически отзываясь о рассказе И. С. Тургенева, содержащем описание смертной казни, Шестов замечает, что истинным призванием этого произведения было не убедить читателя в антигуманности казни, а передать переживание «беспочвенности» (ключевое понятие философии Шестова, появившееся в ранний период его творчества), крушение всего привычного, устойчивого мировосприятия. Такое прояснение экзистенции, экзистенциальное потрясение не должно снижаться и нейтрализоваться морализаторством. У искусства в результате обнаруживается собственная специфическая правда (совершенно отличная от правды реалистической), отступать от которой недопустимо. Смягчение жизненных коллизий тоже не является задачей искусства (что вполне походит на восходящее к Кьеркегору деление экзистенции на три типа: эстетический, этический и религиозный, где лишь последний предполагает открытость жизни такой, какова она открывается человеку, стремление не «прятать лицо» от жесткого встречного ветра). Искусство — своеобразная собирающая линза, направленная на трагизм человеческого существования, и, соответственно, неуместно ждать появления в ее фокусе чего-то иного.

Хотя Н. А. Бердяев и посвятил несколько работ проблеме творчества и даже непосредственно искусству, пафос его философии все же преимущественно этический. В этой этической проблематике грозит раствориться все остальное. Творчество в философии Бердяева — единственная положительная характеристика человеческого бытия, благодаря которому человек может трансцендировать свое бытие в мире объективированных сущностей. Творческий порыв выносит человека за пределы природного, исторического, культурно-традиционного бытия. Разумеется, такое понимание творчества больше, нежели собственно эстетическое понимание, это некий почти космический процесс в духе философии В. С. Соловьева. Творчество же связано с «царством духа», т. е. со сферой свободы (относительно которой Бердяев, не смущаясь идти вразрез с церковной ортодоксией, говорит, что она существует несотворенной). Творчество возможно в любой сфере деятельности человеческого духа (включая сферу религии, где сам Бердяев не случайно пропагандирует наступление новой эпохи, эры Святого Духа) — что опять же показывает расширительное понимание Бердяевым творчества и недостаточно отчетливое выделение именно эстетического творчества с его спецификой. Таким образом, последовательной и внятной эстетической теории Бердяев не создал.

Ж. П. Сартр может быть с полным основанием отнесен и к феноменологии, и к экзистенциализму. Феноменология является фундаментом его философии. Кроме того, у Сартра мы находим следы интенсивного увлечения психоанализом.

Ранние работы увлеченного феноменологическими проблемами Сартра посвящены воображаемому. Здесь философ уже пытается применить свой вариант диалектики — диалектику негативную. Воображаемое для него есть неантизация (отрицание, лишение бытийного содержания) мира. Феноменология естественным путем выводит его на проблему образа, поскольку образ неотрывен от воспринимающего сознания. Образ, по Сартру, есть отношение сознания к субъекту. Объект образа внеположен сознанию. Узрев образ, мы совершаем нечто подобное наблюдению вещи, которая просто оказалась в сфере нашего восприятия (здесь сказывается гуссерлианское пренебрежение к различию реально существующих вещей и феноменов, данных только в восприятии). Такой акт воспринимающего сознания Сартр именует квазинаблюдением. Сила сознания уподобляет два мира — реальный и ирреальный. Эстетические объекты относятся к числу ирреальных (ср.: «Возможных миров семантика»). Ирреальность эстетического объекта доводится Сартром до крайней степени: «Седьмая симфония не существует во времени. Она есть не более чем прошлое». Деятельность по воображению лежит вне времени и пространства. Сознание воображения активно, сознание же перцепции (обычного восприятия внеположенных объектов) — пассивно. Мир воображения превращается в антимир. Эстетика Сартра совершает определенные колебания (связанные с мировоззренческими коррективами самого философа) то в сторону сближения искусства и мира, то в сторону их принципиального разделения. В своей поздней работе «Слова» философ именует искусство наркозом.

Особое внимание Сартр уделяет такому искусству, как литература, усматривая в нем специфические возможности и особый статус не только в мире как таковом, но и в политический реальности (неслучаен поворот Сартра к марксизму). Появляется концепция ангажированного реальной (в том числе идеологической и политической) жизнью писателя. Для Сартра становиться принципиальным разделение прозы и поэзии. Проза соотносится с реальностью, ее язык семантичен, т. е. выстроен в соответствии с известными, стабильными, закрепленными значениями слов и правилами их соединения. Поэзия, понимаемая, разумеется, весьма широко, нацелена не на реальность, а на область воображаемого, а ее язык асемантичен. Ангажированность мыслима только в сфере прозы. При этом ответственность лежит и на писателе, и на читателе; от последнего и зависит в конце концов действенность, именно он реализует импульс, полученный от литературы. При этом ангажированность, по Сартру, нельзя отождествлять с плакатностью, агитационностью, одним словом, с плохой литературой. Качество литературы зависит не от ее ангажированности, а от умения писателя конкретизировать образы.

Сартр разводит также литературу и живопись, используя, на первый взгляд, семиотический критерий (разные знаковые системы), но при этом допускает несколько странное утверждение о том, что рисунок, в отличие от слов, есть сам изображаемый предмет (как будто здесь совсем нет посредующего знака!). Анализируется и цель создания литературы — для чего следует писать? Какова творческая мотивация? Это ощущение собственной значимости по отношению к миру. Именно этот мотив, по Сартру, скрывается под масками «вдохновения» и иных устоявшихся терминов, объясняющих начало и расширение творческого процесса. Все более склоняющийся к марксизму Сартр утверждает принципиальную социальность творчества (иное дело — каков размер и престижность той социальной группы, которая создает базис творческого процесса). Акт письма, создающий литературу, подразумевает акт чтения, а он-то, в свою очередь, и является социальным. Только бытие вне социума сделало бы возможным полный произвол художника и избавление от социальности. Искусство существует для других и благодаря им. Оно представляет собой синтез творчества и восприятия. При этом обязательным компонентом творчества является цель. Сартр разворачивает полемику с эстетикой кантовского типа, создающей предпосылки для развертывания теорий искусства для искусства. Всякая литература, по Сартру, есть призыв к читателю. Воображение читателя онтологически воссоздает художественный объект. Значит, ориентация на читателя онтологически необходима. Произведение, ценность и призыв есть одно и то же. Реципиент, потребитель есть сотворец, и его творчество необходимо наравне с авторским. Эти взгляды Сартра интересны, но не слишком оригинальны, поскольку воспроизводят уже ставшие классическими идеи феноменологии, семиотики и герменевтики искусства. Чтение оказывается договором автора и читателя при условии их свободы. Свобода — и условие, и цель одновременно. Акцентируя категорию свободы, Сартр вносит в эстетику этические аспекты. Отсюда следует своеобразное «просветительство XX в.», борьба с элитой и элитарными искусством и эстетикой, декларация ответственности художника перед массой. Это хорошо отразилось в творчестве самого Сартра, романы которого все больше входили в русло классического реалистического романа. Акцентируя роль читателя, Сартр говорит, что тот вправе и не принять то, что ему адресуют. Автор совершает дар, но навстречу этому дару направлено требование публики. Однако такая ситуация относится, по Сартру, преимущественно к прозе. Проза вмешивается в реальность, поэзия же отстраняется от нее. Теперь функцию неантизации Сартр склонен признать именно за поэзией. Поэзия сущностно асоциальна и индивидуалистична. В послевоенный период и вся философия Сартра, и его эстетика все более проникается духом марксизма. Он склонен отождествлять деятельность эстетическую и деятельность политическую.

Литература

осуществляет свободу, а значит, в ней совпадают цель и средства. Говорить есть уже действовать. Сартр принимает марксистскую теорию литературного процесса, однако при этом парадоксальным образом начинает сомневаться в воздейственной силе слова.

В последний период своего творчества Сартр интересуется творчеством «проклятых поэтов» и «проклятых» художников вообще. Его интересуют процессы становления личности художника, для которого стержнем творчества становится эстетизм. Сам феномен эстетизма интересует философа, и он пытается раскрыть его, употребляя биографический анализ во фрейдистском варианте.

Кроме того, Сартр создает целую теорию художественной критики, где соединяет феноменологию, марксизм и психоанализ.

В творчестве М. де Унамуно также отсутствует отчетливая дистанция между теоретической эстетикой и произведениями самими, но себе, между философией и художественным творчеством. Основная оппозиция Унамуно (бывшая актуальной для самой его жизни) состоит в противопоставлении человеческих экзистенций — страдающей на грани веры и неверия, жизни и смерти — и спокойно-органической, спящей. Произведения Унамуно во многом воскрешают тип стоической личности, которая и выступает в качестве эстетически идеальной.

Примерно то же можно сказать и об экзистенциалистской драматургии Г. Марселя, помещающего своих героев в напряженные ситуации, связанные с необходимостью внутреннего выбора, порою мало понятного окружающим и создающего ситуацию одиночества.