Использование хоровых сочинений М. В. Анцева для женского состава в практике работы с учебным хором

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФГБОУ ВПО «ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ» ФАКУЛЬТЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА КАФЕДРА ХОРОВОГО ДИРИЖИРОВАНИЯ Курсовая работа Использование хоровых сочинений М. В. Анцева для женского состава в практике работы с учебным хором Содержание Введение

§ 1. Творческие портреты авторов музыкального и литературного текстов

§ 2. Анализ поэтического текста

§ 3. Музыкально-теоретический анализ

§ 4. Вокально-хоровой анализ

§ 5. Особенности работы с партитурой дирижера

§ 6. Разработка плана репетиционной работы Заключение Список литературы Введение Современное музыкознание предъявляет к исследователю высокие требования. Среди них важнейшим является не только глубокое теоретическое постижение рассматриваемого объекта, исчерпывающее и разностороннее представление о нем, но и практическое его освоение. Для этого недостаточно хорошо разбираться в общих вопросах истории музыки и владеть «традиционной» методикой теоретического анализа — необходим собственный творческий опыт в данной области музыкального искусства.

Мысль о музыке, однако, развивается не только усилиями специалистов-музыковедов. Видное место в музыкознании занимают работы музыкантов-практиков. Живая связь с практикой, непосредственное ощущение творческого процесса сочинения или исполнения музыки — вот что особенно привлекает исследователей.

В данной работе внимание уделяется творческому наследию советского композитора и педагога М. В. Анцева. С возрождением хорового пения в России женские хоры Анцева приобретают все большую популярность, так как отличаются простой гармонией, светлой фактурой и мелодичностью. Многие его хоровые произведения написаны на стихи отечественных поэтов-классиков, в их числе и хоровое сочинение «Колокольчики» на стихи графа А. К. Толстого.

Всесторонний анализ этой композиции, представленный в курсовой работе, позволит более верно организовать практическую деятельность по разучиванию произведения с учебным хором студентов кафедры хорового дирижирования ОГГИК. Это и объясняет актуальность проводимого исследования.

§ 1. Творческие портреты авторов музыкального и литературного текстов хоровой вокальный анцев текст Михаил Васильевич Анцев родился в Смоленске 30 сентября 1895 года. Он происходил из простой семьи: отец его был кантонистом, прослужившим в солдатах свыше 25 лет, мать — смоленской мещанкой. В самом раннем детстве М. Анцев лишился отца, и его воспитывал отчим. Окончив гимназию, Михаил Васильевич учился в Варшавской консерватории по классу скрипки у Л. Ауэра. Затем он поступил в Петербургскую консерваторию, которую окончил в 1895 году по классу композиции у Римского-Корсакова.

В 1896 г. началась музыкально-педагогическая деятельность композитора. Много сил и энергии он отдавал педагогической работе в качестве преподавателя хорового пения и других музыкальных дисциплин в общеобразовательных и специальных учебных заведениях. Очевидно, именно в это время им и был написан ряд учебных пособий, касающихся хорового искусства, среди них: «Краткие сведения для певцов-хористов», «Нотная терминология» (справочный словарь для учителей, певцов и музыкантов), «Элементарная теория музыки в связи с преподаванием школьного хорового пения», «Методическая хрестоматия классного хорового пения» и другие.

Одновременно М. Анцев плодотворно работал как композитор. Он сочинял для симфонического оркестра, для скрипки, писал романсы, детские песни. Его перу принадлежат «Кантата к 100-летнему юбилею А. Пушкина», «Гимн в память 100-летия Отечественной войны 1812 года». Оба произведения крупной формы предназначены для исполнения хором с оркестром.

Из хоровых сочинений лирического характера, созданных в этот период, можно назвать: «Лотос», «Иву», «Весной», «Воздух дышит ароматом».

Революционные события, происходившие в России, не могли остаться вне поля зрения чуткого, впечатлительного художника. Они нашли отклик в его хоровых произведениях. Полный революционного пафоса хор «Не плачьте над трупами павших бойцов» впервые был исполнен в Петербурге в 1905 г.

После Великой Октябрьской социалистической революции М. В. Анцев вел широкую музыкально-общественную деятельность. В 1918 году в Витебске он организовал Народную консерваторию, в которой преподавал теоретические дисциплины. Там же в течение двух лет он руководил созданным им Государственным хором. По инициативе Михаила Васильевича возник кружок белорусской народной песни. Кружок обслуживал, главным образом, фабрично-заводские районы и красноармейские части.

Свои последние годы М. Анцев проживал в Москве. Здесь в 1934 году он был избран почетным членом Экспертной комиссии при Московском горкоме кружководов и бола трех лет исполнял эти обязанности на общественных началах, в 1936;1938 гг. он состоял членом Аттестационно-экспертной комиссии при Управлении по делам искусств.

В послеоктябрьский период М. Анцев активно переключился на революционную тематику. Он писал музыку на слова Демьяна Бедного, Якуба Коласа, Янки Купалы и других советских поэтов. Кроме того, композитор проявлял интерес к народным песням, преимущественно белорусским, обрабатывал их для хора и сольного пения с фортепиано (Ой, доля и др.).

Умер М. В. Анцев 21 августа 1945 года.

Диапазон его творчества довольно широк. Он автор нескольких учебных пособий, касающихся хорового искусства и исполнения детских песен, романсов, пьес для скрипки. Однако хоровое творчество более всего привлекало внимание композитора. Им написано свыше 30 хоров a cappella и с сопровождением, много хоровых обработок народных песен.

Михаил Васильевич Анцев — композитор-лирик. Об этом свидетельствуют уже названия его хоров: «Весенние воды», «Восход солнца», «Морская тишь», «Ярко звезд мерцанье». Обладая тонким художественным вкусом, композитор с глубоким вниманием относился к отбору текстов. Он обращался к стихотворениям А. Пушкина, Ф. Тютчева, А. Толстого, М. Лермонтова, И. Никитина, А. Фета и других поэтов. Хоры М. Анцева проникнуты свободным созерцанием, в них отсутствует сильное, драматически напряженное развитие.

Хотя М. Анцев был учеником Н. Римского-Корсакова, своим творчеством он скорее близок П. Чайковскому. Мелодия в его хорах выразительная, спокойная, легко запоминающаяся. Она проста, незатейлива, основывается на бытующих интонациях городской песни, отсюда доступность ее восприятия. Чаще всего композитор использует секвентное развитие наиболее выразительных оборотов мелодии с точным построением начального звена.

Непрерывное гармоническое развитие скрадывает расчлененность, свойственную секвентному движению, и придает мелодии большую монолитность.

М. Анцев много работал с хорами, знал специфику их звучания и учитывал ее в своих сочинениях, поэтому хоровые партии изложены в удобных тесситурах.

К сожалению, творческое наследие Михаила Васильевича Анцева пока еще не изучено, а оно, несомненно, представляет большой интерес.

После Октябрьской революции был одним из первых композиторов, обратившихся в своем творчестве к революционным темам (хоры «Памяти героев», «Песня борьбы», 1922 годы). Автор произведений для скрипки и фортепиано, хоров, романсов, обработок народных песен, учебных пособий, в том числе книг «Краткие сведения для певцов-хористов…» (1897 г.), «Приготовительный курс элементарной теории музыки в связи с преподаванием хорового пения» (1897 г.), «Нотная терминология. Справочный словарь…» (Витебск 1904 год).

Из его хоровых сочинений в хормейстерской педагогической практике популярны кантаты, женские и детские хоры a cappella и с сопровождением фортепиано («Задремали волны», «Колокольчики»), обработки народных песен. Особой известностью пользуются его такие смешанные хоры, как «Море и утёс», «Ива», «Слёзы», «Обвал», «Песня борьбы». Выразительностью и гражданским пафосом выделяется Реквием «Не плачьте над трупами павших бойцов» (1901 г.) на слова Л. Пальмина. У композитора есть также духовные сочинения — цикл песнопений Божественной Литургии и отдельные песнопения.

Автор литературного текста хорового сочинения «Колокольчики» — известный поэт и драматург граф Алексей Константинович Толстой. Родился 24 августа 1817 г. в Петербурге. Раннее детство провел на Украине, в имении своего дяди А. Перовского, писателя, известного в 20-х гг. под псевдонимом Погорельский. Получил домашнее воспитание, был близок к придворной жизни. Много путешествовал по России и за границей, с 1836 служил в русской миссии во Франкфурте, в 1855 участвовал в севастопольской кампании. Умер в своем черниговском поместье.

Как считал сам Толстой, его склонности к поэзии необыкновенно способствовала природа, среди которой он вырос: «Воздух и вид наших больших лесов, страстно любимых мною, произвели на меня глубокое впечатление. Наложившее отпечаток на мой характер и на мою жизнь…» Восхищение великолепием родной земли отчетливо слышится в стихах Толстого, особенно в его пейзажной лирике. Ярки и сочны краски его стихотворных зарисовок. В своей лирике Толстой любит обращаться за образами, словесными формулами к народной поэзии. Отсюда частое сравнение явлений природы с человеческой жизнью, отсюда особая напевность, особый язык, близкий к народной песне.

Любовь к народному творчеству, интерес к фольклору отразились не только в лирических стихотворениях Толстого. Обращение поэта к былине, к излюбленному романтиками жанру баллады также во многом объясняется его вниманием к русской народной поэзии, к ее древним корням. В былине «Илья Муромец» (1871 г.) Толстой воскрешает образ знаменитого богатыря, «дедушки Ильи», жаждущего даже в старости свободы и независимости и поэтому покидающего княжеский двор Владимира Красное Солнышко. Рисуя героев Киевской Руси, Толстой восхищается их мужеством, самоотверженностью и патриотизмом, но не забывает, что это живые люди, готовые любить и радоваться красоте мира. Потому многие его баллады и былины звучат задушевно, а их персонажи привлекательны.

Толстой пишет баллады и былины не только по мотивам народного былинного эпоса, обращается он и к русской истории. В балладах Толстой любуется старыми обрядами и обычаями («Сватовство», 1871 г.), воспевает русский характер, который не могло изменить даже монголо-татарское иго («Змей Тугарин», 1867 г.).

Алексей Константинович Толстой пробовал свое перо не только в жанре поэзии. Образ Козьмы Пруткова и его знаменитых афоризмов — это Толстой с двоюродными братьями Алексеем, Александром и Владимиром Жемчужниковыми. Его перу принадлежат известные пьесы исторического содержания «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». Сатира Толстого поражала своей смелостью и озорством.

Стихи Толстой начал сочинять очень рано. Мастерством стиха Толстой дорожил всегда, хотя критики иногда и упрекали его то за «плохую» (неточную) рифму, то за неудачный, слишком прозаический, на их взгляд, оборот речи. Между тем именно благодаря этим «недочетам» и создается впечатление импровизации, поэзия Толстого приобретает особую живость и задушевность. Эту особенность своего творчества понимал и сам Толстой: «Некоторые вещи должны быть чеканными, иные же имеют право и даже не должны быть чеканными, иначе они покажутся холодными».

В конце 30-х — начале 40-х годов написаны (на французском языке) два фантастических рассказа — «Семья вурдалака» и «Встреча через триста лет». В мае 1841 года Толстой впервые выступил в печати, издав отдельной книгой, под псевдонимом «Краснорогский» (от названия имения Красный Рог), фантастическую повесть «Упырь». Весьма благожелательно отозвался о повести В. Г. Белинский, увидевший в ней «все признаки еще слишком молодого, но, тем не менее, замечательного дарования». С публикацией своих стихов Толстой не спешил. Первая крупная подборка его стихотворений появилась только в 1854 г. на страницах некрасовского «Современника», а единственный прижизненный сборник вышел в 1867 г. В него вошли многие теперь широко известные стихи, в том числе и «Колокольчики».

§ 2. Анализ поэтического текста Граф Алексей Константинович Толстой был с детства лицом, приближенным к императорскому дому: он был детским другом будущего императора Александра Второго (сына Николая Первого), затем его флигель-адъютантом, затем — его егермейстером, и главное — очень близким товарищем. Он очень хорошо знал и то, что происходило внутри императорского дворца, и снаружи — в обществе, тяготившемся цензурой и всевозможными запретами. Вот на фоне этого и возник замысел стихотворения «Колокольчики мои» — темой его стали отнюдь не цветы колокольчики, которые случайно подпадали под копыта коня всадника.

Колокольчики мои, Цветики степные! Что глядите на меня, Тёмно-голубые?

И о чём звените вы В день весёлый мая, Средь некошеной травы Головой качая? Конь несёт меня стрелой На поле открытом;

Он вас топчет под собой, Бьёт своим копытом. Колокольчики мои, Цветики степные! Не кляните вы меня, Тёмно-голубые! Я бы рад вас не топтать,

Рад промчаться мимо, Но уздой не удержать Бег неукротимый! Я лечу, лечу стрелой, Только пыль взметаю;

Конь несёт меня лихой, — А куда? не знаю! Он учёным ездоком Не воспитан в холе, Он с буранами знаком, Вырос в чистом поле;

И не блещет как огонь Твой чепрак узорный, Конь мой, конь, славянский конь, Дикий, непокорный! Есть нам, конь, с тобой простор!

Мир забывши тесный, Мы летим во весь опор К цели неизвестной. Чем окончится наш бег? Радостью ль? кручиной? Знать не может человек — Знает Бог единый!

Упаду ль на солончак Умирать от зною? Или злой киргиз-кайсак, С бритой головою, Молча свой натянет лук, Лёжа под травою,

И меня догонит вдруг Медною стрелою? Иль влетим мы в светлый град Со кремлём престольным? Чудно улицы гудят Гулом колокольным,

И на площади народ, В шумном ожиданье Видит: с запада идёт Светлое посланье. В кунтушах и в чекменях, С чубами, с усами,

Гости едут на конях, Машут булавами, Подбочась, за строем строй Чинно выступает, Рукава их за спиной Ветер раздувает.

И хозяин на крыльцо Вышел величавый; Его светлое лицо Блещет новой славой; Всех его исполнил вид И любви и страха,

На челе его горит Шапка Мономаха. «Хлеб да соль! И в добрый час!- Говорит державный.- Долго, дети, ждал я вас В город православный!»

И они ему в ответ: «Наша кровь едина, И в тебе мы с давних лет Чаем господина!» Громче звон колоколов, Гусли раздаются,

Гости сели вкруг столов, Мёд и брага льются, Шум летит на дальний юг К турке и к венгерцу — И ковшей славянских звук Немцам не по сердцу!

Гой вы, цветики мои, Цветики степные! Что глядите на меня, Тёмно-голубые? И о чём грустите вы В день весёлый мая, Средь некошеной травы Головой качая?

В данном произведении на первый план выходят патриотические чувства лирического героя. В нём воссоздаётся величественная картина объединения земель вокруг Москвы, соединения Руси, расширение её пределов. Поэт показывает, как представители многочисленных народов приходят в Москву и просят русского царя принять их под своё покровительство. Царь рад этому, принимает с отеческой заботой и любовью. Картина пира, данная в предпоследней строфе, создаёт атмосферу всеобщего ликования и радости. Поэт выражает надежду, что Русь будет сильной державой, способной отразить в нужный момент удар врага. Литературоведческий анализ. Стихотворение интересно с точки зрения композиции и организации пространства. В нём даётся масштабный образ России, показанный во многих ракурсах. Читатель становится свидетелем постепенного расширения пространства: сначала его взору предстаёт поле, усеянное колокольчиками, он видит всадника, скачущего на коне, стремящегося в неизвестную даль. Затем перед взором читателя открывается картина столичного города, где происходит встреча русского царя с представителями иных народов. Толстой воссоздаёт здесь важнейший этап в жизни страны: объединение русских земель вокруг Москвы, что привело к укреплению могущества и величия Руси. К концу стихотворения пространство вновь сужается, взору читателя вновь предстаёт картина русского поля, которое мило сердцу лирического.

§ 3. Музыкально-теоретический анализ В основе хорового сочинения М. В. Анцева «Колокольчики» лежит куплет, которому свойственны простота и ясность. Размер произведения 6/8. Подвижная контрастная динамика, быстрый темп (allegro), межтактовые ферматы делают эту музыку довольно интересной по своему мелодическому и гармоническому звучанию. Произведение написано в тональности fis-moll отклонениями в A-dur и h-moll.

Первый куплет начинается с запева SII (2 такта) в основной тональности. В третьем такте вступают SI и A. Третий куплет начинается с запева SI (2 такта) в тональности A-dur, после которого так же вступают SI и A. Далее идёт симметричное секвенционное повторение музыкального материала в тональности h-moll.

В произведении наряду с тонической гармонией используются трезвучия побочных ступеней лада — II, III и VII.

Для создания определенного образа композитор использует различные средства музыкальной выразительности, одним из которых является контрастная динамика. Динамический диапазон простирается от piano-pianissimo до fortе. Наряду с подвижной динамикой crescendo и diminuendo, композитор использует сопоставление различных уровней динамической организации.

Так же для раскрытия художественного образа М. В. Анцев использует фермату, которая является одним из действенных выразительных средств в музыке, так как внезапная остановка, резкое нарушение установившегося метро — ритмического пульса и, наконец, просто появление долгого звука среди более подвижных привлекают внимание слушателей. В данном случае использовалась межтактовая фермата, которая означает цезуру в звучании. Дирижеру следует снять звучание хора, оставив руки в положении «внимание». Выдержав цезуру, продолжить управление.

§ 4 Вокально-хоровой анализ Произведение М. В. Анцева «Колокольчики» написано для трехголосного женского хора. Композитор много работал с хорами, знал специфику их звучания и учитывал ее в своих сочинениях, поэтому хоровые партии изложены в удобных тесситурах. Диапазоны хоровых партий следующие:

* сопрано I — e1- f2,

* сопрано II — с1 — е2,

* альт — а — c2.

Диапазон всего хора занимает чуть менее 2-х октав: а — f2.

Проанализируем тесситурные условия хоровых партий. В связи с тем, что в партитуре использован не очень большой диапазон, то тесситура отдельных партий в целом удобная. Тесситурно высокие фрагменты в партиях обычно встречаются в кульминационных зонах произведения и сопряжены с яркой динамикой, поэтому исполнение их не составит большого труда. Тем не менее, хормейстер должен быть чуток к исполнению и не разрешать форсировать звук. В партии SI, SII и, А звуки верхнего регистра на forte встречаются в 14−16-м и 18−20-м тактах. В партии, А встречаются звуки нижнего регистра, следовательно хормейстеру необходимо следить за тем, чтобы альты пели не напрягаясь, свободно, на хорошей опоре, вокально-правильно оформляли звук, не форсировали его.

Анализируя основные вокальные трудности, следует коснуться вопросов дыхания. Без правильного дыхания не может быть красивого музыкального звука. В данном произведении встречается как прямое (общехоровое) дыхание, так и цепное дыхание, где певцы бесшумно перехватывают дыхание внутри выдержанных нот. Вдох должен быть единовременным и организованным, а также бесшумным. По своей активности и объему вдох должен соответствовать темпу и содержанию произведения.

Основой качественного интонирования является, как известной хороший мелодический и гармонический строй. Мелодические линии голосов сочетают в себе движение по звукам аккордов с поступенным движением и ходами на широкие интервалы. Все большие интервалы в восходящем и нисходящем движении интонируются следующим образом, первый звук устойчиво, второй широко. Особенностью сложности в интонировании интервалов представляет исполнение широких интервалов. В 14 м и 16 м тактах у SI встречаются скачки на сексту.

Необходимым этапом работы дирижера над произведением является рассмотрение дикционных сложностей, к которым относятся одновременное четкое произношение согласных не только в конце фраз, но и середине слова. Все согласные в словах переносятся к последующему слогу. В литературной основе хорового произведения есть слова и словосочетания, в которых нескольких согласных стоят подряд, например «бьет своим» и другие. В этих случаях несколько согласных стоящих подряд произносятся четко и кратко. В литературном тексте встречается много слов с шипящими: «колокольчики», «промчаться», «о чем». Все имеющиеся шипящие согласные следует произносить предельно быстро и одновременно.

Что касается орфоэпии, то буквосочетания в словах встречаются следующие:

* «ся», «сь» (произносится «са», «с» без ь) в словах «промчаться», «качаясь»;

* «й» произносится очень коротко в словах «стрелой», «лихой», «собой»;

* четко произносить согласную «р» — утрированным звуком.

Подводя итог дикционным проблемам, следует остановиться на таком важном моменте, как одновременное замыкание слов с согласной на конце единовременно всем хором.

§ 5. Особенности работы с партитурой дирижера Выбрав произведение, хормейстер должен внимательно изучить его. Для этого следует проанализировать сочинение, проиграть его на фортепиано, при возможности прослушать грамзапись музыкального произведения в исполнении известных хоровых коллективов, если таковая имеется, найти наиболее трудные места партитуры в смысле интонирования мелодических линий партий, ансамблирования, дирижирования и продумать способы их преодоления, наметить общий план исполнения. Вместе с выучиванием партитуры наизусть (пение голосов, игра на фортепиано), дирижер должен максимально полно проанализировать произведение в разных направлениях. Подробное предварительное изучение хормейстером партитуры заканчивается тем, что он выучивает музыку наизусть. Изучение партитуры «глазами» недостаточно. Необходимо многократно проигрывая хоровое переложение романса по частям и целиком суметь мысленно представить себе хоровые краски. Глубокое знание партитуры обеспечит готовность к разучиванию её с хором и позволит грамотно отвечать на вопросы, возникающие у поющих в процессе разучивания.

Следующий этап — историко-эстетический анализ, предполагающий установление связей данного произведения с близкими ему явлениями жизни, культуры и искусства. Чтобы грамотно исполнить хоровое сочинение «Колокольчики» следует ознакомиться с творчеством М. В. Анцева в целом, проникнуться духом его музыки. Знакомясь с творчеством Толстого можно прочитать несколько его стихотворений на аналогичную тематику, проследить часто ли обращался М. В. Анцев к поэзии графа Алексея Константиновича.

Далее необходимо произвести анализ избранного произведения по нескольким направлениям: музыковедческий, хороведческий и исполнительский.

Отдельный этап работы дирижера с партитурой заключается в выяснении тех жестов, при помощи которых он будет создавать художественный образ композиции, управляя хором. Относительно практических приемов управления — дирижер может предварительно поупражняться: положить партитуру на пульт и дирижировать, мысленно представляя звучание детально изученного сочинения.

Все произведение от начала до конца выдержано в сложном размере 6/8, но трудностей с тактированием схемы у дирижера не возникнет, так как темп произведения достаточно подвижный, поэтому схема дирижирования будет двухдольной.

Перед началом дирижирования нужно просчитать один пустой такт, чтобы мысленно представить себе темп и характер произведения. Поскольку вначале произведения композитор ставит динамический нюанс piano, то амплитуда должна быть небольшой, лучше использовать кистевой вид техники. Чтобы жест был читаем при мелкой технике, отечественный дирижер, педагог-методист Илья Александрович Мусин, в своем труде «Техника дирижирования» рекомендовал руки отодвинуть немного вперед от корпуса, тогда жесты не будут сливаться с корпусом дирижера. Изменения уровня динамической организации должны в дирижировании выражаться изменением амплитуды жеста. При контрастной смене динамического нюанса (с p на f) жест должен быть волевым, большим по амплитуде и с понятным точным ауфтактом. Однако необходимо так рассчитать амплитуду жеста, чтобы хор не форсировал звук и данный фрагмент «не выпадал» из общего контекста произведения. Каждая фраза помимо выписанных композитором динамических нюансов имеет внутреннее развитие. От дирижёра требуется чётко показывать переходы с постепенным нарастанием и ослаблением динамики, меняя амплитуду жеста, и точные снятия в конце фраз. Снятия должны быть небольшими по амплитуде, чтобы «не выделялись» окончания, но в тоже время очень конкретными, чтобы хор замыкал звук одновременно.

Намеченный план дирижирования партитуры может лишь в общих чертах передать общие ориентиры дирижирования. Слушая звучащее, дирижер должен сразу верно реагировать на интонирование певцами музыкального материала и специальными жестами повышать или понижать интонацию отдельных хоровых партий. Такие жесты в большей степени пригодны для репетиционного процесса. Как и репетиция одновременных снятий и вступлений по рукам руководителя. При художественной отделке образа дирижеру следует сконцентрироваться на отделке фраз и попросить певцов внимательно следить за изменениями в дирижировании, чутко реагировать на руку дирижера.

§ 6. Разработка плана репетиционной работы Выбрав произведение, хормейстер должен внимательно изучить его. Для этого надо проанализировать сочинение, найти наиболее трудные места партитуры в смысле интонирования мелодических линий партий, ансамблирования, дирижирования и продумать способы их преодоления, наметить общий план исполнения. Вместе с выучиванием партитуры наизусть (пение голосов, игра на фортепиано), дирижер должен максимально полно проанализировать произведение в разных направлениях. Глубокое знание партитуры обеспечит готовность к разучиванию её с хором и позволит грамотно отвечать на вопросы, возникающие у поющих в процессе разучивания.

Процесс разучивания с хором условно делится на три этапа:

· знакомство коллектива с произведением;

· процесс его технического освоения;

· работа над произведением в художественном плане.

Или — вводный, технический и художественный.

На первом этапе знакомства с произведением необходимо вызвать интерес у исполнителей. Для этой цели можно использовать разные методы ознакомления хора с произведением: проигрывание на фортепиано с одновременным пропеванием основного тематического материала со словами; рассказ о произведении, его авторах; передача содержания; показ основных особенностей; использование звукозаписи. Также можно пропеть произведение с листа сольфеджио с начала до конца или по частям, с игрой на фортепиано и следя за интонацией.

На втором, техническом этапе, происходит разучивание нотного и литературного материала, отрабатываются основные элементы вокально-хоровой техники (интонация, ритм, дикция, характер звука, ансамбль и т. п). На втором этапе следует проводить репетиции по партиям, группам и совместные. Разбирать произведение нужно небольшими частями. Очередность их разучивания может быть различной, не обязательно все время петь сначала. Наиболее трудные места, которые требуют отработки, должны пропеваться медленно, с остановками на звуках или аккордах, вызывающих особое затруднение. При разучивании партитуры следует долгое время сольфеджировать музыкальный материал в динамике mf, сопровождая пение хора игрой на инструменте, пропевая отдельно широкие ходы в хоровых партиях, выстраивая аккордовую вертикаль.

Процесс разучивания произведения и работа над художественно-технической стороной исполнения очень сложен; он требует от руководителя большого опыта, знаний и умения. Можно принять за основу общеизвестную последовательность этого процесса:

· разбор произведения по партиям,

· работа над преодолением технических трудностей,

· художественная отделка произведения.

Именно такова последовательность в процессе освоения хором музыкального произведения — от первоначального разбора хором до концертного исполнения. Очень многое зависит здесь от мастерства и умения самого руководителя, от хора, а также от степени трудности разучиваемого произведения.

Заключение

Большую роль в работе с хором играет репертуар, определяющий творческое лицо хорового коллектива. При отборе репертуара руководитель обязан учитывать постепенное совершенствование технических навыков и художественно-исполнительский рост хора. Руководитель должен всегда иметь в виду возможности данного коллектива, его качественный состав, степень подготовленности.

У каждого хорового коллектива со временем вырабатывается определенное репертуарное направление, накапливается репертуарный багаж, соответствующий составу участников, певческой манере, творческим задачам.

Основная задача академических хоров заключается в пропаганде всего лучшего, что было создано и создается в хоровой музыке академического стиля: русской, советской и зарубежной классике, которая является крепкой и надежной школой хорового академического пения. Именно классика наиболее соответствует академическому стилю в хоровом исполнении, устоявшимся признакам, выработанным законам академического хорового пения.

Из сказанного понятно, что руководитель хора должен досконально знать произведение, подлежащее разучиванию, проштудировав его как музыкант, специалист-хормейстер, педагог и дирижер. В соответствии с этим требованием в анализе сочинения студент должен аргументировать свое «видение» художественно-образного содержания произведения, обосновать свою индивидуальную трактовку музыки, наметить исполнительские и специально дирижерские приемы, при помощи которых он будет воплощать эту трактовку в жизнь, предусмотреть технические (в том числе и вокально-хоровые) трудности, которые могут встретиться в репетиционной работе, и наметить пути к их преодолению.

Итак, работа над произведением начинается со знакомства с ним в целом. Непосредственные впечатления, возникающие у исполнителя от первого проигрывания или прослушивания, позволяют ощутить степень выразительности музыки, избежать надуманных, предвзятых суждений. Воссоздание же музыкального образа, более или менее близкого к задуманному автором, зависит от дирижера, от его музыкально-слуховых представлений. Развить эту способность сложно. Она приходит с опытом практической работы с хором, в результате длительной репетиционной и концертной деятельности хорового коллектива. Но стремиться к внутреннему слышанию хорового звучания дирижеру необходимо. Чем полнее и ярче начальное представление о произведении, тем плодотворнее будет протекать вся последующая работа, тем легче увидеть в ней контуры будущего исполнительского плана.

Дирижеру хора важно предостеречь певцов от «ложной вершины», показать действительное направление фразы, научить их преодолевать психологическую и физиологическую инерцию голоса. Только когда специфические трудности, связанные с вокалом, будут преодолены, когда каждый певец и весь хор ощутят свое техническое мастерство и обретут необходимую свободу самовыражения, станет возможным полноценное, выразительное, подлинно художественное исполнение.

Всесторонне проанализировав это произведение, мы более верно организовали практическую деятельность по разучиванию произведения с хором.

1. Абрамович Г. Л. «Введение в литературоведение» Учебник для студентов пед. ин-тов по спец. № 2101 «Рус. яз. и лит.» М., Просвещение, 1979 г.

2. Анализ музыкальных произведений / Ручьевсая Е. и др. -Л.: Музыка, 1988, стр.200

3. Ануфриев А. А., Ануфриева, Э. Б. Организация познавательной деятельности дирижера в процессе самостоятельного изучения хорового произведения /Л.А. Слатина // Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования: сборник научных трудов / под ред. М. В. Кривсун.-Таганрог: Издательство Ступина А. Н., 2007; с.3−8

4. Безбородова Л. А. Дирижирование /Л.А.Безбородова.- М.: просвещение, 2000.-160с.

5. Бершадская Т. С. Функции мелодических сязей в современной музыке// Бершадская Т. С. Статьи разных лет: Сборник статей/ Ред.-сост. О. В. Руднева.- СПб.: Издательство «Союз художников», 2004.-С.37−45

6. Браз, С. Михаил Васильевич Анцев// Избранные хоры советских композиторов без сопровождения. Вып.2./ Сост. А.Копосов.- Музыка, 1964; с.10−12

7. Виноградов К. П. Работа над дикцией с хоровым коллективом / К. П. Виноградов // Работа с хором. Методика, опыт.-М.: Профизад, 1972.-с.60−90

8. Живов, В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения / В. Л. Живов. — М.: Музыка, 1987. — 95 с.

9. Живов В. Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений.- М.: Владос, 2003. 272 с.

10. Заднепровская Г. В. Анализ музыкальных произведений: Учеб. пособие для студ. муз. пед. училищ и колледжей. —М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.

11. Кожина М. Н. К5 В Стилистика русского языка: учебник / М. Н. Кожина, J1.P. Дускаева, В. А. Салимовский. — М.: Флинта: Наука, 2008. — 464 с.

12. Коловский, О. П. Анализ хоровой партитуры / О. П. Коловский // Хоровое искусство: Сборник статей.: Музыка, 1966.-С.29−43

13. Копытман, М. Хоровое письмо / М. Копытман. Советский композитор, 1971.-200с.

14. Малацай Л. В, Дипломные работы исполнительских специализаций в свете существующих музыкальных теорий / Л. В. Малацай // Проблемы и перспективы развития научно-исследовательской работы и художественной деятельности в институтах искусств и культуры: Сборник материалов Всероссийского научно-практической конференции. — Орел: Орловский государственный институт искусств и культуры, 2003. с.178−190.

15. Млацай Л, В. Профессиональное коллективное музыкальное искусство в современном социокультурном пространстве / Общество, культура, образование: проблемы и перспективы развития: материалы Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции.- Орел: Орловский государственный институт искусств и культуры, 2009. с.190−202

16. И. Мусин, «Техника дирижирования». … М у с и н И. А. — Уроки дирижирования. Музыка, 1955.-304с.

17. Осеннева М. С., Самарин В. А. Хоровой класс и практическая работа с хором. Издательство: Academia, 2003 г. Пер, 192 стр.

18. Пикалова, Л. П. Методика преподавания специальных дисциплин [Текст]: учеб.-метод. пособие / Л. П. Пикалова; Орл. гос. ин-т искусств и культуры., 2012;110с.

19. Зиновьева, Л. П. Вокальные задачи ауфтакта в хоровом дирижировании / Л. П. Зиновьева. — СПб.: Композитор, 2007. — 152 с.

20. Кузнецов, Ю. М. Экспериментальные исследования эмоциональной выразительности хора / Ю. М. Кузнецов. — М.: 2007. — 198 c.

21. Семенюк, В. О. Хоровая фактура. Проблемы исполнительства. — М.: ООО Издательство «Композитор», 2008. — 328 с.

22. Кузнецов, Ю. М. Практическое хороведение. Учебный курс хороведения / Ю. М. Кузнецов. — М.: 2009. — 158 с.