Классический танец и его школа

Содержание Введение Глава 1. Анализ хореографической программы

1.1 Потактовый анализ музыкального материала

1.2 Хореографическое решение

1.3 Сценическое оформление

1.3.1 Сценическое оформление номера

1.3.2 Костюмы героев

1.3.3 Освещение хореографической композиции Глава 2. Разработка урока классического танца

2.1 Пояснительная записка

2.2 Содержание урока Заключение Список используемой литературы Приложения

Введение

Классический танец — является основой всего танцевального искусства и поэтому он всегда актуален. Приобщение к классическому танцу облагораживает, даёт глубокое эстетическое наслаждение, воспитывает вкус, делает современного человека духовно богаче, развивает художественную культуру.

Классический танец на протяжении длительной истории своего развития сложился в стройную систему движений, имеющих совершенную, художественно законченную форму.

Классический танец и его школа существуют уже более четырехсот лет и являются единственной всеобъемлющей системой воспитания человеческого тела. Экзерсис, основанный на классическом танце, давно доказал право на первое место в освоении танцевального искусства.

Какие бы новшества ни привносило в хореографию время, какие бы современные направления ни появлялись в танце — от джаз-модерна до хип-хопа — одно остается неизменным: классический экзерсис является стержнем, на основе которого развиваются другие танцевальные экзерсисы. Этот комплекс наиболее правильно и гармонично формирует тело, активно исправляет физические недостатки, создавая прекрасную манеру танца и осанку Звездочкин В. А. Классический танец: учеб. пособие. — Ростов н/Д: Феникс, 2005. — С.5.

Современную школу классического танца отличает (и это главное) строгая простота линий, отточенность поз, стремительность прыжков и вращений, богатство пластических оттенков, поэтическая одухотворенность. Кристаллизуясь, классический танец насыщается мотивами национального фольклора Звездочкин В. А. Классический танец: учеб. пособие. — Ростов н/Д: Феникс, 2005. — С.5.

Неудивительна поэтому не слабеющая притягательность классического танца для нашей молодежи, желание множества людей учиться этому прекрасному искусству Звездочкин В. А. Классический танец: учеб. пособие. — Ростов н/Д: Феникс, 2005. — С.5.

Обучение классическому танцу — особая форма обучения, где знания тут же реализуются в практику: объяснение, показ, исполнение.

Занятия классическим танцем наиболее трудны, требуют больших физических и психологических усилий, времени и труда.

На уроках классики воспитывается музыкальность учеников — способность слушать музыку. Музыкальная литература на уроках классического танца используется в несколько ином ключе. При этом не музыка подбирается к учебному заданию, а наоборот, хореография стремится выразить содержание музыки Антоненко Г. С. Задачи педагога-хореографа в работе с детским хореографическим коллективом / Г. С. Антоненко // Хореографическое искусство. — Киров: Диамант, 2007. — С.121.

Школа классического танца — это система не только физического, но и умственного воспитания. Она направлена на формирование духовного богатства, физического совершенства, дисциплины^{, 6} Антоненко Г. С. Задачи педагога-хореографа в работе с детским хореографическим коллективом / Г. С. Антоненко // Хореографическое искусство. — Киров: Диамант, 2007. — С.114. .

Главное отличие школы классического танца от иных направлений хореографии определяется постановкой корпуса и выворотностью. Основной составляющей в постановке корпуса является поставленная спина.

В детском хореографическом коллективе комплекс элементов классического танца может быть ограничен. Следует избегать небрежности в исполнении. Надо стремиться не столько к количеству проученных движений, сколько к качеству исполнения этих элементов. Только в этом случае ученик поймет, что необходимо упорно работать, и легких путей тут нет. Вот почему занятия классическим танцем обеспечивают воспитание у учеников воли, целеустремленности, умения трудиться и добиваться поставленной цели Антоненко Г. С. Задачи педагога-хореографа в работе с детским хореографическим коллективом / Г. С. Антоненко // Хореографическое искусство. — Киров: Диамант, 2007. — С.120.

Классический танец — это великая гармония сочетания движений с классической музыкой. Обращение к данной теме вызвано тем, что в современном обществе, существуют побуждения изучения и исполнения классического танца.

Классический танец — это искусство призванное творить на сцене волшебную сказку. С помощью классического танца можно легко передать ощущение легкости, воздушности, сказочного волшебства. Из этого следует выбор темы хореографической композиции «Волшебные сны», где могут исполняться любые мечты и желания. Во сне человек имеет возможность реализовать любое свое желание. Детские фантазии также могут находить свою реализацию во сне.

Выбор темы хореографической композиции обусловлен тем, что существуя в бешеном ритме современной жизни многие люди, перестают верить в чудеса. Но для детей чудом является все, что для них непонятно и что их завораживает. Многие мечтают побывать в сказке или увидеть настоящую волшебную фею. Именно так возникают кружева стремлений и мечтаний. Ко многим сказка приходит во сне. А каждый сон имеет свой мир. Обращение к этой теме может быть объяснено многими характерными особенностями романтического мироощущения, свойственного детям.

Данная хореографическая композиция разработана и поставлена в детском хореографическом коллективе и рассчитана на детскую аудиторию.

Объект исследования — классический танец.

Предмет исследования — постановка и разработка хореографической программы «Классический танец» на примере хореографической композиции «Волшебные сны».

Цель работы — постановка хореографической композиции на основе классического танца и разработка урока классического танца.

Для достижения цели исследования были определены следующие задачи:

1. Осуществить постановку хореографической программы на основе классического танца:

а) проанализировать музыкальный материал программы в целом и по отдельным функциональным элементам;

б) разработать и описать пластическое решение хореографической программы, опираясь на потактовый анализ музыкального материала;

в) описать сценическое оформление, световое решение и костюмы исполнителей.

2. Разработать урок классического танца:

а) выявить цели и задачи урока;

б) описать содержание урока;

В ходе подготовки дипломного проекта был проведен теоретический анализ научной, методической, научно-популярной, профессиональной литературы.

Теоретико-методологическую основу исследования составили:

1) Книги, учебные пособия, методические материалы по теории и истории хореографического искусства: Красовская В. М. «История русского балета», «Западноевропейский балетный театр»; Якобсон Л. В. «Письма Новерру»; Добровольская Г. Н. «Танец. Пантомима. Балет»; «Основы подготовки специалистов-хореографов. Хореографическая педагогика» учебное пособие / науч. ред. В. А. Звездочкин, рук. авт. кол. Ю. И. Громов; Ваганова А. Я. «Основы классического танца»; Костровицкая В. С. «Школа классического танца»; Бекина С. И. «Музыка и движение».

2) Книги по актерскому мастерству и режиссуре: Станиславский К. С. «Моя жизнь в искусстве»; Захава Б. Е. «Мастерство актера и режиссера»; Морозова Г. В. «Пластическое воспитание актера»; Немировский А. «Пластическая выразительность актера»; Громов Ю. И. «Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера».

3) Книги, очерки по мастерству хореографа: Захаров Р. В. «Искусство балетмейстера»; Слонимский Ю. И. «Драматургия балетного театра XIX века. Очерки. Либретто. Сценарии»; Львов-Анохин Б. «Балетные спектакли последних лет»; Есаулов И. Г. «Хореодраматургия».

4) Книги по теории и истории костюма и сценического оформления танца: Захаржевская Р. В. «Костюм для сцены»; Мюллер В. Н. «Декорационное оформление спектакля»; Сыркина Ф. Я. «Русское театрально-декорационное искусство».

5) Книги, учебные пособия по анализу музыкально-танцевальных форм и основе работы с музыкальным материалом на ПК: Способин И. В. «Музыкальная форма»; Холопова В. Н. «Форма музыкальных произведений»; Тюлин Ю. Н. «Музыкальная форма»; Гарригус С. Р. «Sound Forge музыкальные композиции и эффекты».

6) Энциклопедии, учебные пособия по психологии и педагогике: Мелик-Пошаев А.А. «Педогогика искусства и творческие способности»; Самоукина Н. В. «Психология и педагогика профессиональной деятельности»; Заглядинский В. И. «Теория обучения: современная интерпретация».

Решение постановочных задач потребовало использования комплекса взаимодополняемых и взаимопроверяемых методов исследования:

— теоретический анализ научной, методической, научно-популярной, профессиональной литературы;

— профессионального моделирования — постановка хореографических номеров.

Теоретическая значимость исследования: проанализирована и теоретически смоделирована взаимосвязь музыки, сценографии и хореографии.

Практическая значимость исследования заключается в том, что реализована разработка и постановка хореографической программы и урока классического танца.

Дипломная работа состоит из Введения, двух Глав (практической, включающей в себя потактовый анализ музыкального произведения, описание пластического решения хореографической программы, описание сценического оформления; и теоретической, посвященной разработке урока), заключения, списка литературы и приложений.

Глава 1. Анализ хореографической программы Хореографическая композиция «Волшебные сны» разработана на основе классического танца.

Действие происходит поздним вечером, когда главная героиня сюжета маленькая девочка Катя, как и все девочки, мечтающая побывать в сказке, рассказывает о своих желаниях своей любимой кукле и случайно засыпает сама. Неожиданное появление феи уводит ее в страну волшебных снов.

1.1 Потактовый анализ музыкального материала Пролог хореографической композиции «Волшебные сны» на музыку П. И. Чайковского Чайковский Пётр Ильич — русский композитор. В 1865 окончил Петербургскую консерваторию (ученик А.Г. Рубинштейна). Был профессором Московской консерватории (1866 — 1878).

Творчество Чайковского принадлежит к вершинам мировой музыкальной культуры. Он написал 11 опер, 6 симфоний, симфонические поэмы, камерные ансамбли, концерты для скрипки и для фортепьяно, произведения для хора, голоса, фортепьяно. Музыка Чайковского отличается глубиной идей и образов, богатством переживаний и захватывающей эмоциональностью, искренностью и правдивостью выражения, ярким мелодизмом и сложными формами симфонического развития. Чайковский осуществил реформу балетной музыки, углубил её идейно-образные концепции и поднял до уровня современной ему оперы и симфонии.

Балеты Чайковский начал писать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальной музыки проявилась у него с первых шагов творчества. Танцевальные ритмы и жанры, коренящиеся в бытовой музыке, использовались Чайковским не только в небольших инструментальных пьесах, но и в оперных и симфонических произведениях. До Чайковского музыка в балетном спектакле имела преимущественно прикладное значение: давая ритмическую основу танцу, она, однако, не содержала глубоких идей и образных характеристик. В ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формы приспосабливались для воплощения самых различных сюжетов. Реформа Чайковского была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировой классической оперной и симфонической музыке, в том числе в его собственном творчестве, развитыми танцевальными сценами в операх М. И. Глинки и других русских композиторов, стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле Самин Д. К. Сто великих композиторов. — М.: Вече, 2008. — 165с.

Выход девочки Кати на музыку П. И. Чайковского из балета «Спящая красавица» (Вариация Феи искренности) Музыкальный размер — 2/4, форма простая 2-частная.

Музыка мягкого лирического характера, в духе колыбельной.

Вст. (4т.) — мелодия кларнета в виде гармонических фигураций восьмыми двигается мягко, волнообразно. Ее поддерживают аккорды струнных на сильных долях, разделенные паузами. Этим создается фон, на котором вступает основная тема.

А В 2-х частной форме (ab).

а (8 т.) — музыка светлая, лирическая. Покачивающееся сопровождение вызывает ассоциации с колыбельной.

1−4 т. — нежную, трогательную тему ведет солирующий гобой. Ритм темы — вначале пунктирный, затем идет ровное движение восьмыми, в последнем такте — четвертями. Нисходящие скачки в мелодии мягко заполняются противоположным движением, делая тему извилистой. В сопровождении — аккорды и подголоски струнных, фигурации кларнета.

5−8 т. — повторение первого 4-такта, но с совершенной каденцией.

b (8 т.) — новая тема у гобоя начинается с затакта. Она состоит из мелких мотивов, состоящих из чередования двух восьмых и четвертной длительностей. Это звенья восходящей секвенции, напоминающие поклоны с приседаниями (акценты на сильных долях). После двух 1-тактовых мотивов следует один объединяющий 2-тактовый.

А₁ В 2-х частной форме (a₁b₁).

а₁ (8 т.)1−4 т. — с темой, а (1 части) в низком регистре вступает солирующий фагот, она звучит мягко, вкрадчиво и несколько сумрачно. В высоком регистре слышны восходящие подголоски флейты с хроматизмами на фоне все тех же кратких аккордов струнных.

5−8 т. — повторение материала 1−4 тактов с подключением подголоска у английского рожка, что делает фактуру более сочной, насыщенной.

b₁ (8 т.) — измененная тема b 1 части.

1−4 т. Вместо восходящей секвенции здесь — нисходящая, и опевания тонов в теме следуют в противоположном направлении. Это вносит некоторое разнообразие. Солирует гобой, ритмическая основа темы прежняя (как в 1 ч.). Подголоски кларнета в виде гармонических фигураций, у струнных в виде поступенных мелодических оборотов.

5−8 т. — тема b усиливается другими инструментами деревянной духовой группы: к гобою присоединяются флейты, английский рожок.

Негромкий заключительный аккорд поддержан струнными pizzicato.

Появление Феи на музыку П. И. Чайковского из балета «Щелкунчик» (фрагмент) Музыкальный размер — 4/4, форма простая 2-частная.

Музыка светлая, лирическая, песенная.

А А₁ кода

4/4 а b, а b

8 8 8 8 8

А В 2-х частной форме (ab).

Музыка лирическая, мягкая, светлая, напоминает колыбельную благодаря покачивающимся ритмическим фигурам в мелодии и сопровождении.

а (8т.) 1−2 т. — скрипки начинают тему с повторения 2-звучного мотива в ровном ритме половинными длительностями, в сопровождении — протянутые аккорды деревянных духовых и валторн, pizzicato низких струнных, гармонические фигурации в партии арфы на тихой динамике (р).

3−4 т. — ответная фраза скрипок звучит более оживленно: появляются мелкие длительности (четверти и восьмые). Мелодия «вьется» вокруг опорного звука «соль», опевая его. Последний оборот звучит как украшение, образуя затакт к следующему проведению темы.

5−8 т. — повторение материала 1−4 т. без изменений.

b (8т.) — музыка начинает звучать более ярко на более громкой динамике, но характер существенно не меняется.

1−2 т. — мелодия скрипок начинается с затакта. Она представляет собой хроматические опевания опорного звука «соль» мелкими длительностями. Тема начинается с секстового восходящего скачка и идет в нисходящем размеренном движении (четверти и половинные). Конец фразы отмечен фигурой в пунктирном ритме. К сопровождению подключаются фаготы.

3−4 т.- повторение 1−2 т. с некоторыми изменениями: в затакте — квинтоль шестнадцатыми по тем же звукам, далее — пунктирный ритм.

5−8 т. — повторение 1−4 т. в варьированном виде. Затакт к теме звучит на этот раз в ровном движении восьмыми без хроматизмов. Дальнейшие изменения касаются ритма: в 7 такте вместо четного деления появляется триоль четвертями, залигованные ноты, обостряющие ритмический рисунок. Это вносит некоторое разнообразие.

А₁ В 2-х частной форме (ab).

а (8т.) — повторение тематического материала, а раздела, А Основная тема мягко, пасторально звучит у английского рожка. В размеренных аккордах струнной группы (контрабас — pizzicato) проявляются «ритмы качания». Скрипка в аккомпанементе «заливается» трелью, слышны «всплески» арпеджио арфы со слабой (второй) доли мелкими длительностями.

b (8т.) 1−4 т. — повторение материала b раздела, А в измененном виде. Тему продолжает вести английский рожок, в ней слышны акценты на 1 и 2 долях. В аккомпанементе появляются выдержанные звуки валторн, динамика усиливается.

5−8 т. — в очередной раз меняется затакт к теме: теперь это украшение типа группетто вводится в тему не скачком, а плавно, постепенно. Ритмически раздроблен по сравнения с предыдущими проведениями 7 такт, он дан более мелкими (восьмыми) длительностями. Подголоски валторн разделяются на голоса (divizi) — октавные и секстовые удвоения.

кода (8т.) — 4-кратное проведение последнего 2-тактного мотива b. Затакты каждый раз ритмически изменяются.

1−4 т. — мелодия у солирующего кларнета идет с сильным замедлением. Другие инструменты деревянной духовой группы поддерживают ее мягкими тихими аккордами (рр).

5−8 т. — тема переходит к низким струнным с сурдинами, звучит тихо и приглушенно на фоне тремоло скрипки. Далее следуют 12 ударов треугольника — бой часов.

«Па де катр» на музыку М. И. Глинки Глинка Михаил Иванович — русский композитор. Основоположник русской классической музыки. Его творчество определило национальное и мировое значение русской музыки, обозначив основные пути её развития в творчестве композиторов последующих поколений, в первую очередь — «Могучей кучки» и П. И. Чайковского. Не сочинив ни одного балета, Глинка использовал танцевальные формы в своих произведениях. Танец у Глинки впервые в русской музыке стал одним из средств создания образов героев в опере, картин народной жизни в симфонических увертюрах, выражал богатое лирическое содержание.

Балетные сцены в операх Глинки, его симфонические сочинения положили основание будущему классическому русскому балету, подготовили балетную реформу Чайковского. В сюите польских танцев из «Ивана Сусанина», танцах дев Наины и восточных танцах из «Руслана и Людмилы», выполняющих важную роль в драматургии спектакля, определились главные принципы танцевальной формы. Их отличают образно-тематическое и интонационное родство, волнообразное развитие при контрастном сопоставлении отдельных звеньев формы, логика тонального движения. Польские танцы в «Иване Сусанине» — первый в русской балетной музыке пример симфонической разработки танцевальной тематики. Особенности симфонизма Глинки наиболее полно раскрылись в «Испанских увертюрах» и в «Камаринской», где основой произведения являются подлинные народные танцы Самин Д. К. Сто великих композиторов. — М.: Вече, 2008. — 165с.

Фрагмент из оперы «Руслан и Людмила» — танцы дев Наины Форма контрастно-составная.

Музыка лирическая, грациозная, полная изящества.

6/8 Вст. А связка В C D C

4/4 а b 2/4 а а₁ b^a 6/8 а а₁ а, а b a a₁ a₁

10 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8

вст. (10т.) — темп умеренно скорый, размер 6/8, музыка хрупкого, фантастического характера.

1−4 т. — на тихом выдержанном звуке валторн в октавном удвоении звучит восходящий по аккордовым звукам мотив флейт ровными восьмыми, затем аккорды деревянных духовых перемежаются паузами. В их звучании выделяется тембр флейты-пикколо в очень высоком регистре. Создается хрупкий, загадочный характер.

5−10 т. — повторяют 1−4 т., затем еще раз звучит октава валторн, подготавливая вступление основной темы.

А В 2-х частной форме (ab)

а (8т.) — размер 4/4, музыка лирического, мягкого характера. Тема звучит в бархатном тембре виолончелей.

1−4 т. — два коротких восходящих 1-тактовых мотива сменяет 2-тактовая фраза. Тема начинается с сильной доли такта, как бы с трудом поднимаясь вверх. Первый длинный звук каждого мотива продолжается в ровном восходящем движении акцентированных звуков восьмыми. Достигнув вершины, тема спускается вниз мелкими длительностями, мягко опевая заключительный звук. В сопровождении гармонические фигурации низких струнных. Кроме того, слышны восходящие фигуры pizzicato этих же инструментов.

5−8 т. — материал 1−4 т. повторяется с небольшими изменениями: тема уже не возвращается к первоначальному звуку, а начинается во 2 фразе с более высокого звука, устремляясь вверх. В опевании заключительного устойчивого звука участвуют, кроме струнных, и деревянные духовые инструменты, и подголосок валторн.

b (8т.) — мелодия виолончелей становится более широкой, распевной. Она меняет свой ритм: излагается более крупными длительностями, есть и пунктирный ритм.

1−4 т. — мелодия волнообразная: в первом 2-такте восходящий скачок уравновешивается нисходящим, в 3−4 т. этот же скачок заполняется нисходящим постепенным движением, акцент падает на третью долю такта.

5−8 т. — точное повторение 5−8 тактов части а.

связка (8т.) — на первый план, как во вступлении, выходят волшебные, сказочные образы.

1−2 т. — после выразительного хроматического нисходящего мотива гобоя на фоне пульсирующих октав валторн с акцентом на третьей доле следует такой же короткий мотив у дуэта флейт, сходящихся в противоположном движении. Каждый звук берется с форшлагом, что создает «мерцающее» звучание, акцентируется слабая (последняя) доля.

3−4 т. повторяет 1−2 т., но на октаву ниже: нисходящий хроматический мотив звучит теперь у фагота, а отвечают им скрипки.

5−8 т. на выдержанных аккордах струнных звучат быстрые восходящие пассажи флейт в виде арпеджио по аккордовым звукам. Вначале звучание тихое, прозрачное, на очень тихой динамике. В 5−6 т. некоторую упругость музыке придает синкопированный подголосок валторн. Далее пассажи повторяются каждые полтакта и достигают все более высоких звуков, как бы растворяясь в тишине. Характер музыки — таинственный.

В 3-х частной форме (aа₁b^а)

а (8 т.) — размер 2/4, музыка этой части имеет легкий, изящный характер.

1−2 т. — мелодия скрипок начинается с затакта, трель на сильной доле продолжается восходящим движением мелодии восьмыми длительностями, акценты на сильных долях. Фактура сопровождения — чередование опорного баса и аккордов.

3−4 т. — в остром пунктирном ритме сменяют друг друга мелкие мотивы в полтакта: первый повторяется почти полностью, второй опеванием закругляет построение. Если в 1−2 т. мелодия двигалась плавно, то здесь она построена на размашистых скачках. Акценты на 1 и 3 долях.

5−8 т. — повторение 1−4 т. в варьированном виде. В 7−8 т. вместо повторения оборота даны 3 звена нисходящей мелодической секвенции и нисходящий постепенный оборот, плавно вводящий в следующее проведение основной темы.

а₁ (8 т.) повторение материала а, но в несколько измененном виде:

1−4 т. — появляется выразительный подголосок валторн.

5−8 т. — тема звучит в более плотной аккордовой фактуре, что придает музыке блестящий, торжественный характер. Линии мелодии и басовых голосов идут в расходящемся движении, захватывая все больший диапазон к каденции.

b^а (8 т.) 1−2 т. — мелодия волнообразная, с «приседаниями» — акцентами на сильных долях. В ней встречаются хроматизмы. Ритмическая фигура, которая повторяется — типично танцевальная: восьмая и две шестнадцатых. Мягкая, игривая тема тихо звучит у флейт и кларнетов.

3−4 т. — повторяют предыдущие 2 такта.

5−8 т. — точно повторяет материал 5−8 тактов а₁, мощно завершая построение С В 2-х частной форме (aа₁)

а (8 т.) — размер 6/8, возвращается вальсовая фактура. Музыка яркая, энергичная, горделивая. Главную роль в инструментовке, как и раньше, играют струнные и деревянные духовые инструменты.

1−2 т. — новая тема у скрипок начинается с сильной доли, на которую приходится трель. Тема построена на широких скачках с заполнением, с акцентом на начале каждого полутакта.

3−4 т. — тема продолжается в более высоком регистре, теперь она идет терциями с участием хроматизмов. Слышны мягкие подголоски виолончели и валторны.

5−6 т. — повторяют 1−2 т.

7−8 т. — мелодия двигается в нисходящем движении со скачками, она легко «порхает» на штрихе staccato. Каденция приводит в минорную тональность, что разнообразит колорит.

а₁ (8 т.) 1−4 т. — тема переходит к флейтам, звучит мягко, нежно, в более высоком регистре. На октаву выше, чем ранее, звучит не только мелодия, но и аккомпанемент. В нем выделяется подголосок фагота в мягких нисходящих фразах. Развитие темы напоминает свободную секвенцию.

5−8 т. — на материале 5−8 тактов а, но с полной каденцией в основной тональности. Линии мелодии и басового голоса постепенно расходятся, захватывая большой звуковой объем. Солируют скрипки, каденция звучит ярко и торжественно, на .

D В 2-х частной форме (ab)

а (8т.) — характер музыки немного меняется: он становится нежным и трепетным. Вальсовое сопровождение сохраняется.

1−2 т. — мелодия, которую ведут скрипки и кларнеты, начинается с затакта. Вначале она вьется вокруг опорного «ре» (морденты), а затем устремляется вверх. Два мелких мотива по полтакта (акценты на 1 и 4 долях) сменяются более крупным 1-тактовым.

3−4 т. — секвенционное проведение темы у скрипок и флейт следует в более высоком регистре, но с другим окончанием. Добавляется подголосок скрипок.

5−6 т. — ритм темы меняется: ровное движение восьмыми обостряется синкопой в конце 5 такта, добавляется подголосок виолончели. Легкости и «полетности» темы способствует штрих staccato.

7−8-т. — построение заканчивается восходящим оборотом с хроматизмами и ходом по устойчивым звукам, поддержанным троекратным повторением акцентированного заключительного аккорда в аккомпанементе. Динамика усиливается до .

а (8 т.) — точное повторение 1−8 тактов.

b (8 т.) — музыка легкая, порхающая. Сопровождение меняется: звучат отрывистые аккорды струнных, подголосок валторн. Данные 8-тактов построены на чередовании вопросно-ответных фраз скрипок и флейт. В начале каждой фразы мелодия, начинаясь восходящим постепенным движением из затакта заканчивается нисходящим движением по аккордовым звукам. Легкости и невесомости музыки способствует стаккатное движение в высоком регистре, форшлаги, тихая динамика.

С (24 т., реприза части С) — возвращение музыки яркого, торжественного характера. Преобладает динамика. Построение а₁ повторяется дважды. Последние такты звучат мощно, празднично у всего оркестра.

«Русский танец» на музыку из балета П. И. Чайковского «Лебединое озеро»

Музыкальный размер — 2/4, форма — двойные вариации.

Музыка песенно-танцевального характера.

2/4 вст. А связка А₁ А₂ связка В В₁ связка В₂ связка кода

а b, а b, а а₁ а а₁ а а₁ а а₁ а а₁

2 8 8 9 8 8 8 8 3 9 8 8 8 12 8 8 8 8 8

Вст. (2т.) — темп спокойный, размер 2/4.

Речитативная мелодия солирующей скрипки ведет задумчивую мелодию. Сначала она поднимается в ровном движении восьмыми, затем в синкопированном ритме делает широкий скачок на сексту и медленно спускается вниз. Трелеобразная фигура мелкими длительностями приводит в восходящей хроматической фразе с остановками на каждом звуке (, ritenuto).

А В 2-х частной форме (ab). Основная тема — лирическая, песенная, грустная, в танцевальном движении. Размер 2/4, темп спокойный (Andante). Песенность этой темы подчеркнута инструментовкой: мелодию почти все время ведет солирующая скрипка.

а (8т.). 1−2 т. — тема солирующей скрипки начинает свое движение со скачка вверх и его заполнения скачком в противоположном движении. В ритме — чередование восьмых и четвертей. В сопровождении — осторожные аккорды pizzicato струнных на сильную долю.

3−4 т. представляют собой варианты 2 такта. В 3 т. первые восьмые заменяются украшением — свободной ритмической фигурой (квинтолью) 4 т. — терцовый ход к опорному звуку «ре». Акцентируются сильные доли.

5−8 т. — повторение 1−4 т.

b (8 т.) 1−2 т. — мелодия двигается упруго, она начинается с украшения начального звука. Тема как бы «отталкивается» от него, а затем двигается постепенно вниз, захватывая нижнюю терцию. Позже отрывистое движение вверх сменяется плавным, на legato. Такая частая смена упругого движения на плавное, мягкое также говорит о смешении здесь 2-х жанров — танца и песни.

Связка (9т.) 1−7 т. — октавные перемещения одного звука в разном ритмическом оформлении. Особую трепетность придают форшлаги, быстрые октавные скачки восьмыми длительностями. В сопровождении — аккорды струнных.

8−9 т. — трель на опорном звуке, на фоне которой слышны подголоски деревянных духовых в виде постепенно спускающихся фраз (гобои, затем кларнеты).

А₁ 2-х частной форме (ab). Повторение материала, А в варьированном виде.

а (8 т.) — основная тема звучит у скрипок, в сопровождении — те же аккорды pizzicato струнных с акцентами на сильных долях. Солирующая скрипка теперь не ведет тему, а переходит в подголосок, который чередует трелеобразное движение на устойчивых звуках и гаммообразное — в восходящем направлении. Это создает затейливый орнамент, «оплетающий» тему.

b (8 т.) 1−4 т. — мелодия у струнных становится очень яркой, насыщенной; сильно акцентированы сильные доли. В сопровождении штрих pizzicato струнных изменяется на исполнение смычком, что делает аккомпанемент более сочным, в 4 т. — восходящий пассаж солирующей скрипки для перехода к следующей фразе.

5−8 т. — материал 1−4 т. в измененном виде: мелодию вновь ведет солирующая скрипка. Теперь она более оживленная за счет орнаментального варьирования темы мелкими длительностями, в 8 т. — восходящее арпеджио скрипки в очень высоком регистре готовит следующий раздел. В сопровождении — мягкое чередование «бас-аккорд» (pizzicato струнных).

А₂ В 2-х частной форме (aа₁). Повторение материала, А в варьированном виде. Тема повторяется, переходя от инструмента к инструменту, «сверкая» разными гранями.

а (8 т.) 1−4 т. — основную тему ведет солирующая скрипка на октаву выше, чем в А, также в более высокий регистр переместилось сопровождение (pizzicato струнных) Учитывая очень тихую динамику, тема звучит хрупко, трогательно, поддерживаемая на сильных долях серебристым тембром треугольника.

5−8 т. — тема нежно и тихо звучит у гобоя. В сопровождении появляются аккорды деревянных духовых и валторн, скрипка исполняет подголосок в виде нисходящего секвенционного оборота в пунктирном ритме с триолями.

а₁ (8 т.) 1−4 т. — основная тема звучит у кларнета и сопровождается мягкими аккордами струнных в покачивающемся ритме и высокими флажолетными звуками у скрипки (отрывистые восьмые на слабых долях).

5−6 т. — повторение 3−4 т. у солирующей скрипки. С этого момента до конца части происходит торможение (ritenuto) — это подготовка ко 2 разделу. В сопровождении — те же покачивающиеся аккорды четвертями, но у духовых, у кларнета — повторение тоники с участием триольной ритмической фигуры.

7−8 т. — 2-кратное повторение последнего восходящего мотива темы, что на фоне замедления темпа как бы завораживает.

связка (3 т.) 1−3 т. — последний мотив скрипки, акцентированный на сильной доле (sf) повторяется дважды (2-й раз — на октаву ниже), останавливаясь на тонике в низком регистре. Ритмический рисунок этого мотива, начинаясь с мелких длительностей, далее тормозится.

В В 2-х частной форме (aа₁). Песня непосредственно переходит в быстрый галопирующий танец. Здесь снова важную роль играет солирующая скрипка, партия которой становится блестяще виртуозной.

а (9т.) 1−3 т. — начало темы предваряется быстрым гаммообразным восходящим пассажем кларнетов и скрипок. Мелодию исполняют струнные и деревянные инструменты, в сопровождении — аккорды оркестра в ритме галопа. Тема начинается с постепенного движения шестнадцатыми, которое напоминает «разбег», а затем — неоднократное настойчивое повторение звука «ре» 2-й октавы.

4−5 т. — движение по устойчивым звукам вверх в синкопированном ритме. Акцентируется самый высокий звук «соль» на слабой доле

6−7 т. — нисходящая секвенция в упругом ритме. Чередование шестнадцатых и восьмых длительностей создает эффект «подпрыгивания». В оркестре — акцентированные аккорды на сильных долях.

8−9 т. — повторение 6−7 т.

а₁ (8 т.) — повторение предложения а, изменены лишь последние 3 такта. В них совершается переход в параллельный минор, что вносит некоторое ладовое разнообразие.

В₁ в 2-х частной форме (aа₁). (8т.+8т.) Повторение материала В в варьированном виде. Основная тема вновь звучит у солирующей скрипки. После гаммообразного «разбега» трижды акцентируется высокий звук «ре», после чего «бег» продолжается. Тема звучит несколько живее за счет орнаментального варьирования мелодии мелкими длительностями. Тембр струнных в аккомпанементе изменяется: они звучат отрывисто и сухо (pizzicato)

связка (12т.) 1−4 т. — на фоне нисходящих фраз деревянных духовых звучат виртуозные фразы скрипки в виде нисходящей секвенции. Удары треугольника подчеркивают сильные доли.

5−8 т. — повторяют 1−4-т., но в партии скрипки появляются быстрые восходящие октавные ходы.

9−12 т. — нисходящие фразы остаются у фаготов и тромбонов. Остальные духовые в этом же ритме статично исполняют аккорды с акцентами на сильных долях.

В₂ В 2-х частной форме (aа₁). Повторение материала В в варьированном виде.

а (8т.) 1−8 т. — основную тему ведут деревянные духовые, а солирующая скрипка продолжает быстрые фигуры восходящими октавами. Тема начинается большим затактом (пассаж шестнадцатыми), затем каждая доля акцентируется. В сопровождении — уже знакомые обороты с чередованием баса и аккорда у струнных, валторны исполняют нисходящий подголосок.

а₁ (8т.) — развитие 5−8 т. основной темы. Музыка звучит ярко и празднично.

1−4 т. — дважды повторяется 2-тактовый секвенционный оборот. В нем выделяется самая характерная «приплясывающая» ритмическая фигура окончания темы —. Мелодию исполняют деревянные духовые и струнные (кроме контрабаса), а все остальные инструменты поддерживают ее мощными короткими аккордами на очень громкой динамике (ff)

5−8 т. — дальнейшее проведение начального 2-такта звучит в параллельном миноре, соответственно тональному строению темы.

Связка (8т.) 1−4 т. — быстрые гаммообразные мотивы солирующей скрипки в восходящем движении, ровном ритме. В сопровождении — отрывистые аккорды деревянных духовых и pizzicato струнных на сильных долях.

5−8 т. — вихревые гаммообразные фразы скрипки в виде нисходящей секвенции (без сопровождения), которые подводят к следующему разделу.

Кода — последнее проведение темы, а 1 раздела в очень быстром темпе. Характер музыки радостный, энергичный, по духу напоминает русскую пляску.

а (8т.) 1−8 т. — тему проводят деревянные духовые и струнные инструменты. В сопровождении остальные инструменты оркестра исполняют отрывистые аккорды восьмыми на каждую долю. Конец каждой фразы в мелодии подчеркивается акцентами, имитируя движения русской пляски — приплясывание, притоптывание. Фразы разделяются паузами. Солирующая скрипка и тут выделяется, исполняя тремоло, которое начинается с затакта.

а₁ (8т.) 1−4 т. — 4-кратное повторение последнего мотива, а (8-й такт), разделенное паузами с акцентами на каждом звуке.

5−8 т. — последний гаммообразный «взлет» скрипок, заканчивающийся утверждающим мотивом (tutti) на очень громкой динамике. Он сопровождается синкопированными аккордами всего оркестра.

«Вальс» на музыку Л. Делиба Делиб Клеман Филибер Лео — французский композитор. Член Института Франции (1884). Учился в Парижской консерватории (у А. Адана). В 1865−72 хормейстер парижской Оперы. С 1881 профессор Парижской консерватории по классу композиции. В наибольшей степени дарование Делиба проявилось в области театра и музыки. Балетная музыка Делиба подытоживает полувековой путь французского романтического балета; её новаторские черты, развитие драматического начала в танце предвосхитили «симфонические балеты» 2-й половины 19 — начала 20 веков.

Глубокое понимание специфики балетного спектакля и высокое оркестровое мастерство проявились уже в первом балете Делиба «Ручей». Партитура балета «Коппелия» обладает композиционной целостностью, разнообразием национального колорита, жанровых сцен и сочетает лирико-драматическое и комедийное начала: «…это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес», — писал П. И. Чайковский, высоко оценивший также изящество, мелодическое, ритмическое и гармоническое богатство музыки Делиба. Принцип сквозного развития балетно-музыкальной драматургии свойствен и последнему балету Делиба «Сильвия, или Нимфа Дианы». Помимо этих балетов, перу Делиба принадлежит дивертисмент «Оживлённый сад» в балете Адана «Корсар» (1868, Большой театр, Петербург) Самин Д. К. Сто великих композиторов. — М.: Вече, 2008. — 165с.

В. Красовская в своей книге «Русский балетный театр второй половины XIX века» об дивертисменте «Оживлённый сад» писала:

«Танец развивался, предельно совпадая с упругой мелодией вальса, обрамлявшего сольные вариации. Он словно рождался из музыки, обозначая ее рисунок, ее взлеты и мельчайшие оттенки. В музыке повторялась и развивалась одна и та же фраза — балетмейстер соответственно ограничивал состав движений. Танцовщицы мерно раскачивались в pas ballonne и pas balance; pas de basque создавал иллюзию плавного, ныряющего взлета. Эти движения служили как бы гармонической основой для мелодического развития общего рисунка вальса, покрывавшего все пространство сцены» Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. — Л.-М.: Искусство, 1963. — С. 245−246.

Л. Делиб Вальс из балета «Корсар»

Музыкальный размер — 4/4 (вст.), ¾ (осн. часть), форма сложная 3-частная.

Музыка светлого лирического характера, в темпе и фактуре вальса.

вст. А В связка, А coda

4/4 ¾ 3/4 ||:a:|| b, а b

4 4 16 16 14 19 16 16 15 15

Вст. (8т.) — темп спокойный, размер 4/4, музыка легкая, «порхающая».

1−2т. — на фоне выдержанных аккордов струнных слышны быстрые восходящие мотивы флейты и кларнета. Каждый следующий мотив достигает более высокого звука, который акцентируется.

3−4 т. — после взлета к вершине (звук соль 3 октавы) мелодия легко, на стаккато, спускается вниз длинной фразой, вновь поднимается к вершине и останавливается на фермате.

5−8 т. — смена размера на ¾, подготовка основной темы вальса. У арфы звучит типично вальсовый аккомпанемент.

А В 2-х частной форме (ab). Тема вальса — мягкая, изящная, звучит у скрипок.

а (16т.) — в форме периода.

1−4т. — две короткие 2-тактовые фразы начинаются восьмыми с затакта с явным акцентом на сильной доле. Обе фразы движутся в нисходящем движении, ровном ритме восьмыми по аккордовым звукам. Изящные окончания фраз украшены серебристым звучанием треугольника на сильных долях 2 и 4 тактов.

5−8 т. — следует длинная фраза в восходящем движении, ниспадая в конце скачком на последний акцентный звук (sf) на слабой доле.

9−16 т. — представляют собой вариант предыдущего 8-такта, который приводит к полной каденции.

Реприза: точное повторение 1−16т.

b (16 т.) — музыка становится более энергичной, страстной.

1−4 т. — мелодию ведут струнные. Поступенный «взлет» восьмыми в затакте приводит к сильно акцентированному аккорду струнных на сильной доле. Тема, как бы оттолкнувшись от него, делает скачок на октаву вниз. Последующие подобные 2-тактовые мотивы представляют собой нисходящую секвенцию. В последнем ее звене вместо скрипок солирует флейта, затем вновь вступают скрипки. Ритм напоминает пунктирный, но с паузой в начале 2-й доли. В 1 и 4 тактах слышны удары треугольника на сильную долю.

5−8т. — мелодия у скрипок и флейт движется вниз скачками в ритме 1 такта, завершая построение.

9−16 т. — повторение материала 1−8 такта, появляется завершающий устойчивый гармонический оборот в каденции.

B — музыка становится спокойнее, вальсовая фактура сменяется выдержанными аккордами.

a (8 т.) 1−4 т. — мелодия скрипок, начинающаяся со слабой доли, как бы робко «топчется» на месте. Короткий 1-тактовый мотив восьмыми повторяется дважды, акцент падает на слабую 3-ю долю, создавая юмористический эффект «прихрамывания». Этой фразе отвечает восходящий мотив мелкими длительностями у флейты и кларнета в октаву.

5−8 т. — материал 1−4 т. секвенцируется на 3 ступени выше.

b (25 т.)

1−5 т. — на фоне протянутых аккордов валторн звучат 2 короткие (по 2 такта) фразы деревянных духовых, данные широкими скачками. Это также звенья восходящей секвенции. Звуки перемежаются восьмыми паузами, что придает музыке настороженность.

6 т. — акцентированный короткий аккорд всего оркестра

7−10 т. — перекличка 2-тактовыми фразами скрипок и деревянных духовых на фоне выдержанных аккордов меди. Каждая фраза начинается со слабой доли, акцентирована сильная доля.

11−13 т. — фраза скрипок начинается так же, как и предыдущие, но далее 1-тактовый мотив секвенционно спускается в виде фигурации по аккордовым звукам.

14−17 т. — фон остается прежним, в мелодии продолжаются гармонические фигурации с опорой на верхний акцентированный звук «ля» в начале каждого такта.

18−25 т. — гаммообразный пассаж солирующих скрипок сначала в нисходящем, затем в восходящем направлении. Он захватывает большой диапазон и заканчивается на одиноком истаивающем звуке, подготавливающем появление репризы.

А₁ (реприза) — повторение тематизма части А.

а (16 т.) — повторение материала, а 1 части

b (16 т.) — повторение материала b 1 части Кода 1 раздел (15 т.) — материал b подвергается некоторым изменениям. Следуют мотивы в том же ритмическом оформлении, но каждый затакт представляет собой не восходящий мотив, как ранее, а повторение секундовой интонации со скачком вверх к высокому звуку. Вальсовое сопровождение прерывается паузами, расчленяющими мотивы. Пунктирный ритм с акцентированием сильных долей ударными инструментами придает мелодии четкость, устремленность.

Кода 2 раздел (15 т.) — блестящая, торжественная, в мощной аккордовой фактуре.

1−8 т. — фразу струнных и деревянных духовых в остром пунктирном «мазурочном» ритме подхватывает весь оркестр. Обилие ударных инструментов придает особенный блеск, акценты на сильных долях.

9−15 т. — в конце коды четко и мощно звучат акцентированные аккорды всего оркестра, разделенные паузами.

Эпилог хореографической композиции Полное повторение музыкального фрагмента части, А выхода Феи на музыку П. И. Чайковского.

Музыкальный размер — 4/4, форма простая 1-частная.

А

4/4 а b

8 8

Музыка лирическая, мягкая, светлая, напоминает колыбельную благодаря покачивающимся ритмическим фигурам в мелодии и сопровождении.

А В 2-х частной форме (ab).

а (8т.) 1−2 т. — скрипки начинают тему с повторения 2-звучного мотива в ровном ритме половинными длительностями, в сопровождении — протянутые аккорды деревянных духовых и валторн, pizzicato низких струнных, гармонические фигурации в партии арфы на тихой динамике (р).

3−4 т. — ответная фраза скрипок звучит более оживленно: появляются мелкие длительности (четверти и восьмые). Мелодия «вьется» вокруг опорного звука «соль», опевая его. Последний оборот звучит как украшение, образуя затакт к следующему проведению темы.

5−8 т. — повторение материала 1−4 т. без изменений.

b (8т.) — музыка начинает звучать более ярко на более громкой динамике, но характер существенно не меняется.

1−2 т. — мелодия скрипок начинается с затакта. Она представляет собой хроматические опевания опорного звука «соль» мелкими длительностями. Тема начинается с секстового восходящего скачка и идет в нисходящем размеренном движении (четверти и половинные). Конец фразы отмечен фигурой в пунктирном ритме. К сопровождению подключаются фаготы.

3−4 т.- повторение 1−2 т. с некоторыми изменениями: в затакте — квинтоль шестнадцатыми по тем же звукам, далее — пунктирный ритм.

5−8 т. — повторение 1−4 т. в варьированном виде. Затакт к теме звучит на этот раз в ровном движении восьмыми без хроматизмов. Дальнейшие изменения касаются ритма: в 7 такте вместо четного деления появляется триоль четвертями, залигованные ноты, обостряющие ритмический рисунок. Это вносит некоторое разнообразие.

1.2 Хореографическое решение Пролог На сцене поздний вечер. Звучит музыка П. И. Чайковского из балета «Спящая красавица».

Музыкальное вступление 4-е такта. Мягкая волнообразная мелодия вызывает ассоциации с колыбельной.

А

а (8 тактов):

На нежную трогательную тему солирующего гобоя на 1−4 такты из правой третьей кулисы выходит девочка Катя с куклой в руках. Она двигается неспешными шагами по диагонали в направлении дивана, стоящего у первой левой кулисы, делает четыре шага и останавливается, любуясь своей куклой; на 5−8 такты Катя подбегает к дивану, кладет на него куклу, чуть отходит в сторону и делает preparation.

b (8 тактов):

1−4 такты — на мелкие мотивы восходящей секвенции девочка исполняет pas de bourreе suivi, двигаясь вдоль авансцены слева направо, чередуя его с pas de bourreе с переменой ног. На 5−8 такты она исполняет pas de bourreе suivi в повороте и отбегает назад к середине сцены. Она рассказывает своей кукле о том, что мечтает побывать в сказке, встретить настоящую фею, погулять в цветущем саду и увидеть настоящих красавиц в русских костюмах, плывущих в хороводе.

А₁

а₁ (8 тактов):

На мелодию солирующего фагота в низком регистре на 1−2 такты девочка исполняет сценические sissons; на 3 и 4 такты она исполняет четыре pas balance; на 5−6 такты Катя делает мелкие переступания на полупальцах через sur le cou-de-pied и на 7−8 такты, завершая фразу, исполняет pas de bourreе suivi в повороте с руками в III позиции.

b₁ (8 тактов):

На нисходящую секвенцию на 1−2 такты девочка исполняет два шага pas de basque по направлении к дивану, где ее ждет кукла; на 3−4 такты мелкими шагами подходит к левой первой кулисе и садится на диван; на 5−8 такты девочка Катя жестом руки показывает своей кукле, что скоро должно произойти чудо, ведь в книжках, которые она читала, чудеса всегда случаются в полночь и ей кажется, что если она уснёт, то что-то интересное произойдёт без неё, но как это всегда и бывает, неожиданно засыпает, об этом свидетельствует негромкий заключительный аккорд. А это интересное и происходит во сне.

Музыкальный фрагмент одного балета на музыку Чайковского сменяется музыкальным фрагментом другого балета. Звучит фрагмент музыки из балета «Щелкунчик», заканчивающийся боем часов.

А, а (8 тактов):

На 1−4 такты под звучание скрипок в ровном ритме на сцене из левой задней кулисы появляется Фея, мелкими pas de bourreе suivi она двигается вдоль задника сцены, в руках у нее волшебная палочка; дойдя до середины, на 5 и 6-й такты продолжает движение вперед, медленно полнимая руки в III позицию; на 7−8 такты исполняет pas de bourreе suivi в повороте.

b (8 тактов): музыка начинает звучать более ярко на более громкой динамике.

На 1 такт Фея шагами подходит к спящей девочке, на 3 и 4 доли такта исполняет I arabesque, делает взмах волшебной палочкой, навевая ей волшебные сны; на 2 такт I arabesque сменяется IV.

3 такт Фея исполнят pas de bourreе suivi спиной к зрителю до середины сцены, рука с палочкой поднята вверх, как бы призывая Катю пойти с ней в волшебную страну, на 4 такт поворот к зрителю тем же движением. В это время девочка просыпается и садится на колени, она очарована феей, ее красотой.

На 5−6 такты Фея повторяет движения 1 и 2 тактов в направлении правой первой кулисы и на фоне появившегося триоля четвертями на 7−8 такты Фея исполняет pas de bourreе suivi в повороте, закончив в preparation на plie, палец левой руки фея подносит к губам, знак, говорящий о том, что скоро полночь, а значит время чудес.

А₁

а (8 тактов):

На тему пасторально звучащего английского рожка на 1-й такт Фея делает поворот glissade en tournant по направлению к девочке и еще на один такт pas de bourreе suivi; на 3−4 такты движения повторяются, на последнюю долю 4-го такта plie на правой ноге, левая на sur le cou-de-pied. На 5−6 такты pas de bourreе с переменой ног и два переступания через sur le cou-de-pied; на 7−8 такты Фея подходит к девочке, все это время зачарованно глядевшую на нее, и жестом поднимает ее с дивана.

b (8 тактов):

На 1−4 такты под звуки английского рожка с акцентами на 1 и 2 доли Фея, отступая назад по диагонали мелким движением ног pas couru и волнообразным движением рук, зовет Катю с собой. Усиливается динамика в музыке.

5−8 такты Фея обходит вокруг девочки, та следит за ней завороженным взглядом, в конце фразы Фея делает реверанс, приглашая девочку в волшебную страну.

Кода (8 тактов) Под замедляющуюся мелодию солирующего кларнета последние взмахи волшебной палочкой и фея вместе с девочкой Катей под бой часов — 12 ударов треугольника подходят к правому краю сцены, где Фея делает жест рукой, говорящий о том, что чудеса начинаются.

«Па-де-катр»

Звучит музыка М. Глинки из оперы «Руслан и Людмила»

С правой стороны сцены на переднем плане сидит ожидающая чуда Катя.

Вступление (10 тактов):

1−4 такты — на тихом выдержанном звуке валторн звучит восходящий мотив флейт ровными восьмыми; на следующие 5−8 такты из задних кулис правой и левой выбегают четыре маленькие феи; под звуки валторн на 9−10 такты они встают в позы на заднем плане по центру сцены, держась за руки.

А, а (8 тактов):

1−3 такты на тему, начинающуюся с сильной доли, держась за руки и удерживая позы они начинают движение от задника до авансцены по прямой pas de bourreе suivi и на 4-й такт разворачиваются лицом друг к другу, исполняют plie-releve по V позиции.

На 5−7 такты на тему начатую с более высокого звука устремленную вверх маленькие феи исполняют pas de bourreе suivi по кругу, как бы общаясь между собой, по прежнему держась за руки и на 8 такт через переплетение меняют позы.

b (8 тактов):

1−2 такты под звучащую широкую и распевную мелодию, где восходящий скачок уравновешивается нисходящим, поза сохраняется.

На скачок, заполненный нисходящим поступенным движением в 3−4 тактах, все встают на полупальцы, исполняя pas de bourreе suivi на месте, постепенно расширяя круг, держатся за руки.

На 5−8 такты одна фея расцепляет руки и, двигаясь по кругу, заводит остальных в линию движением pas de bourreе suivi, они все еще держатся за руки, поднятые вверх.

Связка (8 тактов):

На нисходящем мотиве гобоя на фоне пульсирующих октав валторн с акцентом на третьей доле и следующем таком же коротком мотиве у дуэта флейт, сходящихся в противоположном движении маленькие феи исполняют два переступания на полупальцах по V позиции, перенося ногу через условное sur le cou-de-pied на 1-й такт; на 2 такт два шага pas eleve на каждую долю и еще на две доли plie и, акцентируя последнюю слабую, releve; на 3 такт повторяются движения 1-го такта; на 4 такт феи все тем же pas de bourreе suivi раздвигаются в стороны, опуская руки и расцепляя их, на последнюю долю опускаются в V позицию.