История строительства в Санкт-Петербурге в первой половине XVIII века

Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры и открыть совершенно новые для себя темы. Поэтому стили в искусстве, которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяжении веков, существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в несколько лет.

Реформы, проведенные Петром I (1689—1725 гг.), затронули не только политику, экономику, но также искусство. Целью молодого царя было поставить русское искусство в один ряд с европейским, просветить отечественную публику и окружить свой двор архитекторами, скульпторами и живописцами. В то время крупных русских мастеров почти не было. Пётр I решил проблему свойственным своему характеру реформаторским методом, стал приглашать иностранных художников, скульпторов и зодчих в Россию из Голландии, Италии. Одновременно отправляя отечественных мастеров обучаться за границу.

По прошествии всего ста лет Россия предстала в обновлённом виде — с новой столицей, в которой была открыта Академия художеств с множеством художественных собраний, которые не уступали старейшим европейским коллекциям размахом и роскошью. Самобытность архитектуры русского барокко проявилась в органичном сочетании четкой фундаментальности и простоты плановых решений с живописностью силуэтов и фасадов, щедростью и фантазией декоративных форм, их многоцветием. В середине 18 века возрождается исконно русское пятиглавие при постройке храмов, причем оно обогащается новыми самостоятельными решениями, повсеместно сменяя тип храма начала столетия, увенчанного куполами во флорентийском духе.

Что такое стиль барокко?

Итальянское barocco (причудливый) — художественный стиль, преобладающий с конца XVI до середины XVIII вв. в искусстве Европы. Этот стиль зародился в Италии и распространился в других странах после эпохи Ренессанса.

Основные черты барокко — парадность, торжественность, пышность, динамичность, жизнеутверждающий характер. Искусству барокко свойственны смелые контрасты масштабов, света и тени, цвета, совмещение реальности и фантазии. Стиль барокко был призван прославлять и пропагандировать могущество власти, знати и церкви, но вместе с тем он выразил прогрессивные идеи о сложности мироздания, безграничности и многообразии мира. Стремление архитектурными средствами выразить господство человека над природой и стихией, неиссякаемость его творческих возможностей — находит убедительное выражение в контрастном сочетании геометризма окружающих дворцы регулярных садов и парков с огромной протяженностью пластичных фасадов и пышных анфилад парадных помещений.

В своем реферате я проследила за начальным этапом строительства города Петербурга, и возникновение в связи с этим нового петербургского стиля, который проявился во всех видах искусства и представлял собой отражение личных вкусов Петра I. А так же представить наиболее знаменитых творцов-архитекторов той эпохи, чьи имена прославлены грандиозными дворцами, домами и скульптурами.

Основные черты петербургского стиля

Основы нового искусства закладывались в Москве. Церковь в Дубровицах, церковь Архангела Гавриила (Меньшикова башня), Сухарева башня, Лефортовский дворец были своеобразными предпосылками нового, петербургского стиля. Этот уникальный художественный стиль, сложившийся в особых исторических, географических и климатических условиях, был отражением личных вкусов Петра.

Город, заложенный самим императором и названный им Петербургом в честь своего небесного покровителя, святого апостола Петра, должен был воплотить мечту о новом идеальном городе. Петр замыслил его как вариант любимой им Голландии, как портовый город-крепость. Но, по словам русского художника и историка искусства А. Н. Бенуа, только намерение было сделать из Петербурга что-то голландское, а вышло свое, особенное… Петербургский стиль - это особенное ощущение пространства и исторического времени. Внешний облик Петербурга - это, прежде всего — сочетание низкого северного неба, свинцово-серой шири Невы и взмывающих ввысь вертикалей позолоченных шпилей. Этот «пафос шири" — преобладание горизонтальной линии над вертикальной - определяется своеобразием ландшафта - водными пространствами Большой Невы, Малой Невы, Большой Невки, Малой Невки, Фонтанки, Мойки, Екатерининского канала, Крюкова канала и т. д. Соединение воды и суши дает идеальные горизонтальные линии. Над горизонталями воды и набережных возвышается полоса приставленных друг к другу домов почти одного уровня в силу сложившегося требования строить не выше Зимнего. Сплошная застройка улиц типична для Петербурга, при этом улицы, в силу отсутствия подъемов и спусков, становятся как бы интерьером города. Сады и площади «встраивали» в плотные линии домов, что служит еще одним выражением горизонтального города.

Характерные элементы городского пейзажа - шпили Петропавловской крепости, Адмиралтейства и Михайловского замка. Уникальность петербургского стиля определилась и тем, что город поднялся по воле одного человека, сразу и на пустом месте. Москва, живописно раскинувшаяся «на семи холмах», росла стихийно вокруг своего исторического центра в течение многих веков. Петербург же был воздвигнут за какую-то четверть столетия и почти сразу же в камне.

Все произошло стихийно, когда постепенно вызревавшая у Петра I мысль — перенести в Петербург столицу — превратилась в 1714 г. в твердое решение. Для столицы стихийно сложившаяся двухчастность была неприемлема. Создание импозантного центра, которому подчинен весь город, стало вопросом престижа российского государства, а к этому Петр относился с обостренной чувствительностью. Начался поиск объединяющей идеи.

Петр I не должен был опираться на сведения, полученные из третьих рук. Первым среди русских государей он выезжал за пределы своей страны, видел многие города Европы. Самыми яркими воспоминаниями остались деловитый Амстердам с его ровными рядами кирпичных домов над спокойной водой каналов и символ абсолютного единовластия — Версаль, с бесконечными прямыми перспективами его «огорода», ставшего символом вселенной, подчиненной воле абсолютного монарх Преобладание облачной пасмурной погоды и обычное отсутствие резких теней потребовали широкого использования в архитектуре Санкт-Петербурга расцветки здании для наилучшего выявления их архитектурных форм и деталей. Разнообразная, продуманная окраска жилых и общественных зданий, с использованием зачастую довольно ярких тонов — желтых, бирюзово-голубых, зеленых, темно-красных и контрастирующих светлых, преимущественно белых, тонов для архитектурных деталей, оживляет облик архитектурных сооружений, придавая городу своеобразный, типично русский колорит и живописность.

Д. Трезини — создатель стиля «петровского барокко»

Трезини Доменико Андреа (Трезини Андрей Якимович) (ок. 1670−1734), архитектор, один из основоположников петровского барокко.

Родился в швейцарском городке Астано (близ Лугано, в италоязычном кантоне Тичино) ок. 1670 г. в небогатой дворянской семье. Учился в Венеции. В поисках заработка приехал в Копенгаген. Заказов при датском королевском дворе не получил, но здешний русский посол А. Измайлов пригласил его в Россию — «служить в городовом и палатном строении» (1703).

В том же году приехал к месту строительства новой российской столицы через Архангельск. Первым его крупным сооружением был форт Кроншлот (будущий Кронштадт), успешно выдержавший атаку шведской эскадры (впрочем, кронштадтские укрепления этого времени не сохранились и известны лишь по гравюрам). В 1704 обновлял поврежденные фортификации Нарвы. Наконец, в 1706 приступил к главному своему труду — строительству Петропавловской крепости, которую из земляной предстояло сделать каменной. К 1718 крепость как таковая — с массивными приземистыми стенами, бастионами и Петровскими воротами (украшенными рельефными атрибутами воинской доблести и аллегорической композицией Низвержение Симона-волхва апостолом Петром работы скульптора К. Оснера) — была в значительной своей части уже построена. В 1712—1733 над ней вознесся Петропавловский собор — трехнефная базилика со стройной колокольней, увенчанной грандиозным золоченым шпилем (в целом вся высота колокольни со шпилем 112 м, на 32 м больше «Ивана Великого» в Московском Кремле). Этот собор стал самым масштабным из тех стилистически рубежных памятников петровского времени, что как бы развернули православное церковное строительство лицом к Западу, преобразив в нем не только внешнее декоративное убранство (как это было в «московском» или «нарышкинском» барокко), но всю архитектонику, размеченную здесь декоративно-скупым, но мощным ритмом пилястр и волют.

Трезини был первый иностранный зодчий, приехавший работать в Петербург (он прибыл сюда уже в 1706 г. из Копенгагена; где работал при дворе короля Фридриха IV). Умелый профессионал, не отличавшийся дерзкой фантазией, но обладавший безошибочным вкусом, подчиненным трезвой рассудительности, он оказался хорошим исполнителем архитектурных идей, которые обуревали Петра I (в 1709 г. писал Трезини Петру о своей работе в Петропавловской крепости: «…я со всяким радением рад трудиться против чертежа вашего …»). Вкусы и идеальные представления заказчика соединялись в композиции собора с тем, что шло от профессионального опыта архитектора, выступавшего исполнителем его «художественной воли» .

Петербургское здание, однако, отнюдь не было повторением московского прообраза. Его общие очертания более динамичны, решительны и жестки, что подчеркивает и квадратное сечение башни, заменившее восьмигранник. Декор его скорее графичен, чем объемен. Уже ясно ощутим трезвый рационализм, утверждавшийся в архитектуре Петербурга петровского времени. Главным отступлением от традиции стал «латинский» интерьер собора, подчиненный продольной оси, с тремя нефами, перекрытыми сводами одинаковой высоты (заметим, однако, что такая его структура позволила наиболее простым и эффектным приемом связать горизонтальный объем и колокольню в динамичной композиции). Место традиционных округлых апсид заняла прямоугольная пристройка, фасад которой, обращенный к главным воротам крепости, своим высоким барочным фронтоном как бы откликается на их архитектурную тему триумфальной арки. Соединение национальной традиции с иноземным, воспринимавшимся как новация, столь определенно намеченное в этом важнейшем монументальном здании молодой столицы, стало ключевым для характера архитектуры петровского Петербурга.

«Канцелярия городских дел», созданная для надзора над сооружением Петропавловской крепости, вскоре стала архитектурным штабом всей новой столицы (Трезини же был правой рукой главы Канцелярии У. А. Сенявина). Здания и целые комплексы по проектам швейцарского мастера возводились в ключевых точках Петербурга. Из них сохранились: Летний дворец Петра в Летнем саду (1710−1714), Благовещенская церковь с Духовским корпусом в Александро-Невской лавре (1717−1722), здание 12 коллегий на стрелке Васильевского острова (ныне университет; 1722−1734), последнее выделяется своей особой протяженностью (фронтальная ширина 383 м). Внеся в зодчество совершенно новые для России параметры высоты и длины, Трезини в то же время тонко дифференцировал стилистику, исходя из назначения здания. Если его церковные образы, более «южные» по духу, подчеркнуто величавы и масштабны, то образы светские (Летний дворец и 12 коллегий), напротив, подчинены, прежде всего, принципу практического удобства и компактности, характерного для северного, голландского барокко. Постоянно работая по личным указаниям Петра, зодчий внес также решающий вклад в регулярную планировку города на Неве в целом (в первую очередь на Васильевском острове) и составил «образцовые» (типовые) проекты жилых домов для размещения разных слоев населения («именитых», «зажиточных» и «подлых»).

Дом Трезини функционировал как домашняя школа: из числа его помощников — «гезелей» вышел целый ряд видных зодчих, в том числе архитекторы Петро Антонио Трезини (сын Доменико; р.1710 — год смерти неизвестен), строивший в Александро-Невской лавре, и М. Г. Земцов.

Умер Трезини в Петербурге 19 февраля (2 марта) 1734.

Основные работы:

· Крепостные ворота в Нарве (1705);

· Петровские ворота Петропавловской крепости в Санкт-Петербурге (1717−1718);

· Петропавловский собор в Санкт-Петербурге (1712−1733):

· Колокольня Петропавловского собора в Санкт-Петербурге (1712−1733);

· собор св. Петра и Павла;

· дворцы Петра I — Летний (1710−1714) и Зимний (не сохранился);

· здание 12 коллегий (1722−1733, университет);

· госпиталь на Выборгской стороне (перестроен);

· собственный дом на Университетской наб.;

· проект застройки Васильевского острова;

· проекты «образцовых» домов

Ж.Б. Леблон …первым составил генеральный план развития Петербурга

Жан Батист Александр Леблон родился во Франции в 1679 году. Стал одним из самых известных специалистов в градостроительстве, архитектуре, садовопарковом хозяйстве.

После победы русских войск над Шведами под Полтавой ничего не мешало мирному развитию Санкт-Петербурга. Поэтому Петром I было принято решение пригласить сюда уже не фортификатора, как Доменико Трезини, а одного из лучших строителей гражданской архитектуры.

В 1713 году в качестве главного распорядителя строительных работ в Петербург был приглашён немецкий архитекторАндреас Шлютер. Во время поездки по Лифляндии он заразился тифом и умер. Именно как замена Шлютеру и выступил Жан Батист Леблон. В конце 1715 года по указу Петра I в Париж на встречу с мастером отправился комиссар Адмиралтейства Конон Никитич Зотов, после чего Леблон приехал на работу в Россию. Архитектор прибыл в Петербург 5 августа 1716 года.

Пётр I Меншикову:

" Сей мастер из лучших и прямою диковинкою есть… К тому же не ленив, добрый и умный человек… И для того объяви всем архитекторам, чтобы все дела, которые вновь начинать будут, чтоб без его подписи на чертежах не строили, так же и старое, что можно ещё исправить" .

Леблон сразу же был назначен генерал-архитектором Петербурга с подчинением ему всех работающих здесь архитекторов и инженеров. Он привёз с собой группу инженеров и чертёжников, жили французы в своей слободе. Дома французов находились на Адмиралтейском острове, там где сейчас расположено здание Сената и Синода. Сам архитектор жил он вместе с женой, сыном и прислугой в доме генерала Депре на углу Невского проспекта и набережной реки Мойки (Невский пр., 20).

Будучи генерал-архитектором, Леблон получал жалование в размере 5 000 рублей в год, был обязан обучать русских мастеров своим умениям. Именно Леблон и Трезини положили начало образованию в России мастеров архитектуры, столярного дела, скульпторов. По приезду в Петербург мастер тут же организовал более двадцати производственных заведений: литейные, лепные, гобеленные, слесарные, резные, шпалерные и другие.

Уже спустя два месяца после приезда в Петербург архитектор писал Петру I о повсеместных недостатках в строительстве, о несоблюдении требуемой царём регулярности застройки. Леблон не смог выстроить доверительных отношений к другими петербургскими архитекторами. Его частых упрёков, пусть даже и справедливых, не мог выносить даже приехавший с Леблоном в Россию резчик Пино.

Заказчиками знаменитого французского зодчего старались стать самые богатые петербуржцы. Леблон брался за работу несмотря на то, что было её у него очень много. Но именно его рукой был составлен проект дворца для адмирала Апраксина, пусть Леблон и не принимал участие в самом строительстве.

Часто вкусы француза не совпадали со вкусами его клиентов. Европеец предпочитал строгий декор интерьеров, тогда как русские богачи желали жить в роскоши, подчёркнутой позолотой и пышной лепниной. Леблон считал, что особняки должно ставить в глубине участков, дабы до их хозяев не доносился шум города. Но Пётр I требовал строить дома «единым фасадом», по красной линии улиц.

Леблон первым в россии соорудил в Летнем дворце и в Монплезире водопровод и промывную канализацию. В Париже такое устроили лишь два года спустя. Он же ввёл в обиход в Петербурге buffet — специальный столик-шкаф для кухни. Если мода на новые туалеты в Петербурге не прижилась, то буфет стал популярен.

В 1717 году Леблон первым составил генеральный план развития Петербурга. Архитектор предложил перенести центр города на Васильевский остров, организовать на нём сеть каналов, обнести город укрепостной стеной. В жизнь план Леблона воплощён не был. Но многие идеи всё же были претворены в жизнь. Центр Петербурга был перемещён с Троицкой площадина стрелку Васильевского острова, начала формироваться система каналов.

Будучи генерал-архитектором Леблон, сам того не хотя, стал соревноваться в величине полномочий с самим генерал-губернатором Петербурга Александром Даниловичем Меншиковым. Меншиков оказывал архитектору всяческое невнимание и неприязнь. Так, уезжая в Европу, Пётр получил своему сподвижнику следить за работой по прокладке каналов на Васильевском острове. Работа была выполнена, но каналы оказались слишком узкими и мелкими, непригодными для применения. Казённые дома оказались потеснены частными, что противоречило главному проекту. На вопрос Петра: «Что же с этим делать?» генерал-архитектор ответил: «Ломать, государь, ломать и строить заново». Государь согласился, обвинив в неудаче Меншикова. А копать каналы заново оказалось слишком дорого. Эта история сделала ещё более напряженными отношения Меншикова с Леблоном.

Основные работы:

· общий план развития города;

· разработал планировку Летнего и Екатерингофского садов;

· с Доменико Трезини разрабатывал проекты типовых домов;

· в 1718 году Леблон создал для Петербурга первый проект уличного масляного фонаря. Осенью того же года четыре таких фонаря были установлены около Зимнего дворца Петра I. К 1723 году благодаря работе генерал-полицмейстера Антона Девиера на улицах города было установлено 595 фонарей.

Жан Батист Леблон работал в Петергофе и Стрельне. Построил первый Петергофский дворец, перестроенный позже Ф. Б. Растрелли. Создал основы планировки фонтанного комплекса. В Стрельне архитектор создал проект дворца, но участия в строительстве не принимал.

Достоверных построек Леблона в Санкт-Петербурге не сохранилось. Умер Жан Батист Леблон в феврале 1719 года. Он был похоронен на кладбище у Сампсониевского собора, где в то время хоронили большинство иностранцев.

А.Д. Фонтана «…создает типичные для своего творчества и одновременно яркие образцы сакральной архитектуру»

Антонио Доменико Фонтана Происходит из небогатой семьи Джакомо Доменико Фонтана и Марты Беллотти, из селенияКастелло в долине Валь-ди-Соле (итал. Val di Sole), провинции Тренто. Из этих мест происходила большая часть итальянских зодчих позднего барокко.

Неизвестно, где Фонтана получил образование. 2 марта 1723 он уехал из Италии в поисках лучшей жизни в Речь Посполитую. До апреля 1726 жил в Варшаве, и тогда, при содействии известного архитектора Джузеппе Фонтана поступил на службу к одному их влиятельнейших магнатов, коронного маршалка Павел Карл Сангушко. Этот период жизни архитектора был наиболее продуктивным.

Он созает типичные для своего творчества и одновременно яркие образцы сакральной архитектуры, а именно, собор Св. Анны в Любартуве, собор Св. Людвика в Влодаве, собор и монастырь отцов Реформатов в Раве-Русской, Греко-католический кафедральный собор в Хелме.

В 1730 голу вступил в брак с первой женой Марианной Суфчинской (польск. Marianna Suffczy? ska). В период 1730−40 получил звание поручика артиллерии Великого Княжества Литовского, правда полностью формальное.

В 1745 вернулся в Италию, однако уже в следующем году подписал новый контракт на службу при дворе князя Павла Карла Сангушко, теперь уже в Изяславе.

После смерти жены, женился повторно (ок. 1748) с Терезой Ромайрони (итал. Teresa Romaironi). Хотя Фонтана отмечал строительный застой на Волыни, в те годы он строит собор и монастырь отцов Лазаритов в Изяславе, деревянный собор в Белогородке, Доминиканский собор в Виннице, Собор отцов Иезуитов в Кременце, Парафиальный собор в Чуднове, СоборСвятого Иоанна Крестителя в Староконстантинове, Собор отцов Иезуитов в Житомире, дворец князей Сангушко в Изяславе (совместно с Якубом Фонтана (итал. Jakub Fontana).

После смерти князя Павла Карла Сангушко (1750) его амбициозная вдова Барбара Сангушко, строила грандиозные планы. Однако, пожилой возраст и болезни помешали архитектору реализовать их в полной мере. Кроме этого, Паоло Фонтана скучал по родине и всегда стремился вернуться туда, о чем свидетельствуют его письма и финансовая отчетность о приобретении имения в Италии.

Около 1764 архитектор окончательно теряет зрение. 17 марта 1765 Паоло Фонтана умер. Он был похоронен в Изяславе, но его могила, к сожалению, не сбереглась. После его смерти, семья архитектора переехала во Львов.

Паоло Фонтана имел восьмерых детей, четверо из которых умерли в детстве Основные работы:

· Доминиканский собор, Винница

· Острожские ворота, Изяслав

· Собор и монастырь сестёр Бригидок, Берестя

· Дворец князей Сангушко, Изяслав

· Парафиальный собор, Остров

· Собор Святых Игнатия Лойоли и Станислава Костки в Кременце

· Собор и монастырь отцов Капуцинов, Устилуг

· Собор Св. Анны, Любартув

· Дворец князей Сангушков, Варшава

· Собор Св. Людвика, Влодава

· Монастырь отцов Доминиканцев, Раков

· Собор и монастырь отцов Реформатов, Судовая Вишня

· Собор отцов Иезуитов, Житомир

· Монастырь отцов Кармелитов, Люблин

· Княжеский дворец и оранжерея при дворце князей Сангушко, Любартув

· Собор Святого Иосифа и монастырь отцов Лазаритов, Изяслав

· Парафиальный собор, Чуднов

· Грекокатолический кафедральный собор, Хелм

· Собор и монастырь отцов Капуцинов, Староконстантинов

· Собор и монастырь отцов Реформатов, Хелм

· Собор и монастырь Капуцинов, Любартув

· Собор Св. Духа, Люблин

· Собор и монастырь отцов Пияров, Лукув

· Собор отцов Пияров, Хелм

· Собор и монастырь отцов Реформатов, Рава-Русская петербург архитектор стиль барокко

Шедель И.Г. «…удивлял оригинальной композицией и мастерски исполненной пластикой фасадов»

Иоганн Готфрид Шедель родился в Ванвсбеке близ Гамбурга в 1680 году. Архитектурному мастерству он обучался у немецких мастеров, близких к школе зодчего Андреаса Шлютера.

В 1713 году Иоганн Шедель по приглашению князя А.Д. Меншикова приехал в Санкт-Петербург. Здесь он занимался окончанием строительства дворца Меншикова, построил его западное крыло и заложил восточное. Тогда же Шедель вёл строительство Меншиковского дворца в Ораниенбауме. Вместе с И. Ф. Браунштейном он перестраивал дом Меншикова в Кронштадте.

После ссылки князя в 1727—1729 году Шедель состоял архитектором в штате Канцелярии от строений. В 1729 году его перевели в Москву, где он участвовал в строительстве деревянного дворца Анны Иоанновны, начал строительство Благовещенской церкви в Кремле и Никольской церкви в Домодедово.

В Киев И. Г. Шедель был приглашен для строительства большой колокольни Успенского собора, которая является композиционным центром нынешнего Киево-Печерского историко-культурного заповедника.

Первый вариант проекта, принадлежавший архитектору Ф. Васильеву, И. Г. Шедель существенно переработал: изменил пропорции сооружения, конструктивную основу, упростил декор, приблизил архитектуру сооружения к классическим формам. Вместо пятиярусной — высотой около 85 м, колокольня возведена в четыре яруса — 96,5 м.

По проекту И. Г. Шеделя мастером С. Ковниром была построена (в 1751—1761 гг.) колокольня на Дальних пещерах, Эта колокольня, с ее оригинальной композицией и мастерски исполненной пластикой фасадов, по праву относится к лучшим памятникам украинского барокко середины XVIII в.

На территории Киево-Печерской лавры, как и в других монастырях, были возведены также здания светской архитектуры. По проекту И. Г. Шеделя в 1731—1745 гг. был построен дом наместника (корпус 1), достроены галереи к Воздвиженской церкви и церкви Рождества Богородицы (Киево-Печерская лавра).

В начале XVIII в. в центре главной площади Подола было построено одноэтажное здание Киевской академии. Старый академический корпус в 1732—1740 гг. был переделан по проекту И.-Г. Шеделя. В обрамлении окон фасада, выходящих на улицу, прослеживаются черты традиций немецкой архитектурной школы.

Многолетняя работа Шеделя в Киеве существенно повлияла и на квалификацию украинских «каменных дел» мастеров, работавших рядом с ним — Рубашевского, Шаровара, Гороха и, особенно, С. Ковнира — одного из наиболее интересных украинских зодчих XVIII в.

В XVIII в. создавался архитектурный ансамбль вокруг Софийского собора. Первым каменным сооружением на его территории была колокольня. От первоначальной трехъярусной колокольни, возведенной после пожара 1697 г., сохранились только первый и часть второго яруса. По проекту И. Г. Шеделя колокольня восстановлена в 1744−48 годах.

Своеобразием архитектуры отмечен и дом митрополита Софийского собора, архитектором надстройки (в 1731—1748 годах) второго этажа также является И. Г. Шедель. Здесь в 1746—1748 гг. (по другим данным в 1744—1748 гг.) по его же проекту по заказу митрополита Р. Заборовского были построены большие ворота («Брама Заборовского») — бывший главный вход в дом митрополита.

Основные работы:

— Большой Меншиковский дворец в Ораниенбауме (1711—1727)

— Дворец А. Д. Меншикова в Санкт-Петербурге (1716—1726), совместно с архитектором Д. М. Фонтана

— Колокольня Киево-Печерской лавры (1731−45)

— Кловский дворец в Киеве

— Церковь Благовещения на Житном дворе (1731) на территории Московского Кремля (уничтожена в 1932 году)

А. Шлютер «…торжественный пафос, им было отмечено все творчество Шлютера»

Андреас Шлютер С конца XVII века наряду с Баварией и Саксонией крупным культурным центром становится Пруссия. Самым одаренным из мастеров, состоящих на службе у прусских королей, был архитектор и скульптор Андреас Шлютер. Имя его было окружено ореолом славы. Многие его современники называли его «северным Микеланджело». Его творчество отличается драматизмом и страстной патетичностью замысла.

Андреас Шлютер родился предположительно в 1660 году. Сын гамбургского скульптора, переселившегося в Данциг, провел свою юность в этом городе, учился там скульптуре у Д. Запониуса и довершил свое художественное образование путешествием в Голландию, во время которого пристрастился к нидерландскому стилю барокко. В начале своей самостоятельной деятельности он служил придворным скульптором в Варшаве, а потом, в 1694 году, был приглашен курфюрстом Фридрихом III на такую же должность в Берлин, где вскоре затем был назначен также товарищем директора Академии художеств.

По всей вероятности, уже будучи на службе у курфюрста, художник совершил путешествие в Италию и во Францию. Документального подтверждения этому не сохранилось, но работы Шлютера говорят о несомненном знакомстве как с искусством Бернини, так и с французским классицизмом XVII века.

Выполнив декоративную скульптуру в мраморном зале Потсдамского дворца, он в 1696 году построил Линценбургский дворец.

В 1696 году Шлютер создал наиболее значительный для того времени конный памятник Фридриху Вильгельму, так называемый памятник великому курфюрсту (отлит в 1703 году Якоби), а в 1697 году Шлютер создал бронзовую статую курфюрста Фридриха III (Кенигсберг). В этих памятниках Шлютер выступает апологетом слагающегося прусского абсолютизма. В статуе великого курфюрста он стремился дать образ грозного и мудрого властелина. Одетый в античный костюм, в пышном парике, правитель Пруссии торжественно восседает на медленно шествующем коне. Постамент памятника украшен большими декоративными волютами и четырьмя фигурами закованных в цепи рабов, символизирующими победы прусского абсолютизма. Энергично пролеплены массивные формы, тщательно отделаны все детали. И все же черты искусственности и напыщенности ясно ощутимы в этом типично барочном и по композиции, и по идейной концепции холодном монументе.

В 1698 году Шлютеру поручили завершить начатую Нэрингом постройку и произвести отделку здания берлинского арсенала. Главный фасад арсенала оформлен пышной лепной орнаментикой, в которой основным декоративным мотивом являются военные трофеи, свидетельствующие о воинской славе победителя. Фасад, выходящий во двор, своим убранством — масками умирающих воинов — резко контрастирует мрачным трагизмом замысла с триумфальной торжественностью главного фасада. На лицах раненых воинов написано выражение отчаяния, ненависти, страдания; полные патетики и напряженности, они напоминают об ужасах войны.

В 1699 году Шлютеру поручили руководить сооружением большого королевского дворца по созданному им проекту. К тому времени он был назначен главным архитектором. Берлинский дворец строился долго — начатый задолго до Шлютера, он был фактически закончен только к середине XIX века. Однако внешний вид здания определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Ему принадлежали южный и северный фасады дворца и фасады его внутреннего двора, а также интерьер лестницы и ряд парадных комнат.

Разработанный Шлютером проект дворца обнаруживает ярко выраженные следы влияния Бернини. Неудивительно, что он вызвал неудовольствие большинства работавших тогда в Берлине архитекторов, воспитанных на принципах голландской и фламандской архитектуры. Впрочем, осуществленные Шлютером части постройки носили более строгий по сравнению с проектом характер. Больше всего удался архитектору построенный из серого камня южный фасад дворца с двумя мощно выступающими ризалитами. Каждый ризалит имеет четыре колонны гигантского ордера, которые покоятся на рустованном цоколе первого этажа. Их вертикали подчеркивают статуи на балюстраде. Строгое величие порталов напоминает современные Шлютеру творения французской архитектуры.

Порталы северного фасада дворца и внутреннего двора, так же как и построенная Шлютером парадная лестница, решены более пышно и декоративно, с применением обычных для мастера крупных форм и массивного, несколько тяжеловесного декора. Однако и им присущ тот торжественный пафос, которым отмечено все творчество Шлютера.

Наиболее своеобразное решение получила парадная лестница этого дворца с ее тяжеловесными, но импозантными формами, антаблемент и балюстрада с вазами. Высокие полуциркульные окна отделяются от земли тремя ступенями, заменяющими цоколь.

В 1700 году в Берлине на Длинном мосту против юго-восточного угла строящегося королевского дворца был поставлен памятник Великому Курфюрсту. Шлютер поместил фигуру Великого Курфюрста на сравнительно невысокий и пышный постамент, украшенный декоративными волютами и барельефами. По углам постамента скульптор поместил четыре несколько громоздкие фигуры скованных рабов. Их напряженные и динамичные позы в соединении с пышностью декорировки придают памятнику типично барочный облик.

В 1706 году, из-за интриг своего соперника Эозандера фон Гёте, Шлютер был отстранен от постройки большого дворца, но не лишился должности придворного скульптора и вылепил в 1713 году надгробный памятник Фридриха I.

Строитель королевского дворца и арсенала в Берлине был известен в Европе. 1 мая 1713 года Андреас Шлютер подписал договор с Яковом Брюсом и переехал в Россию. Царь Петр, счастливый, что заполучил такую знаменитость, тут же присвоил ему звание «баудиректора». А когда зодчий прибыл в Петербург, царь немедля поселил его у себя в Летнем Дворце. Архитектору положили жалованье в пять тысяч рублей в год.

Шлютер занимался Петергофом и рисовал эскизы будущих важных строений новой русской столицы. В 1714 году благодаря ему Летний дворец обрел свой окончательный, теперешний вид. Узкий лепной фриз из дубовых ветвей опоясал его. Между окнами первого и второго этажей заняли свое место барельефы. Они повествуют о борьбе России за выход к Балтийскому морю. А над дверью — фигура римской богини мудрости, войны и городов — Минервы в окружении победных знамен и военных трофеев. Коричнево-красные прямоугольники барельефов на фоне светлой стены и золоченые оконные рамы с частыми переплетами придавали зданию изысканно нарядный вид.

Больше всего Шлютер успел сделать в Монплезире, где построил чудесный загородный дворец.

Архитектор прожил в России чуть больше года. Умер он 4 июля 1714 года. А в конце месяца в Коллегию иностранных дел уже пришло из Берлина прошение. Вдова Шлютера нижайше просила о пособии. После смерти мужа она осталась без средств.

Г. И. Маттарнови

Георг Иоганн Маттарнови (нем. Georg Johann Mattarnovi, — 2 ноября 1719, Санкт-Петербург) — немецкий архитектор, известен своими работами в Санкт-Петербурге.Дата и место рождения Георга Маттарнови неизестны. Начал свою карьеру он как ученик и ассистент немецкого архитектора Андреаса Шлютера. Им же Маттарнови и был приглашен в Санкт-Петербург, и в 1714 году вместе с Шлютером Маттарнови приехал в Санкт-Петербург в качестве помощника. После смерти Шлютера Маттарнови пришлось заниматься завершением его проектов.

После приведения в порядок скульптуры в Летнем саду в июне наступала очередь аналогичных работ в Петергофе и Царском Селе. В обязанности хранителя скульптуры входила и расстановка статуй в царских садах столицы и загородных резиденций. Этим Цвенгоф начал заниматься сразу после принятия на службу в Садовую контору. В июне 1732 года он принял на склад из сада при Меншиковском дворце две мраморные статуи, а пять других мраморных скульптур перевез оттуда в Петергоф и установил на Марлинском каскаде. В июне 1737 года «десять мраморных поясных фигур которые имеютца в первом е. и. в. саду без мест» были перевезены на шхерботе в Петергоф, и Цвенгоф ездил туда для их «разстановления на порозжие места», а заодно произвел там «починку» «у статуй мраморных у рук перстов, носов и протчего». В 1738 году к каскаду против Монплезира потребовались восемь статуй. У Цвенгофа на складе в это время имелись лишь две, а остальные он предложил заменить имеющимися в Петергофе «поясными большими фигурами». В 1743 году Цвенгоф отправил в Царское Село семнадцать статуй с мраморными пьедесталами из сада при Меншиковском дворце, а также два бюста работы А. Тарсиа и четыре бюста на деревянных пьедесталах из Первого Летнего сада. На следующий год подмастерьем И. Софоновым из команды Цвенгофа перевозились в Царское Село статуи из Летнего сада и бывшей усадьбы Левенвольде на Мойке и устанавливались частью на каменных, частью на деревянных пьедесталах. Следует сказать, что в первой трети XVIII века скульптуры в Летнем саду и загородных резиденциях ставились преимущественно на деревянных пьедесталах, за исключением тех случаев, когда они присылались из Италии вместе с мраморными пьедесталами. Например, в апреле 1718 года архитектор Г. И. Маттарнови, руководивший работами в Летнем саду, заключил договор со столяром В. Семеновым на изготовление восьми пьедесталов и четырех тумб. В марте 1719 года в Летний сад требовались тридцать пять пьедесталов под фигуры, сорок восемь пьедесталов под вазы, восемь консолей под «половинчатые фигуры» (то есть бюсты.- К-М.), в апреле «мастер Мишель на дело помянутых штук на Охте отобрал триста бревен сосновых», а в сентябре Маттарнови подрядил столяров Е. Стенова с товарищами изготовить пьедесталы для установки бюстов. В июне 1737 года Цвенгоф требовал изготовить в Первый, Второй и Третий Летние сады «под мраморные поясные фигуры педесталов новых деревянных тритцати, ибо старые педесталы все погнили и едва стоят и починивать никак невозможно».

Основные работы:

· В 1715−1719 годах участвовал в строительстве Грота в Летнем саду. Там же Маттарнови построил два павильона и галерею-колоннаду, в которой была установлена статуя Венеры;

· В 1716—1720 годах по проекту Маттарнови на пересечении Невского проспекта и реки Мойки был построен Мытный двор;

· В 1718—1719 годах архитектор достраивал дом генерал-прокурора сената П.?И. Ягужинского на Дворцовой набережной;

· В 1719—1722 годах Георгом Маттарнови был построен третий Зимний дворец, который стал центром застройки Дворцовой набережной. Составление проекта этого, не сохранившегося Зимнего дворца, приписывают и Андреасу Шлютеру;

· В 1717 году Г.?И. Маттарнови начал по своему проекту строительство церкви Исаакия Далматского (второго Исаакиевского собора;

· В 1718 году Г.?И. Маттарнови приступил к постройке Кунсткамеры, которое после его смерти продолжили другие архитекторы. Участвовал в строительстве и отделки Меншиковского дворца, а также Летнего дворца Петра I в. Летнем саду.;

Кроме всех этих работ, Маттарнови занимался строительством типовых домов для служащих Канцелярии городовых дел на Городовом острове (Петроградской стороне), совместное с Доменико Трезини строительство Партикулярной верфи, составление проекта планировки Адмиралтейской стороны. Скончался архитектор 2 ноября 1719 года, похоронен на иноверческом кладбище при Сампсониевском соборе. Могила его до наших времен не сохранилась.

Н. Микетти

Никола Микетти (Nicola Michetti; 7 декабря 1675, Рим — 12 ноября 1759) — итальянский архитектор, в 1719—1723 годах был главным архитектором в Санкт-Петербурге.В ранний период своей деятельности Микетти учился у Карло Фонтана, крупнейшего мастера римского барокко, работал у него помощником на строительстве базилики Святых Апостолов, принимал участие в конкурсном проекте фонтана Треви.

В Петербург Микетти был приглашен Петром I в. качестве придворного архитектора. Кологривов, которому Пётр поручил устроить в Риме первых русских пансионеров-архитекторов и велел, при случае, сыскать итальянца «поискуснее», прислал в 1718 году следующее письмо:

«Всемилостивейший Государь. По указу вашего Величества Архитектора нанял, называется Николай Микети, которому было приказано (то есть поручено строить) здание святого Михаила, по смерти кавалера Фонтаны, однако же оной Архитектор Микети с фундаменту зачел быв товарищем с помянутым Фонтаною, какой величины и сколко покоев все наши знают кто был в риме, а паче вручено было ему то здание за ево искуство в механике ибо ради разных мануфактур художеств которыя делают в том доме нужны машины и мельницы, и кроме того что он доброй Архитектор и искусной в механике, пишет живописное гораздо не худо, а паче перспективу, сколко мог о нем осведомился; спрашивал кардиналов, Сакрипаития И оттобо ни я и оне не толко меня уверили о его добром состоянии, но ещё хотят донести вашему Величеству о его искусстве, и понеже он был Папской Архитектор в других (местах) здания строил с чего имел довольный доход того ради с великим трудом уговорился с ним за четыре тысячи Ефимков и дом свободной, что же умедлил по се поры договорится с ним, с великою трудностию жена склонилася чтобы он ехал, и по договоре не может прежде убратся шестаго на десяти числа апреля ибо многия монастыри и домы строил, и ещё болше… Из Рима апреля 7 1718 Юрья Кологривов»

По приезде в Петербург Микетти был обласкан Петром, а с 1719 года, после смерти Леблона, он занял положение, каким пользовался тот, и получал те же 5000 рублей, — которые на наши нынешние деньги составляли огромную сумму, — и был таким же главным архитектором всех строительных работ в Петербурге и его окрестностях. Он оказал Петру много услуг по выписке из Италии различных художественных произведений, особенно мраморных статуй, которых надобно было множество для только что заведенных дворцов, парков и садов.

Прежде всего, ему поручают продолжить работы, начатые архитектором Леблоном: в Летнем саду он заканчивает Грот, который был в дальнейшем перестроен архитектором Росси в Кофейный домик, и оранжереи; в Петергофе он заканчивает Монплезир, продолжает Марли и строит Эрмитаж, с 1720 года начинает возводит дворец в Стрельне.

Основные работы:

Микетти — парк и фонтаны в Петергофе около Санкт-Петербурга. В Петергофе сохранились выполненые по его проектам:

· Большой каскад (Петергоф)

· Вольер (Петергоф)

· Фонтан «Пирамида»

· Сноп (фонтан)

· Солнце (фонтан)

· Фонтан «Адам»

· Фонтан «Ева»

Многие из его проектов русского периода хранятся сегодня в Эрмитаже.

В 1723 году Микетти взялся лично съездить по поручению царя на свою родину и отправился, взяв свыше трех тысяч рублей на первые расходы, но обратно не вернулся.

Так закончилась эпопея итальянского архитектора в солнечной России.

Библиографический список

Всеобщая история архитектуры. / Под ред. Н. Я. Колли. — М.: Стройиздат, 1972. Т. 10.

Мавродин В. В. Основание Петербурга. — Л.: Искусство, 1983.

Луппов С. История строительства Петербурга первой четверти XVIII века Интернет ресурс:

a) http://www.ilovepetersburg.ru

b) www.russianculture.ru

c) http://www.google.ru