Возникновение профессионального театрального дискурса как способа институционализации оппозиции между субкультурами

Кризис средневековой культуры: диалог вместо виселицы

Улавливая в зрелищном общении оппозиционность, которая нам представляется универсальной и наиболее значимой особенностью зрелища вообще, мы попытались сделать экскурс в зрелищную культуру древних, фиксируя такую оппозиционность в чистом виде. Однако оппозиционная стихия характерна не только для архаических культур. Как это ни покажется неожиданным, но именно она является определяющей в возникновении и становлении того, что можно назвать профессиональным театром. В связи с этим особого разговора заслуживает тема рождения отечественного профессионального театра. Как мы попытаемся показать, возникновение театрального дискурса — следствие актуализации в формах театра того, что М. Бахтин называл диалогичностью. Но последняя как раз и означает то, что мы подразумеваем под оппозиционностью стихии зрелищного общения.

На рубеже XVII—XVIII вв. в России возникает театральный дискурс, набирающий силу от десятилетия к десятилетию и формирующий одну из самых ярких в истории искусства театральных культур. Известно, что до этого времени в России театра в его позднем значении, т. е. театра как социального института не существовало, хотя театральная стихия обращала на себя внимание в своих фольклорно-праздничных формах¹⁸². Вообще, чувство игры в русской цивилизации — оборотная сторона отечественной ментальности. Г. Флоровский пишет об отсутствии в русском человеке мужества, чувства ответственности творить историю, о преувеличенном значении бессознательных, безличных, стихийных процессов. «Есть что-то артистическое в русской душе, слишком много игры»¹⁸³. Эта мысль об особой предрасположенности русского человека к игре нередко звучит и у западных мыслителей. Так, В. Шубарт пишет:

Актерское дарование русских находится выше всех сравнений. Кто ни разу не видел русского театра, тот даже не представляет себе, какое прямо-таки сакральное воздействие может исходить со сцены. Русские не играют свои роли — они живут в них с безискусной естественностью, которая захватывает зрителя. По сравнению с русским сценическим искусством европейское, даже в высшей точке своих достижений, кажется чем-то искусственным, даже дилетантским¹⁸⁴.

В. Шубарт проницательно объясняет то, что не просто профессионализм, а именно ментальность русских делает их театр чем-то исключительным в мире, объясняя его эффект. Но театральный талант русских представляет извлекаемую на поверхность духа глубинную по отношению к миру установку. Ее и улавливает В. Шубарт, когда пишет, что «по сути, русский играет с миром» и «ему неведома западная земная серьезность»¹⁸⁵.

Однако игровое измерение картины мира в русской цивилизации не объясняет функционирования театра в его профессиональных формах. Возникновение последнего связано со специфической природой театрального дискурса. Одну из значимых причин возникновения театра в России зафиксировал Д. Лихачев, связывая интерес к театру в его профессиональных формах с переориентацией в культуре восприятия времени, когда человек выходит из мира, целиком находящегося под властью прошлого, начиная ценить настоящее. Способом закрепления в культуре значимости настоящего оказываются театральные формы, получающие отныне иное направление развития. По мере разрушения в средневековой литературе принципа организации текста возрастает воспроизведение настоящего времени.

Рассказ о прошлом все более становился из фиксации прошлого реконструкцией прошлого. Это была одна из форм борьбы с искажением действительности, уходящей в прошлое, борьба за его бессмертие. И это сделало возможным появление регулярного театра и драмы¹⁸⁶.

Эмансипация настоящего времени и его новая функция в искусстве — значимый, но не единственный и не определяющий фактор в трансформации театральности в средневековых формах в профессиональный театр Нового времени. Возникновение в России XVIII в. профессионального театра мы связываем с необходимостью институционализации оппозиции или диалога в художественных формах, способного в новой культуре осуществлять значимые функции. Профессиональный театр становится институционализацией диалога, столь активизировавшегося к этому времени в богословских, философских и литературных сферах. Актуальность диалога — следствие распада целостности культуры, которая в этом своем состоянии оказывается монологической культурой. Драму В. Одоевский справедливо ставит в зависимость от развития скептицизма, противопоставляя ее эпосу. Эпос определен рассказчиком, а действующие лица здесь предстают не сами по себе, а как иллюстрация точки зрения рассказчика. Что касается драмы, то каждый персонаж в ней должен существовать самостоятельно, представая особым миром, не соприкасающимся с миром других. Если эпос соответствует религиозным эпохам, то драма — скептическим¹⁸⁷.

Происходящие на рубеже XVII—XVIII вв. в России радикальные изменения в восприятии времени весьма значимы. Человек перестает воспринимать мир в соответствии с повторяющимся циклическим или мифологическим временем. Постепенно возникает иная система его организации. Оно воспринимается не как циклическое, а как линейное развертывание событий, причем, событий, не символизирующих некую упорядоченность, а воспроизводящих аномалию, отклонение от некоего порядка. Это отношение ко времени порождает сюжетность и собственно сюжет. «Фиксация однократных и случайных событий, преступлений, бедствий — всего того, что мыслилось как нарушение некоторого исконного порядка, — представляла собой историческое зерно сюжетного повествования. Не случайно элементарная основа художественных повествовательных жанров называется „новелла“, то есть „новость“ и, что неоднократно отмечалось, имеет анекдотическую основу»¹⁸⁸. Однако исчерпывающим объяснением это еще не является. Для того чтобы театр в профессиональных формах процветал, нужно, чтобы возник театральный дискурс, а последний — следствие возникновения и утверждения в монологической культуре диалога. Культура, предшествующая плюрализму картин мира, была монологической культурой, которую можно отождествить со средневековьем. То, что мы подразумеваем под профессиональным театром, означает практику театрального дискурса в его институционализированных формах. До рубежа XVII—XVIII вв. в России театр был повсюду. Иностранцы уже показывали свои спектакли Алексею Михайловичу и его окружению. Однако для того чтобы театр, который мы знаем по последним столетиям, возник, должно было нечто произойти с личностью и культурой в целом. Здесь важно зафиксировать связь театра с изменением универсальных черт культуры.

Православное духовенство противодействовало процессам, что происходили на Западе и были связаны с введением в церковное богослужение драматического элемента. Такие попытки имели место и в России. Как и на Западе, где литургическое действо соединялось с элементами гистрионской потехи, на Руси была попытка если не введения в храм скомороха, то включения в литургию элементов народного зрелища. Однако такие попытки каждый раз оценивались как еретические¹⁸⁹. Действительно, православная церковь воспринимала себя носительницей нормы, что должна быть внедрена в сознание пассивной массы, находящейся, по мнению духовенства, во власти демонических и сатанинских стихий. Между тем, масса была не только объектом религиозных и государственных экспериментов, а носительницей древнейшей и универсальной картины мира, начавшей видоизменяться под воздействием христианских ценностей, но не утратившей языческих корней. Духовенство отдавало отчет в том, что для православной церкви использование элементов фольклорного театра в богослужении опасно, ведь вместе с этими элементами актуализируется и древнейшая, во многом определявшая мировосприятие массы картина мира, способная поглотить внедряемые православной церковью ценности. Применительно к XVII в. под диалогом следует понимать и диалог между носителями универсальных систем ценностей — религиозной и массовой, т. е. языческой. Однако в XVIII веке более проблематичным явился диалог на других уровнях, он выходил за границы богословского и фольклорного мировосприятия.