Интервью: о «критичности» жанра

Интервью — разговор журналиста с одной или несколькими личностями, характерной особенностью которого является прямая речь. Интервью, как и рецензия — жанр многоаспектный. Он не является сугубо критическим, но многие его разновидности используются критиками наравне с рецензией. Перечислим некоторые из них.

• 1. Диалог двоих, где журналист остается на втором плане. «Классический» вид интервью. Критическим его делают вопервых, цель, во-вторых, — личность отвечающего.
• 2. Беседа, где участники выступают на равных. Довольно интересный вид интервью. Как правило, все участники беседы принадлежат к художественной среде. Одним из примеров такой беседы является передача «Школа злословия».

Авдотья СМИРНОВА: Я пытаюсь вот что понять, это все как дела давно минувших дней, но на самом деле ведь, согласитесь, что позиция Солженицына, в том числе и сейчас, как ни странно, совершенно особенная в культуре. Он считается таким каким-то наместником русского писательского Бога на земле. Он сидит где-то там. Раньше сидел в Вермонте (нрзб.) я не знаю, как это назвать и туда ездят. То президент к нему поехал, то еще что-то иногда доносится голос. Прошел сериал по телевизору, там авторский голос Солженицына. Мы можем услышать, что он есть, вот тут где-то поблизости. Как бы с одной стороны это человек, действительно с величавшими заслугами там перед страной, Архипелаг Гулаг наверное перед всем миром и так далее. С другой стороны у моего поколения вот этого истерического пиетета не вызывает, молодые просто практически не знают кто это. Слышали, в школе в программу входит.

Татьяна ТОЛСТАЯ: Он входит в программу уже?

Авдотья СМИРНОВА: Да, входит. Иван Денисович и Матренин двор.

Татьяна ТОЛСТАЯ: Все в прошлом у меня теперь сирень и кресло.

Авдотья СМИРНОВА: Насколько я помню.

Татьяна ТОЛСТАЯ: Раньше за это дел секир башка, в нашей юности.

Авдотья СМИРНОВА: Он входит в школьную программу. Но при этом как бы отношение как к святому это уже не возможно в принципе. И начинает раздражать, что есть некто о ком либо хорошо, либо ничего, как о мертвом, хотя он вполне себе живой. Видимо, эту позицию Александр Исаевич отвоевал себе сам, то есть я понимаю, для того, чтобы быть в этой позиции, надо по крайней мере не обладать чувством юмора. Но поскольку вы, потому что человек без юмора относится к себе на полном серьезе. И поскольку вы наблюдали его на протяжении каких-то лет, когда это с ним случилось?

Владимир ВОЙНОВИЧ: Вы знаете, по-моему, в общем с этим даже родился, вырос, но дождался своего часа, то есть этого не было, а когда вы, понимаете, на него вдруг свалилась такая безумная, безумная слава, еще до «Архипелага Гулаг», когда печатал «Один день Ивана Денисовича», а безумная слава и одновременно с каким-то каким отношением как к священной короне, ни в коем случае ничего. Но дело в том, что у общества нашего не было никакого чувства юмора. Когда появился Солженицын, что вот только о нем можно говорить только возвышенно и никак больше. Вот мне рассказывали какая-то женщина при Лидии Корнеевной Чуковской, сказала, что ей какой-то рассказ Солженицына не понравился. Но мы же все можем сказать, что у Толстого мне не нравится Крейцерова соната или какая-то сказка Толстого. Лидия Корнеевна сказала, о великих писателях так не говорят. И эта женщина заплакала и кинулась бежать.

• 3. Коллективное интервью по одной или ряду проблем. Одной из вариаций коллективного интервью является «круглый стол», где критик является руководителем, может организовать переходы от одних вопросов к другим, чтобы включить в беседу необходимых участников.
• 4. «Творческий портрет» — общераспространенный жанр для разных видов искусства. Поскольку сейчас данный жанр является в некоторой степени «устаревшим», поговорим о нем подробнее.

В советское время литературно-критический жанр творческого портрета был популярен невероятно. Достаточно для этого просмотреть содержание книг по искусствоведению, литературоведению, музыковедению, издаваемых в «Советском писателе», «Современнике», «Советском художнике» и пр. в 1960—1980;е гг. Также нередко к данному жанру обращались и журналисты. Портретные рубрики велись в газетах (например «Люди искусства», «Советская культура», «Штрихи к портрету», «Литературная газета»; публиковались портреты и в «Правде», «Комсомольской правде», «Красной звезде»), в журналах («Наш современник», «Нева», «Театр», «Советская музыка», «Искусство», «Творчество», «Искусство кино», «Советский экран» и др.). Творческие личности были символами «нового» советского искусства, его лицами — людьми, которых знали и узнавали все.

При подборе актуального материала для рассмотрения этой темы по курсу «Художественная критика», наталкиваешься на разреженное пространство текстов, которое современные журналисты и не стремятся заполнить. Возникает вопрос: столь богатый литературными возможностями и многообразный по диапазону форм жанр оказался невостребованным художественной журналистикой и критикой?

Обращаясь к этой проблеме, несколько слов стоит посвятить самому творческому портрету и его традициям в литературнокритическом поле. Существует три основных русла создания творческого портрета, три разных представления о творческой личности в искусстве. Первый способ (назовем его условно психологическим) — критик или журналист пытается в биографии художника отыскать истоки образов, мотивов его творчества, коллизий и сюжетности. Традиция, которая в западном варианте приобретает фрейдистский характер. В пример здесь можно привести известного английского эстетика и эссеиста Герберта Рида, который «рисуя» портреты, удачно соединяет в них формализм и фрейдизм. В очерке «Пабло Пикассо» движение этого художника от одного периода творчества к другому («голубой», «розовый», «абстрактный», «неоклассический фигуративный» и пр.) объясняется Г. Ридом лишь движением внутреннего «мифического чувства» в душе художника, вне социальных интересов и эмоций. Картины Пикассо трактуются им как сугубо субъективное выражение некоей «физики беспорядка, «хаотичности мира», — выражение, которое находит предметную компенсацию в изображении «физики ужаса»^[1]. А интерпретируя творчество Пауля Клее, Г. Рид приводит три ряда обстоятельств, которые, на его взгляд, служат объяснением тематики и стилистики его живописи: «во-первых, художник был подвержен некоему «германскому духу»: отцовское начало (немец) возобладало над материнским (француженка), а духовная родина — Мюнхен подавила швейцарское гражданство; во-вторых, Пауль Клее был музыкален, происходил из музыкальной семьи, и «музыка была необходимым способом выражения» для него; в-третьих, Клее был обуреваем тягой к метафизическому, надреальному»^[2].

Второй способ создания творческого портрета можно охарактеризовать афоризмом известного испанского философа, культуролога Ортега-и-Гассета: «Поэт начинается там, где кончается человек»^[3]. Этот механизм в эпоху распространения постструктуралистских идей доведенный до своего логическиабсурдистского финала представляет автора не индивидуальным творцом, а неким «продуктом», ограничивающий доступ читателя к бесконечности смыслов и свободе интерпретаций: «…автор не является бездонным источником смыслов, которые заполняют произведения; автор не предшествует своим произведениям, он — всего лишь определенный функциональный принцип, посредством которого в нашей культуре осуществляется процесс ограничения, исключения и выбора; короче говоря, посредством которого мешают свободной циркуляции, свободной манипуляции, свободной композиции, декомпозиции и рекомпозиции художественного вымысла»^[4], — утверждает Мишель Фуко. Следовательно, «портрет» художника есть, условно, сумма его произведений, где публике он представляется в виде этого самого принципа видения реальности. Творческий его портрет «разлит» в созданных им текстах, которым он не равен, но вне которых не существует.

Третий способ — традиция, распространенная в русской и советской публицистике. Творческая личность — человек, его биография, его целостность как художника, живущего в этом мире и, конечно, его творческий путь. Поскольку можно выделить три компонента творческого пути творческой же личности: 1) его биография; 2) художественный мир, им созданный; 3) жизненная действительность, породившая этот мир и отраженная в нем, то и портреты строились в зависимости от интереса критика (или журналиста) к одному из этих трех компонентов. Появлялись портреты биографические, портреты художественно-эстетические и тяготевшие к социологическим или философским очеркам.

Вне зависимости от того, какой путь выбирал критик, мы можем говорить о невероятной востребованности этого жанра ранее. Издавались не просто статьи — целые книги: «Литературные портреты» М. Горького, «Строгая литература» Б. Панкина, «Лики времени» Б. Сучкова и пр. Творческий портрет был формой обнаружения определенных черт не только человека, но и времени, его требований к искусству в целом, а не только к творчеству отдельного художника. Так, например, в книге Б. Сучкова, где собраны пять творческих портретов (ранее публиковавшихся как вступительные статьи) — Ф. Кафки, С. Цвейга, Г. Фаллады, Л. Фейхтвангера, Т. Манна, осмыслены творческие судьбы пяти крупных прозаиков XX в., писавших на немецком языке, осмыслены как порождение и отражение времени.

На современном этапе развития цивилизации принято и очень модно говорить и о кризисе критики, и о кризисе искусства. Просветительская и пропагандистская роль искусства осталась в советском прошлом, и мы оказываемся один на один с современным, непонятным и раздробленным искусством, где нет ни имен, ни конкретных значений. Можно даже не понять сразу, с чем мы имеем дело — с живописью, с музыкой или литературой. Вот одна из зарисовок выступления Московского ансамбля современной музыки:

«Концерт. Этот сквозняк и эта — черт возьми!!! — сломанная дверь. Для полноты картины нужно еще, пожалуй, нижний край кулисы прицепить к верхнему или вообще повесить ее на середину сцены. А стулья положить на бок и предложить зрителям слушать музыку, стоя, как вариант, на одной ноге, балансируя на спинке кресла или скрючившись под стулом музыканта. Тогда появилось бы соответствие, найденное путем очередной ломки. Иная музыка требует иного зрителя, кричит о нем, вопиет его.

Оставим анализ на музыкальность музыковедам. Так сложно разобрать, что здесь — сверхвиртуозное владение инструментом или музыканты вообще не умеют играть. Банальный на самом деле вопрос, встречающийся, например, у Коломийцева, критикующего Прокофьева.

Больше нет музыки — она кончается с первой взятой нотой — или что это был за звук? Течение, течение, течение — музыкальный фрагмент — цитата или бестемность. Плям!!! Плям!!! Плям, плям!!! Реанимация старого фортепиано с переломанными молоточками и треснутой декой. Тынц! Щелк — по предельно натянутым струнам.

И кто сказал, что фортепиано — не струнный инструмент?

Эстетика разрыва музыкальной ткани, сквозь который в беспорядке истекают звуки. Исполнитель их либо ловит и течет вместе с ними, либо… швыряет их в зал вслед за партитурой, не в силах справиться с напором. Зрителю-то что остается? Звуки сами по себе, инструменты и музыканты — то же самое. Единство отсутствует в принципе. Зал пуст. Все в нем — единицы, разрываемые нотами и разрывающие ноты.

Я сяду плечом к Кате и нас уже много. Через четыре уха насквозь. Ушами только не обойдется. Пробовать скрипку на вкус, запах кларнета, сесть на рояль как в кресло-качалку и тогда — тогда мы с ней что-то услышим.

Текст в клавире. Джойс в Бетховене. Играть через строчку и по диагонали. Выписывать паузы ветром, рвущимся из щелей — сколько уже можно! —не закрывающейся двери… Концерт".

(Из частной переписки).

Конечно, в подобных условиях не просто синтетичности и диффузности жанров, а интержанровости, нас не должно удивлять отсутствие классических жанров, в которых, кажется, уже нет необходимости. Искусство «в эпоху механической воспроизводимости»^[5] превращается в бизнес, обезличиваясь и рождаясь не в мастерских художников или музыкальных классах, а на студиях звукои кинозаписей и в компьютерных программах. Мы живем во время «безликости» искусства и вопрос о личности носит характер уже не столько литературно-критический, сколько нравственно-философский. Личности — проводники искусства. Искусством все перенасыщено, но при этом — парадокс! — его словно не существует, потому что не существует личности, способной для публики это искусство олицетворять. Творческая личность в современном искусстве — это духовная миссия. В период, когда политическая и экономическая элита не готовы «создать» лидеров, способных достойно «отвечать на вызовы времени» (да простится нам столь вольный пересказ А. Тойнби), слово за искусством. Приведем в пример фрагмент статьи о концерте Государственного оркестра им. Е. Ф. Светланова в г. Челябинск. Фрагмент, где дана портретная зарисовка художественного руководителя оркестра Владимира Юровского:

«Объявили начало, объявили художественного руководителя — он появился так стремительно, будто у его фрака не фалды, а крылья… И ЗАГОВОРИЛ! Мягкие, совершенно не свистящие, не чмокающие даже в микрофон интонации, свободная правильно-естественная речь. Юровский рассказывал, что в программу вошли произведения так или иначе связанные с Первой Мировой войной, столетие которой в этом году — хотела написать отмечают, но ведь не праздник это, а тяжелая память очень немногих, наложившаяся на истории и воспоминания. Он говорил минут 20, ни разу не сбившись, не прерывая дыхания. Он говорил, что сейчас, когда мир на грани новой войны… и, — мысленно закончила я за ним, — я вижу свою миссию в том, чтобы музыкой, ее силой и способностью доставать до души попытаться предотвратить, предупредить, напомнить о том, как война страшна и зримо воплотить картины того, как она может быть страшна сейчас. Конечно, конечно уже весь зал был готов слушать по-другому — Лядов, Мясковский, Дебюсси из фамилий в программке превратились в настоящих, ждущих как и мы — музыки».

(Из частной переписки)

Резюмируя сказанное, отметим, что у современной критики имеется большой потенциал для развития, связанный с коммуникативной функцией. Неохватное пространство разнообразных художественных текстов — литературных, музыкальных, живописных и пр. — рождает не только необходимость экспертной оценки, но и «олицетворения» искусства для широкой публики. Эта потребность формирует особый характер ценностного отношения к произведениям печати, который не может быть присущ никакому иному жанру. В данном контексте жанр творческого портрета и интервью в целом не может и не должен быть отвергнут, но переосмыслен в соответствии с иной культурной ситуацией.

• [1] Баранов, В. И., Бочаров, А. Г., Суровцев, Ю. И. Указ. соч.
• [2] Там же.
• [3] Ортега-и-Гассет X. [Электронный ресурс]. URL: http://m.diary.ru/~KatnissE/pl92144000.htm (дата обращения: 17.11.2014).
• [4] Ильин И. П. Мишель Фуко — историк безумия, сексуальности и власти[Электронный ресурс] // Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. URL: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Ilin_Post/78.php (дата обращения: 17.11.2014).
• [5] Бенъямин В. Произведение искусства в эпоху его механической воспроизводимости // Контексты современности / сост. В. Ерофеев. Казань: Изд-во Казан, ун-та, 2000. С. 20—26.