Тоно-процессуальная энергия исполнения (ТПЭ)

Начнем этот раздел с того, чем закончили предыдущий: в стихийной силе, любой, в том числе в исполнительско-пианистической игровой стихии, заключены как созидательное, так и разрушительное начала. Все дело в том, управляется ли стихия «центром», и если да, то насколько и каким образом. Безусловно, однако, что если ее нет, то и управлять нечем.

Речь сейчас пойдет о той стихийной силе, что соотносима с протоинтонационным уровнем музыкального процесса. Охарактеризовать эту силу довольно трудно; ее истоки, скорее всего, в бессознательном: в подспудном ощущении человеком течения времени вообще и «текущего момента» (одной из ипостасей вечности) в частности. Это и ощущение энергетической непрерывности бытия вообще, и индивидуального бытия каждого субъекта (вспомним столь не вдохновляющие его символы, как кардиограммы, энцефалограммы, биоритмические синусоиды, а можно себе представить еще и «психограммы» и т. п.). Если попытаться «наложить» на характеризуемую силу звук, получим звуковой континуум в «чистом виде» — некую «звукотягу» глиссандирующего типа, скорее гул (tuono), нежели звучание (suono). Это звуковременной, неструктурированный субстрат музыкального, художественно организованного процесса. Глубинная суть и предназначение данного потока с постоянно ощутимым колебанием тонуса (напряжения) — непрерывное тонопорождение.

Аналогично философам, но, разумеется, по-своему, эту тонопорождающую волю ощущают поэты: в процессе сочинения стихов она предстает как протовербальный интонационный поток (иногда говорят о мелодике стиха), предшествующий поэтическому осознанию образов и идей, и самих слов, и их оформлению. Порой подспудная музыка стихов (почти музыка стихий) пробивается на поверхность во время чтения поэтами своих произведений. Известно, что многие поэты читают стихи совершенно иначе, чем мастера художественного слова, поначалу кажется — просто нараспев, но правильнее сказать, словно следуя мелодии некоего таинственного внутреннего «голоса». Так читали свои стихи, например, А. Блок, И. Бродский (особенно последний). И не об этом ли писала сверхчуткая к «голосам» А. Ахматова в знаменитом стихотворении «Творчество»?

…Неузнанных и пленных голосов Мне чудятся и жалобы и стоны, Сужается какой-то тайный круг, Но в этой бездне шёпотов и звонов Встает один, все победивший звук.

Так вкруг него непоправимо тихо, Что слышно, как в лесу растет трава, Как по земле идет с котомкой лихо…

Но вот уже послышались слова И легких рифм сигнальные звоночки, —.

Тогда я начинаю понимать, И просто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь.

О том, сколь важным был для Анны Ахматовой этот подспудный источник творчества, свидетельствуют все стихи в цикле «Тайны ремесла», там всюду так или иначе говорится о высокой власти «чистейшего звука».

Но вернемся к музыке. Тонопорождающей силой, конечно же, должен обладать композитор, для него разлитая в Мировой Воле звуковая стихия, мелос — прямой источник творчества, тот самый «родимый хаос» (Тютчев), откуда он черпает свои идеи и творит художественный Космос. Но столь ли необходима она представителю так называемого вторичного творчества — исполнителю? Ведь он пользуется пусть виртуальными, но все же уже созданными композиторами звукосочетаниями. Не боясь преувеличения, можно сказать, что не только необходима, но является в некоторых отношениях специфичной именно в искусстве исполнения. Исполнителю нужно не только «развернуть» в процессе интонирования потенциальные звуковые формы, оживить и «согреть», «растопить» закодированные в нотной записи звуковые структуры (с чем связаны известные метафоры: оживающие изваяния, тающие ледяные кристаллы, распускающиеся бутоны и т. п.), но сделать это — в исполнительском акте — в соответствии с тройственным законом последнего. Напомним эти три условия: границы объективной длительности исполняемого произведения; непрерывность процесса в этих границах; необратимость процесса во времени. Это творчество в предлагаемых и близких к экстремальным обстоятельствах. Поэтому-то интересующая нас сила — назовем ее в нашей работе тоно-процессуальная энергия (ТПЭ) — у исполнителя должна быть выражена не менее мощно и ярко, чем у композитора. Это вечный двигатель, живущий в исполнителе, владеющий всем его существом. Двигатель этот может иметь только внутреннюю природу (т. е. действовать «изнутри наружу») или его не будет вовсе. В последнем случае его отсутствие или слабость невозможно ничем компенсировать, хотя всегда было и есть немало исполнителей, пытающихся имитировать ТПЭ какими-либо внешними средствами (часто сами не подозревая об этом). Однако ни ухо искушенного профессионала, ни непосредственное чутье сколь угодно наивного любителя никогда не ошибутся.

Говоря о том, что тоно-процессуальная энергия владеет всем существом исполнителя, подразумеваем, как обычно, три уровня ее проявлений: телесный (физический, психофизиологический), душевный (эмоциональный) и духовный (мировоззренческий, художественноценностный и т. п.). При этом «точка возбуждения», первичный импульс ТПЭ может исходить из любого уровня, обязательно лишь их конечное единство. Добавим, что и обычная, преобладающая у того или иного исполнителя «локализация» ТПЭ может быть обнаружена на слух.

Является ли характеризуемое исполнительское качество такой же способностью, как слуховая способность, память, ритмическое чувство и т. п. Обратим внимание, в практике обучения исполнителей бытует ряд эмпирических определений, в той или иной степени эквивалентных понятию тонопроцессуальная энергия: чаще всего встречаются «чувство времени», «темпоритмическое чувство»; сюда же правомерно отнести исполнительский темперамент, энергийность, волю. Безусловно, что ТПЭ — интегративное качество, вбирающее в себя все упомянутые «чувства»; несомненно и то, что на первом месте в этом синтетическом качестве — все, что связано с временной составляющей музыкально-исполнительского процесса. Чувство времени как интуитивное ощущение в движущемся музыкальном потоке соотношений временных структур, их бессознательное «исчисление», чувство пропорций, подобий, ритмических конфигураций и т. п., а также способность пребывать в тонусе во имя непрерывного, устремленного вперед тонопорождения — все это можно считать базой в многомерном целом ТПЭ.

Сформированным в условиях правильного музыкального обучения следующим уровнем будет тогда темпоритмическая дисциплина, культура, проявляющаяся во всех компонентах — темповом, метроритмическом и метроструктурном (архитектоническом, масштабно-временном). Наконец, на уровне художественно-творческом ТПЭ предстает как «формирующая воля» (К. Мартинсен), целостно и целесообразно организующая процесс интонирования. Она включает, «втягивает» в себя и объединяет и деятельность слуховой сферы (особенно внутрислуховой компонент, забегающее вперед звучанию представление), и моторику (в первую очередь ее интенциональную часть, предощущение движения), и деятельность памяти — через слуховые операции, связанные с охватом время-пространственных фаз музыкального процесса.

Таким образом, не являясь, по-видимому, все же отдельной, самостоятельной музыкально-исполнительской способностью, характеризуемое качество (процессуальность мышления) служит в своем роде катализатором развития всего комплекса способностей исполнителя. Задатки такого рода качества («альфа») программируют, подобно гену, будущее развитие исполнительской органики; полно и ярко раскрывшееся («омега») — оно ведет к высшим художественным достижениям. Однако последнее возможно лишь при условии, о котором говорил Шопен в своем эскизе «Методы фортепианного обучения»: «Хотя искусство бесконечно, есть средство его ограничить (т. е. конкретизировать, сделать познаваемыми формы его проявления. —А. М.). Надо, чтобы обучение ему употребляло одни и те же средства»^[1]. Некультивированная же тоно-процессуальная энергия, повторим это, — стихийная сила, в которой порой больше разрушительного, нежели созидательного.

Успешно развившаяся, сильно и всеохватывающе выраженная, тонопроцессуальная энергия, как и всякая творческая сила, всегда проявляется индивидуально, в формах, обусловленных факторами личностного плана, а также установками тех или иных художественных школ и направлений, воздействием определенного воспитания. При одном общем, неоспоримом признаке наличия ТПЭ — вибрирующей внутренней энергийности, ощущаемой при исполнении в каждой клетке музыкального организма, властно влекущей за собой слушательское внимание (эффект «гаммельнского крысолова») — существует достаточно много типологически характерных проявлений последней. Попробуем классифицировать некоторые из них. За основу классификации будем брать упомянутую выше «локализацию» ТПЭ преимущественно на «физическом», эмоциональном либо духовном уровне (что, конечно, не исключает их разнообразных сочетаний и полного единства). Необходимо также принимать во внимание способность и умение исполнителя соотносить и сопрягать в исполнении разные музыкально-временные измерения: эмпирическое (физическое, реальное), перцептуальное.

(иногда именуемое созерцательным) — как «последовательность психических откликов-реакций субъекта»^[2] и художественно-концептуальное, определяемое теоретиками как «внутреннее время» музыки; последнее представляет собой некий синтез драматургических и музыкально-логических (формальных) процессов в пространственно-временных координатах произведения. Способность исполнителя пребывать и творчески мыслить в условиях «расслоенного» времени заслуживает специального рассмотрения. Практика показывает, что исполнитель может быть чрезмерно привержен физическому времени, «текущему моменту», настолько, что напоминает муравья, оползающего египетскую пирамиду. Это, разумеется, крайнее проявление своеобразного сужения исполнительского сознания. Не к такому ли «пленнику момента» обращается Б. Пастернак в стихотворении «Ночь»:

Не спи, не спи, художник, не предавайся сну.

Ты — Вечности заложник у Времени в плену.

Попробуем выявить некоторые типологические особенности проявления тоно-процессуальной энергии у исполнителей.

• [1] Цит. по: Николаев В. А, Шопен-педагог. М., 1980. С. 5.
• [2] Цит. по статье: Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальнойнауки. Сб. статей. М., 1972. Вып. 1. С. 370. Автор статьи, размышляя о «понимании внутренних пространственно-временныхусловий музыки», замечает: «Здесь возникают два неразрывно связанных вопроса: о системе координат музыкальной мысли (иначе говоря, о пространственно-временныхусловиях и характеристиках музыкального образа) и о размерностях этой системы (т. е. о способах измерения и отсчета — в вертикальном, звуковысотном и в горизонтальном, ритмическом планах). Там же, с. 386.