Подсистема II — комплекс средств исполнения сквозь призму звукокомплекса фортепиано

Рассмотренный в предыдущем разделе звукокомплекс фортепиано является, как помнит читатель, частью более масштабной целостности — интонационно-пианистического комплекса; ФЗК — это его материальный субстрат, механико-акустическая основа. Логика изучения интонационного процесса пианиста требует, далее, соотнесения с названной основой системы средств и приемов художественного исполнения, выработанных в ходе музыкально-исторического процесса. Эту систему мы будем проецировать, как бы «набрасывать» на ФЗК, исследуя условия их органичного, художественно полноценного сопряжения.

Речь идет, следовательно, о сопряженности двух автономных, но диалектически взаимосвязанных целостностей. Художественные средства исполнения, формировавшиеся в процессе развития разных инструментальных и вокальной культур, представляют собой самостоятельную музыкально-языковую систему; данные средства характеризуются определенными художественно-коммуникативными и семантическими функциями, стилевыми признаками. Каждая ветвь инструментализма приспосабливала сложившиеся средства выразительности к конкретным условиям инструментария — звуковым комплексам и технологиям игры. В свою очередь те или иные нормы использования средств исполнения, формировавшиеся в отдельных инструментальных культурах, вливались в универсальный опыт исполнительства, обогащая и развивая его.

Одним из важных стимулов этого процесса были противоречия между постоянно развивавшимися художественно-звуковыми требованиями (интонационными устремлениями) музыкального сознания общества в каждую историческую эпоху и объективными на данный период «разрешающими способностями» инструментария, так как первые всегда шире, универсальнее последних. Подобная же двойственность, универсальность, с одной стороны, и «инструментализованность», уникальность, с другой, свойственны музыкальному мышлению каждого исполнителя. И эта противоречивость благотворна, она постоянно руководит звуковыми исканиями интерпретатора.

В том, что средства и приемы исполнения в каком-либо инструментальном звукокомплексе, сопрягаясь вместе, образуют новое единство, со своими специфическими свойствами, можно убедиться на примере транскрипций: на основе той художественной целостности, какую представляет собой музыкальное произведение, средства исполнения структурируются по-иному, приспосабливаясь к новым инструментальным условиям. Такой же, по сути, транскрипцией является исполнение на фортепиано произведений, созданных некогда для клавесина, клавикорда, органа. Более тонкие, но вполне уловимые различия наблюдаются в звучании одних и тех же произведений на старинных фортепиано (конца XVIII — начала XIX в.) и современных инструментах — роялях, пианино. Даже встречаясь с каждым новым роялем, пианист всякий раз определенным образом перестраивает тот звуковой образ сочинения, который устоялся в его представлении.

Обратимся к системе художественных средств исполнения, установившейся в музыкальной практике, и рассмотрим ее в проекции на звукокомплекс фортепиано (см. схему 5).

За основу изучаемой структуры следует взять всё, что относится к временному параметру музыкального процесса или ритму в широком смысле слова^[1]. В силу яркой выраженности в звукообразовании на фортепиано факторов дискретности звукопотока (момент атаки, регулируемый силовым импульсом, акцентом) вся временная сторона организации музыки реализуется на фортепиано полно и всеохватно; ритм (в широком смысле слова) — истинное царство инструмента.

Категории временного параметра музыкального процесса — ритм, метр, темп, агогика (изменения скорости основного движения в пределах одной темповой зоны) в итонировании естественно мыслить в единстве — как темпоритмическую группу компонентов. В дальнейшем мы будем использовать понятие темпоритм для характеристики не только временных проявлений музыки и исполнения. По ассоциации с термином темпоритм в театральном искусстве, под темпоритмом в музыке будем разуметь как скорость, так и степень динамизма,.

Схема 5. Структура интонационно-пианистического комплекса энергийности музыкального процесса; тонус выявления музыкальных событий и выражения состояний; пластику движений, жестов «персонажей»; характерность музыкальной речи, словом, все ритмотонусно-двигательные проявления психологической сущности образа.

Темпоритм — своеобразная походка музыки и со своей скоростью, и с определенным весом долей-шагов, пластикой ритморисунков, психомоторикой (когда, по словам Н. Перельмана, невозможно, чтобы сочетались «темп адажио, а походка аллегречья»). В сущности, именно темпоритмическая семантика заложена в таких исстари принятых обозначениях, как Allegro, Largo, Grave, Tranquillo и т. п.

Существенно и то, что в группе временных сторон музыкального процесса темп — как «качественные и количественные характеристики скорости протекания ритмического процесса» ¹ — является регулятором и координатором названных сторон (далее увидим, что регулирующая и координирующая функция темпа обнаруживается в интонационно-пианистическом комплексе в целом).

На основе той же звукообразовательной триады фортепиано, но с большим значением момента II (демпферного «удара», прекращающего колебание струны) сформировалась культура фортепианной артикуляции, средство произношения, имеющее богатую и тонко градуированную шкалу приемов. В интонационно-пианистическом комплексе артикуляция, как уже говорилось, относится к центральным его «осям», несущей конструкции. Различие, семантическое и функциональное, ритмического и артикуляционного компонентов ИПК, с одной стороны, и их тесная взаимосвязь, с другой, — весьма важное обстоятельство для осмысления структуры комплекса. И тот и другой компоненты принадлежат временному параметру музыкального процесса. Напомним, что ритмическим значением тона (и ноты) является его часть (доля) в делении темпоритмической единицы на количество составляющих; артикуляционное же значение тона зависит от соотношения в нем звучащей и незвучащей частей. Это, в частности, означает, что артикуляционные процессы протекают как бы внутри темпоритмических, изнутри же на них воздействуя. Обобщенно говоря, степень раздельности либо связности произношения тонов способна влиять на восприятие их временных соотношений. Обратимся к примеру, где приведены варианты артикуляции темы фуги B-dur («Хорошо темперированный клавир», т. I, в разных редакциях)².

• 1 Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. С. 187.
• 2 Примеры приведены по: Милыитейн Я. И. «Хорошо темперированный клавир И. С. Баха» и особенности его исполнения. М., 1967. С. 234.

Очевидно, что расчлененное произношение тонов способно увеличить восприятие их длительности и тем самым — интонационную значимость, весомость в мотиве, фразе. Связное произношение, как правило, напротив, переключает восприятие на залигованные мотивно-ритмические группы, как бы уменьшая в восприятии временную значимость каждого входящего в группу тона. Данная закономерность часто выражается в музыке либо как интервально-артикуляционная взаимосвязь: широкие ходы обычно произносятся раздельно, звуки в поступенном движении — связно, либо как ритмоартикуляционная взаимосвязь: более крупные длительности произносятся раздельно, более мелкие — слитно. Браудо обозначил эти закономерности как соответственно «правило фанфары» и «правило восьмушки»; нередко эти две закономерности выступают в объединении, как, например, в теме фуги B-dur (см. пример 4а), в двухголосной инвенции F-dur и других. Однако нередко встречаются случаи «обращенного» действия артикуляционных приемов, следовательно, при наблюдении проявлений артикуляционных закономерностей в их взаимодействии с другими компонентами ИПК всегда необходимо иметь в виду более общезначимую функцию артикуляции — различительную, а также значение музыкального контекста.

Специфическая фортепианная возможность динамически нюансировать звуки в отдельности (в сравнении с игрой на органе, клавесине, где громкостный акцент невозможен как таковой) постепенно в ходе развития фортепианной практики изменила некоторые представления прежней органно-клавесинной артикуляционной традиции. Это относится к приемам раздельного и краткого произношения. Для клавесинистов и органистов знак стаккато был чисто временным и означал лишь укорочение тона на половину его длительности. Отсюда понятно, что обозначения раздельного произношения на клавесине и органе имели отношение прежде всего к стационарной части звука, указывая на момент его прекращения; культура артикулирования для клавиристов и органистов связана с техникой снятия — точно вовремя — пальца с клавиши, приемом, в определенной степени утраченным в культуре пианистической артикуляции. Невыполнимость громкостного акцента на клавесине, органе значительно повышала роль артикуляционных приемов и самих по себе, и в их взаимодействии с агогическими приемами, с использованием мелизмов. Для пианистов представления краткости произношения тонов постепенно соединялись с более или менее выраженным громкостным акцентом-импульсом и соответствующим приемом туше.

Объединившись, они породили некий совокупный прием — острую, «накалывающую» атаку; в пределе краткости — staccatissimo, marcato и т. п. — два момента-антагониста звукообразовательной триады при этом практически сливаются в один краткий, в той или иной степени динамически акцентированный импульс. Вполне возможно, что именно это обстоятельство породило новое обозначение — короткую косую черточку над нотой (таким знаком пользовались в XVIII в.), которая превратилась позднее в так называемый клинышек.

Об этом приеме весьма определенно высказался в одном из писем Бетховен: «Там, где над нотой стоит ?, не должно вместо нее стоять'! Совсем не одно и то же f Г Г или f f f»^[2].

Итак, темпоритмическая и артикуляционная стороны произношения связаны, можно сказать, генетически, имея временную природу и общие основания в механико-акустической специфике инструмента. В отношении обсуждаемой структуры интонационно-пианистического комплекса из этого следует вывод: данные средства формования звукового потока в интонационном процессе, различаясь по своим функциям, представляют собой группу явно взаимотяготеющих и взаимодействующих компонентов — ритмоартикуляционную группу, которая является опорной конструкцией всего комплекса.

Остановимся на различии функций названных компонентов в структуре ИПК, памятуя о том, что функциональные различия компонентов в любой системе — важный фактор их объединения. Различение функций компонентов ИПК — необходимая, хотя и непростая задача в осмыслении структуры в целом, непростая в силу множественности их связей, наложений, взаимопересечений, взаимопроникновений в реальном интонационном процессе. Функциональная двойственность, противоречивость может быть присуща и проявлениям одного компонента. Так, временной параметр процесса музыкального формования сам по себе диалектически противоречив. Его тактометрическая составляющая обладает кристаллизующими, «сжимающими» свойствами, так как всякая периодичность, наличие цикличности, подобий в построениях формируют пространственные механизмы восприятия, как бы вертикализуют его (пространственно свертывают), способствуя выявлению архитектонической ипостаси формы. Напротив, ритмический элемент (в узком смысле слова — соотношение звуков по длительностям, их группировки в рисунки) несет в себе развертывающие факторы, активизирующие восприятие в горизонтальной координате.

Понятна в связи с этим регулирующая роль темпа в данном взаимодействии разнонаправленных факторов. По оси метр—ритм быстрые темпы имеют тенденцию смещать восприятие музыкального процесса в сторону метра, обобщая единицы, охватываемые восприятием, укрупняя пространственные масштабы мышления. Медленные темпы, соответственно, смещают восприятие процесса в сторону ритма, усиливая горизонтальную, временную координату восприятия.

Существенна и моторно-энергетическая, тонусная функция всей темпоритмической группы ИПК, в частности та или иная степень выраженности пульсации долей: скорость, дробность, напряженность пульсаций в регулярных либо нерегулярных ритмообразованиях^[3].

Что касается функций артикуляционных приемов (в узком значении — как соотношения тонов по оси расчлененность—слитность), то они более всего тяготеют к речевым моделям произношения (прозаическим, стиховым) в их фонетической и синтаксической функциях. Основываясь на опыте восприятия речи, пения, мы соотносим стационарную часть протянутых звуков с ударными гласными; раздельно звучащие тоны ассоциируются с членением речи на слоги, короткие слова; залигованные группы тонов воспринимаются как распетые гласные либо как слитное произношение слогов и слов с внутренним их членением согласными. Более глубокие цезуры — межмотивные, межфразовые, а также паузы, ферматы воспринимаются как артикуляционные приемы синтаксического уровня музыкального процесса. Раздельное произнесение долгих тонов посредством момента II (демпферный удар) воспринимается как прерывание гласных, момент I (атака звука) скорее ассоцируется со смыканием связок при произнесении согласных или с произнесением акцентированных гласных.

Очевидно, что восприятие членения звукопотока артикуляционными приемами опирается на апперцепцию иной природы, нежели восприятие действия темпоритмических средств, т. е. не на двигательный опыт, а на речевой. Можно, исходя из этого, считать основной функцией артикуляции функцию, аналогичную функции дикции и пунктуации в речи: степень отчетливости, членораздельности в произношении интонируемых единиц музыкального процесса^[4]. Артикуляционный компонент в фортепианном интонационном комплексе, как и темпоритмическую группу, следует считать главным фактором дискретности в звукопроцессе; действуя совокупно, они являются основными созидателями формы аналитической.

Однако смыслоразличительное действие артикуляционных приемов как на фоническом, так и на синтаксическом уровнях (микроцезур, мотивных и фразовых цезур, пауз) тесно взаимодействует со всеми другими компонентами ИПК: динамикой, высотно-ладовой стороной интонирования, выявляя и интонационно-речевую пластику линий (интонационные опоры-«точки», выразительные тяготения, обострения и разрешения, акценты), и эмоционально-тонусный, энергетический рельеф звукопотока — подъемы, спады, также акценты, контрастные перепады напряжения и т. п.

Наблюдая артикуляционные процессы, следует также учитывать регулирующую роль темпа: быстрые темпы смещают характер произношения по шкале расчлененность— слитность, как легко понять, в сторону связности (и слитности); медленные, напротив, способны создавать условия для подробной проработки звуколинии посредством разнообразных приемов раздельного произношения, для применения разных его градаций в моделировании интонационной речи.

На основе возможности дифференцировать звуки в отдельности по громкостной шкале в пианистическом искусстве была богато и детально разработана культура динамики с многообразными приемами использования этого мощного средства выразительности. Вспомним — динамические средства клавесина практически не имели доступа к нюансировке мелодической линии, точнее, были ограничены механическими условиями тембро-динамического лада. Динамическая.

(пальцевая) дифференциация звуков позволила сформировать приемы громкостной акцентуации и динамику эволюционного типа (постепенного действия) crescendo — diminuendo.

Новые динамические силы буквально раскрепостили и воспламенили весь интонационный комплекс фортепиано, обусловили в нем появление новых связей и отношений компонентов, внесли к него энергетику нового рода и, конечно, вызвали перестройку комплекса в сравнении с клавирным. Соответственно этому радикально изменялось интонационно-инструментальное мышление клавиристов, становившихся пианистами во второй половине XVIII в.

Если динамические свойства клавесина, органа — локально-плоскостного плана — служили задачам сопоставления достаточно крупных участков формы, т. е. работали на композиционном, в основном, масштабном уровне, то фортепианная динамика стала причастной ко всем уровням формообразования, будучи при этом всюду высокоуправляемым и особо пластичным средством формования. Не менее существенна роль динамики в дифференциации голосов и планов фортепианной ткани по вертикальной координате; повторим, что эта «двухмануальность» на одной клавиатуре, думается, и дала основания отцу фортепиано Бартоломео Кристофори окрестить его Gravicembalo col piano е forte.

Каковы семантика и структурные функции динамики в интонационно-пианистическом комплексе? Помимо общей для всех компонентов ИПК (средств фортепианно-исполнительской выразительности) функции — различительной, как уже можно судить, каждый компонент имеет и какую-либо свою специфическую функцию, что и дает возможность определить их иерархию в структуре комплекса. Несомненно, динамическому компоненту присуща ярко выраженная энергетическая семантика, так как изменения громкости в тех или иных модальностях (акцентная, контрастная, эволюционная динамика) всегда ассоциируются с большим или меньшим количеством воздействующих сил — с приливами или отливами энергии, внезапными вторжениями или прекращением действия сил. Ассоциации, порождаемые изменениями громкости, могут быть как природно-стихийного свойства, пространственного, физически-материального (громкое—близкое, тихое—далекое, а также громкое—заполненное, плотное, тихое—разреженное, прозрачное, свободное, легкое и т. п.), так и психологического, эмоционального. Недаром музыканты приветствовали введение мангеймцами динамики длительных нарастаний и спадов, внесшей в оркестровое исполнение динамический принцип органического, «дыхательного» типа. Данная динамика душевных волнений, эмоциональных циклов напряжений—спадов, которые достигаются не акустическим путем (увеличением и уменьшением количества голосов), но за счет мобилизации энергийных психофизических сил, постепенно входила в фортепианную практику с творчеством Гайдна, Моцарта, Клементи. Будучи порождением новых принципов формосозидания — сонатносимфонических, новая динамика обеспечила возможности крупнопланового,.

«симфонического» письма и для фортепиано, где непрерывность и целеустремленность нарастаний динамического напряжения способна воссоздавать картины массовых сцен, действий и выступлений; усиливать, нагнетать драматическую остроту в движении к кульминационным моментам разработок, а также передавать внутреннюю концентрацию душевных состояний.

Характеризуемые динамические средства: динамика внезапных вторжений, взрывов либо обрывов звучности, crescendo— diminuendo, акцентная, контрастная и т. п., а также тонкая динамическая дифференцировка линий, обеспечивающая рельефную проработку голосов, планов звучности, в полной мере и чрезвычайно индивидуально использовались уже Бетховеном, а затем получили многообразное, богатое развитие в музыке романтиков. Нельзя не обратить внимание на «обращенную» семантику динамических средств; так, тихая или постепенно затихающая звучность может психологически повысить напряженность восприятия (вспомним хотя бы последний (восьмой) номер «Крейслерианы» Шумана, заключительные такты его «Бабочек» ор. 2; конец вступления в фантазии-сонате Листа «По прочтении Данте» и многое другое), а внезапные обрывы крещендируемых фаз звукопотока — у Бетховена — могут вызвать ощущение, близкое к спазму.

Динамический компонент ИПК обладает, в силу своей всепроникаемости, весьма высокой валентностью, если можно употребить подобный химический термин. Наряду с такими характернейшими сопряжениями, как динамико-агогическое или ритмо-динамическое взаимодействие, средства динамики тяготеют ко всем другим компонентам ИПК, повышая внутренний тонус, степень энергийной выраженности каждого, с которым особенно тесно объединяется, а также и всего комплекса в целом. Вливаясь в каждую клетку музыкального организма, динамика выступает в качестве своеобразного стимулятора интонационного процесса.

Таким образом, мы имеем еще один высокоуправляемый (первично вариативный) и весьма активный компонент ИПК. С точки зрения факторов прерывности—непрерывности звукопотока динамический компонент занимает пограничное положение между первыми и вторыми. Одни динамические приемы, как, например, динамическую акцентуацию, особенно имея в виду ее значение для временного параметра формования, для артикуляции, логично причислить к факторам дискретности, расчленения звучания. Другие, например приемы, связанные с принципом постепенности, волнообразное™, тяготеют к факторам слитаости. Поэтому, избирательно взаимодействуя в тех или иных художественных контекстах с разными компонентами ИПК, динамический компонент может «работать» разветвление, «многоканально» влияя на процесс формования.

Двигаясь, согласно принятой нами иерархии, от автономно вариативных компонентов к комплексно вариативным, приходим к тембровому компоненту ИПК. Фортепиано как инструмент музыки унаследовал от своих клавирных предков склонность к изображению различных иноинструментальных звучаний. Однако если имитирование тембров инструментов было заложено в конструкции органа, клавесина, то фортепиано не имитирует тембровые краски инструментов, но, можно сказать, портретирует их, воссоздавая в восприятии целостный фонический образ инструментов, групп, всего оркестра, как и голоса, хора, квартета и т. п. Именно это имел в виду великий мастер транскрипций Ф. Лист, сравнивая фортепиано с гравюрой, воспроизводящей живописное полотно, Антон Рубинштейн же, говоривший ученикам, что фортепиано — не один инструмент, а сто инструментов, приводил сравнение с фотографическим аппаратом. Характеризуемый фонический образ — не только тембровая окраска; он моделируется в условиях фортепианного многозвучна, с применением определенных фактурных средств, артикуляционных, динамических, аппликатурных, педальных приемов. Пианист, вживаясь слухом в тот или иной образ звучания, целенаправленно структурирует компоненты ИПК с выходом в двигательную его подсистему, где большое значение, наряду с аппликатурой, принадлежит и приемам туше; все знают, к примеру, о «солистепевце» — 5-м пальце правой руки пианиста, о «валторновом» амплуа больших пальцев или «подушечном» туше в фортепианной кантилене, или струнных пиццикато на кончиках закругленных пальцев.

Данные качества фортепиано широко использовали представители классического стиля Гайдн, Клементи, Моцарт, Бетховен (в основном раннего и среднего периодов творчества). Фортепиано как звуковая гравюра симфонии, увертюры, квартета, а также как лаборатория подобной стилистики для названных жанровых сфер — это инструмент, в котором еще не были по-настоящему раскрыты его имманентные фонические качества. Причина очевидна: интонационно-пианистический комплекс ранних молоточковых фортепиано и при наличии демпферного педального механизма еще достаточно долго оставался мануальным. Лишь в творчестве романтиков педаль постепенно становилась фактором прорыва фортепиано в новое время-пространственное измерение, воистину его душой, вознесла инструмент в те звуковые сферы, где реальное и иллюзорное слились в нерасторжимом единстве.

Правая педаль, прежде всего, раскрыла «легкие» инструмента, чем радикально изменила весь интонационный комплекс, внеся в него начало, которое сродни органике стихийно-природного и человеческого, телесно-душевного свойства. Данное свойство неотделимо от энергийно-циклических представлений, так как все органические процессы имеют циклический характер. Это, прежде всего, представления о дыхании и неотделимые от этого ассоциации пространственного плана — воздушная или водная среды; объемы, плотности; волнообразные, восходящие и нисходящие, движения потоков с нарастающей и убывающей силой, массой, скоростью.

Энергетика циклических процессов, моделируемая посредством демпферного механизма фортепиано, приблизила ИПК к органике человеческого голосового аппарата, где дыхание дает звучанию энергию, силу, а вибрационные колебания связок, объем и разработанность резонаторных полостей — ровность, необходимую плотность, но также и полетность; где, как уже говорилось, возможность усиления определенных зон частичных тонов формирует и блеск, и мягкость, округлость распеваемых гласных, индивидуальную характерность тембра. В отличие от пения и игры на духовых инструментах, где фонация происходит на выдохе, на фортепиано можно воспроизводить обе фазы дыхательного цикла: фазы вдоха часто связаны с накоплением обертонового «облака» на основе резонанса свободно колеблющихся струн, усиленного crescendo; в фазе выдоха, соответственно, облако рассеивается.

Правая педаль существенно изменяет характеристики элементов звукообразовательной триады фортепиано и их соотношения между собой. В педальной «среде» момент I более плавно, незаметно переходит в стационарную часть звука, поэтому атака молоточка, не теряя полностью качества ударности, все же заметно смягчается, тон как бы округляется (педаль, взятая до извлечения звука, особенно скрадывает ударность). В стационарной части педализированного звука ощутимей биения струны, отчего тон приобретает полноту и трепетность. Момент И, снятие звука, может быть амортизирован, как бы растворен, растушеван постепенным опусканием демпфера либо его придерживанием, вибрацией в максимальной близости к струне, когда ее слегка касается ворсистая поверхность. Раздельно произносимые тоны в педальной среде приобретают полетность, «несомость» — наподобие вокального приема portato (от итал. portare la voce), когда подчеркнуто исполняемые звуки в то же время разделены чуть заметным взятием дыхания.

Таким образом, все более полное вовлечение обертонно-резонаторного компонента, в сочетании с соответствующими новациями в способах фортепианного изложения, существенно преобразовало все компоненты ранее сложившегося интонационного комплекса и отношения между ними; всё это вызвало необходимость глубокого переосмысления эстетики и технологии фортепианной игры. В определенном смысле данное обновление можно сравнить с перестройкой интонационного мышления музыкантов при переходе от клавирного инструментария к ранним фортепиано (когда, по словам Р. Геники, «клавиристы становились пианистами»). Однако в силу разных причин «педальная революция» не воспринималась как нечто столь же радикальное. Прежде всего, названная перестройка интонационного мышления происходила постепенно и в течение достаточно длительного времени. Пианистическая практика, исполнительская и педагогическая, примерно до середины XIX в. базировалась еще на мануальных принципах, сохранившихся не только со времени раннефортепианной, но даже и клавирной исполнительской технологии. Следует учесть, что и приспособления, приводившие в действие демпферный механизм, менялись и совершенствовались, и возможности использования его как средства художественного исполнения открывались постепенно. Так, например, ставший одним из главных принципов педализации принцип запаздывающей педали, осуществлявший связывание звуков и созвучий в их непрерывном сопоследовании, был еще в начале XIX в. не всегда легко реализуем (не на всех инструментах) из-за слишком глубокого хода педальной лапки (до 7 см). Глубинная суть нового пианизма в полной мере была раскрыта в период высокого романтизма, в творчестве Шопена, Листа, Шумана.

Изменились смысл и функции артикуляционных, тембродинамических приемов, туше, аппликатуры. Перестройке подверглась вся двигательная технология пианиста, чьи руки осваивали надклавиатурное пространство не только в стремительных скачках и перебросах, как прежде, но и в плавных, замедленно парящих движениях, подобных парению «птицы на простертых крыльях» (по образному выражению Бузони) с опорой на восходящие от земли теплые воздушные потоки. Притяжение «земли"-клавиатуры, разумеется, осталось, но появились новые «аэродинамические» силы для длительного его преодоления.

Понятно, что такие пространственные параметры звучания, как полнота, мощь, объемность, полетность и т. п., в новом звуковом континууме оказались сопряженными с временным параметром формования звукопотока. Волновой, циклический характер обертонно-гармонических процессов с их новым «глубоким дыханием» и гравитационными условиями не могли не повлиять на темпоритмическую группу ИПК — всю в целом и отдельные ее составляющие. Так, возросло значение агогики: во взаимодействии с педалью, динамикой (и часто — артикуляционными приемами) она стала важнейшим средством пластической моделировки формы на синтаксическом уровне — фраз, предложений. Хрестоматийный пример: фраза, имеющая контур волны (дыхательно-энергетический цикл) с постепенным наполнением и расширением звукового объема (вдохом) и последующим спадом-выдохом (по X. Риману — «динамико-агогическая волна»).

Остается сделать вывод, важнейший для осмысления структуры интонационно-пианистического комплекса, имея в виду его нормативный, полный и максимально уравновешенный тип (романтический ИПК): значение демпферной педали не только в том, что она изменила количественно-качественные характеристики отдельных средств и приемов исполнения, но, и это главное, в том, что она способствовала их несравненно большему, чем в мануальном ИПК, взаимопроникновению. Интонационно-пианистический комплекс стал в целом монолитнее и пластичнее, он смог более органично сливаться с звукотворческой волей исполнителя — во всей полноте его духовных, эмоциональных и двигательных устремлений.

Одновременно в нем усилились синтезирующие тенденции: целостность комплекса является результатом не сложения (суммирования) его составляющих, но их взаимослияния, частичного взаимопоглощения, дающего целому качественно новые свойства, не присущие ни одному из компонентов в отдельности. Отсюда — большая иррациональность интонационного комплекса и осуществляемого на его основе процесса исполнения-интонирования, когда «та или иная звуковая интуиция предстает как центральное единство иррациональности звукотворческой воли, а покорные слуги — пальцы и нога — автоматически осведомлены о том, как они должны действовать и взаимодействовать, чтобы реализовать звуковую интуицию их повелителя»^[5].

• [1] «Весь временной параметр музыки выявляет себя через категории: ритм, метр, пропорции формы (архитектоника), темп, агогика» (Холопова В. Н. Музыкальный ритм. М" 1980. С. 4).
• [2] Из письма к Карлу Гольцу (цит. по статье: Баренбойм Л. А. Как исполнятьМоцарта? // Ева и Пауль Бадура-Скода. Интерпретация Моцарта. М., 1972. С. 314).
• [3] Регулярность—нерегулярность В. Н. Холопова выделяет как один из «важнейшихкоренящихся в природных свойствах ритма» принцип классификации ритмическихявлений, относя к элементам регулярности, например, остинатные и равномерные ритмические рисунки, неизменную стопу и неизменный такт, согласование мотива с тактом, многоплановую регулярность ритма, квадратность тактовых группировок и т. п., к элементам нерегулярности — переменные ритмические рисунки, переменную стопуи переменный такт, противоречие мотива с тактом, полиметрию и т. п. (См.: Холопова В. Музыкальный ритм. С. 17, 19).
• [4] Раскрывая значение речевого артикуляционного опыта для восприятиямузыки, Е. В. Назайкинский отмечает: «Речевой поток постоянно изменяющихся звуковтолько тогда может быть схвачен, воспринят и осознан как сообщение, когда слух разобьет его на фонемы и слоги. Членение речи на этом уровне обусловливается системностью фонетического строя языка и артикуляционной членораздельностью. Деление словна слоги, в частности, облегчается именно тем, что на границах слогов, как правило, стоят наиболее активные по произносительным движениям звуки — согласные. Аналогичное разграничение звукового потока осуществляется и в музыке. Системности фонем здесь соответствует дискретность звуковысотной шкалы музыки, дающей основу для ладофункционального различения тонов. Роль межслоговых границвыполняют артикуляционные переходы от звука к звуку. В большинстве случаев такиепереходы— музыкальные „согласные“ — связаны с наиболее активными фазами артикуляционных движений музыканта-исполнителя» (Назайкинский Е. В. О психологиимузыкального восприятия. С. 255, 256).
• [5] Мартинсен К. Л. Индивидуальная фортепианная техника. М., 1966 С. 85.