Интонационно-пианистический комплекс как целостная структура

Настало время рассмотреть фортепианно-исполнительские средства на уровне связей и отношений компонентов, т. е. на уровне функциональных групп и на уровне целостной структуры — интонационно-пианистического комплекса. Основания для этого дают:

а) установленная иерархия компонентов ИПК по критерию их управляемости (вариативности); б) наличие у каждого из компонентов определенных функций в структуре целого; в) характерные тяготения некоторых компонентов друг к другу («избирательное сродство»), образующие внутренние устойчивые группы, а также — общая тенденция всех составляющих ИПК к взаимодействию, взаимопересечению, взаимопроникновению. Представим все это вначале в виде схемы (см. схему 6).

Комментарии к схеме 6 начнем с центра. Таким центром структуры является ТЕМП: обусловливая «скорость протекания ритмического процесса» (Е. Назайкинский), темп тем самым определяет многое во взаимосвязях и взаимоотношениях компонентов ИПК, являясь, по существу, генеральным регулятором функционирования всей структуры. Центр пересекают две ОСИ (координаты), образующие опорную конструкцию ИПК: Метроритм и Артикуляция. Центр Темп и ось Метроритм представляют собой единую Темпоритмическую группу, организующую все временные составляющие интонационного процесса.

Схема 6.

Пересекающиеся оси являются главной системой координат ИПК; они объединяют наиболее полно выраженные в природе инструмента и первично управляемые компоненты. Вместе они образуют внутреннюю группу, подсистему ИПК. Ее суть — ритмическая дикция (ритмодикция); взаимодействие обоих факторов дискретности звукопотока — времярасчленяющего и тонорасчленяющего — обеспечивает музыкально логическую, «формоаналитическую» сторону организации произношения. Совокупные характеристики проявлений ритмодикции могут отражать плавность, пластичность ритмо-речевых рисунков либо юз их угловатость, заостренность; напряженность, упругость ритмо-речевого тонуса либо его свободно текучий, легко скользящий характер; вольно прозаический, либо «рифмованно-скандированный», либо прихотливый, свойственный верлибру ритмо-речевой строй и т. п.

В каждой оси обозначаются полюсы, таким образом, есть возможность в статике схемы отразить, пусть символически, тенденции к переменности, динамичный характер и огромное разнообразие вариантов взаимоотношений компонентов и их проявлений в реальном процессе интонирования.

В образовавшихся четырех секторах (А, Б, В, Г — начиная с левого нижнего) концентрируются качества ритмодикции, характерные для определенных жанровых и стилистических моделей («матриц») фортепианной музыки. Так, в секторе, А благодаря яркой выраженности организующей роли акцентно-метрической стороны в сочетании с подчеркнутыми приемами расчлененного произношения — поп legato, staccato, marcato и т. п., особенно в условиях быстрых темпов, акцентной динамики, тембро-гармонической обостренности и прочих усиливающих ударность средств и приемов, выявляется характерная фортепианно-токкатная, моторно-ударная стилистика. В секторе Б возможны проявления стилистики, типичной для танцевальной, маршевой, двигательно-характеристической музыки — организующая роль метра здесь как бы уравновешивается вероятным разнообразием ритмических форм, рисунков, подробно проработанных посредством различных штрихов и т. п. В секторе В при господстве ритмической гибкости, свободы в сочетании с приемами произношения legato (не забудем о регулирующей роли темпа) проступает стилистика фортепианной кантилены — песенных, романсных, ариозных моделей. Наконец, в секторе Г в условиях импровизационной свободы, разнообразия ритмических рисунков, частых смен штриховых приемов и т. п. могут оказаться стилистические модусы песенно-танцевальных, инструментально-игровых, речитативных, повествовательных жанров. Однако не следует абсолютизировать охарактеризованные жанрово-стилистические «локусы», они лишь обозначают возможности, хотя и достаточно вероятные, проявления названных моделей, определяемых особенностями взаимодействия средств временного и артикуляционного параметров.

Динамический и агогический «радиусы» (представим их себе внутри секторов) мыслятся подвижными, вместе или порознь они могут тяготеть к той или другой из осей либо — к обеим. Явно выраженное, устойчивое «притяжение» указывает на образование какой-либо организующей ИПК функциональной группы: например, динамико-агогическое взаимодействие по типу плавной «волны», тяготеющее к артикуляционной оси в зоне слитного звукосопряжения (сектор В), символизирует кантиленный склад музыки; обостренная акцентная динамика, сопряженная с ритмической остинатностью, метрической регулярностью при тяготении к полюсу расчлененности в звуковедении рисуют образ токкатно-виртуозной стихии (сектор А) и т. п. Тембровый компонент в его красочно-колористическом либо «инструментовочном», либо сонорно-фоническом качестве обладает высокой «валентностью» с точки зрения его слияния с другими компонентами и проникновения во все группы. Педально-резонаторный компонент — генеральный интегратор ИПК — обозначен пунктирным кольцом, которое может охватывать всю структуру или концентрироваться в каком-либо секторе и отсутствовать в других.

Чтобы отразить конкретный характер взаимодействия компонентов ИПК в каком-либо произведении или в каких-либо стилевых, жанровых системах (стиль композитора, времени и школы, художественного направления, жанровый стиль), все элементы схемы 6 нуждаются в наполнении, раскрытии. Как карта или план местности, даже самые подробные, не могут заменить реального путешествия по этим местам, так схема — лишь опора для анализа интонационно-пианистических комплексов, своего рода — маршрут внимания. В конце этой главы будут даны более подробные ориентиры для анализа ИПК.

Но до этого еще необходимо остановиться на третьей подсистеме интонационно-пианистического комплекса — двигательно-пианистической его стороне.