Художники и художественные объединения 30-х годов

• 30-е годы в истории советского искусства — это сложный период, отражающий противоречия самой действительности. Восприняв немалые сдвиги, происходившие в обществе, пафос индустриализации, мастера искусства вместе с тем почти не заметили крупных общественных противоречий, не выразили социальных конфликтов, связанных с укреплением культа личности Сталина (1).
• 23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций». Этим постановлением были ликвидированы все существовавшие ранее художественные группировки и указаны общие пути и формы стабилизации и развития всех творческих сил советского искусства. Постановление ослабило ту конфронтацию между отдельными объединениями, которая так обострилась на рубеже 20 — 30-х годов. Но с другой стороны, в художественной жизни усилились тенденции унификации. Авангардные опыты, дававшие о себе знать в 20-е годы, оказались прерванными. Развернулась борьба с так называемым формализмом, в результате которой многие художники вынуждены были отказаться от прежних своих завоеваний.

Создание единого союза совпало по времени с утверждением принципа социалистического реализма, сформулированного А. М. Горьким на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. Социалистический реализм предполагал наследование традиций реалистического искусства XIX в. и нацеливал художников на изображение действительности в ее революционном развитии. Однако, как показала дальнейшая практика советского искусства, термин «социалистический реализм» оказался недостаточно емким и адекватным сложным и многослойным тенденциям новой культуры. Его формальное применение к художественной практике нередко придавало ему роль догматического тормоза развития искусства. В условиях социальной перестройки 80-х годов термин «социалистический реализм» подвергся дискуссионному обсуждению в профессиональных кругах на разных уровнях.

Многие прогрессивные тенденции, появившиеся в 20-е годы, продолжают развиваться в 30-е. Это касается, например, плодотворного взаимодействия различных национальных школ.

В больших художественных выставках, организуемых в 1930;е годы, участвуют художники всех республик Советского Союза. Одновременно в Москве организуются республиканские выставки в связи с декадами национального искусства. Вопросы национального искусства особенно волнуют художников братских республик.

В 30-е годы расширяется практика государственных заказов и творческих командировок художников. Организуются крупнейшие выставки: «15 лет РККА», «20 лет РККА», «20 лет ВЛКСМ», «Индустрия социализма», «Выставка лучших произведений советской живописи» и др. Советские художники участвуют в международных выставках в Париже и Нью-Йорке, выполняют работы для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве, в связи с подготовкой которой было создано значительное число монументальных и декоративных произведений, что, по существу, означало важный этап возрождения монументальной живописи как самостоятельного, имеющего свои цели и закономерности вида искусства. В этих работах нашло выражение тяготение советского искусства к монументализму.

Одним из наиболее значительных представителей станковой живописи этого периода становится художник Борис Владимирович Иогансон (1893 — 1973), обратившийся в своем творчестве к наиболее высоким традициям русской живописи XIX в. Он интерпретирует наследие Сурикова и Репина, внося в свои произведения новое революционное содержание, созвучное эпохе. С этой точки зрения особенно важны картины Иогансона «Допрос коммунистов» (1933) и «На старом уральском заводе» (1937).

Картина «Допрос коммунистов» впервые экспонировалась на выставке «15 лет РККА». В ней художник показал коммунистов, вставших на защиту революционного отечества, и их противников — белогвардейцев, пытавшихся задушить Советское государство в годы гражданской войны. Художник проводит свое историческое обобщение в традициях Репина, через показ конкретного действия в конкретной обстановке. Мы не знаем имен изображенных здесь людей, тем более исторически всеобщим воспринимается нами изображение в целом. Коммунисты в картине Иогансона обречены на смерть. Но художник показывает их спокойствие, мужество, силу и стойкость, которые контрастируют с беспокойством, нервозностью, психологической разобщенностью, царящими в группе белогвардейцев, бессильных не только в данной ситуации, но как бы и перед лицом истории.

В картине «На старом уральском заводе», написанной для выставки «Индустрия социализма», Иогансон противопоставляет образы заводчика и рабочего, в котором он выявляет чувство зарождающегося классового самосознания и внутреннее превосходство над эксплуататором. Этой картиной художник показал исторический конфликт между старым и новым, реакционным и прогрессивным, и утвердил победоносную силу революционного и прогрессивного. Таковы новые характерные черты советского историко-революционного жанра на примере живописи Иогансона.

Особое место занимает в этот период многогранное по образам, темам и жанрам творчество Сергея Васильевича Герасимова. Наиболее ярким произведением исторического жанра в его творчестве является картина «Клятва сибирских партизан» (1933), потрясающая своей открытой экспрессивностью, выявленной колористической выразительностью, острым рисунком, динамической композицией. Работая в бытовом жанре, С. В. Герасимов главное внимание уделял крестьянской теме. К ее решению художник шел через портрет, создав целый ряд убедительных крестьянских образов. В период строительства колхозной деревни он написал один из наиболее ярких портретов «Колхозный сторож» (1933). В число самых значительных произведений жанровой живописи 30-х годов вошла картина «Колхозный праздник» (1937), которая экспонировалась на выставке «Индустрия социализма». Точно и емко характеризует эту картину крупнейший советский искусствовед академик И. Э. Грабарь: «Когда появился замечательный холст „Колхозный праздник“, одна из лучших картин выставки „Индустрия социализма“, стал очевиден новый, необычайный рост мастера. Едва ли кто-либо из советских художников, кроме Сергея Герасимова, справился бы с такой композиционной, световой и цветовой задачей, да еще при помощи столь простых средств и приемов. То была самая солнечная картина в русской живописи за время революции, несмотря на то, что выполнена была в сдержанном плане» (1, с. 189).

" Певцом" советского крестьянства был Аркадий Александрович Пластов (1893 — 1983), связанный с русской деревней своим происхождением. На него большое влияние всю жизнь оказывали впечатления детства, проведенного в близком общении с природой, с землей, с крестьянами, живущими на этой земле.

После Великой Октябрьской социалистической революции Пластов, увлеченный работой в своей родной деревне Прислонихе, уделяя свободное время живописи, накапливал этюды и впечатления для своих будущих произведений, посвященных крестьянской жизни. Одна из первых значительных работ Пластова — полная воздуха и света картина «Купание коней» — была выполнена им для выставки «20 лет РККА». Для выставки «Индустрия социализма» Пластов написал большое полотно «Колхозный праздник». Еще одно яркое произведение Пластова той поры — «Колхозное стадо» (1938). Во всех перечисленных картинах проявляются некоторые общие черты. Пластов не мыслит жанровую сцену вне пейзажа, вне русской природы, всегда трактованной в лирическом плане, раскрывающей свою красоту в самых простых проявлениях. Другая особенность жанровых произведений Пластова — отсутствие какого-либо конфликта или особого момента в избранном художником сюжете. Иногда в его картинах, как, например, в «Колхозном стаде», вовсе нет событий, ничего не происходит. Но при этом художник всегда добивается поэтической выразительности картины.

Своим путем развивался в 30-е годы талант А.А. Дейнеки. Он продолжал придерживаться своих прежних тем, сюжетов, излюбленных образов, цветовой и композиционной системы. Правда, его живописная манера несколько смягчается, примерами чего могут служить лучшие работы 30-х годов — «Мать» (1932), «Обеденный перерыв в Донбассе» (1935), «Будущие летчики» (1938). Спорт, авиация, обнаженное натренированное тело, лаконизм и простота живописного языка, звонкие сочетания коричнево-оранжевого и синего смягчены в некоторых случаях лиризмом, моментом созерцания. Дейнека раздвинул и тематические рамки своего творчества, включив в него сюжеты из жизни зарубежных стран, появившиеся в результате поездок в США, во Францию, в Германию и Италию.

Другой бывший член ОСТа — Ю.И. Пименов (1903—1977) создал одну из лучших картин 30-х годов «Новая Москва» (1937). Пейзаж центра Москвы (пл. Свердлова) как бы увиден из мчащейся машины, за рулем которой спиной к зрителю сидит молодая женщина. Новые воздвигающиеся здания, быстрый бег автомобиля, светлые краски, обилие воздуха, широта пространства и кадровость композиции — все проникнуто оптимистическим мироощущением.

В 30-е годы развернулось пейзажное творчество Г. Г. Нисского (1903 — 1987), последователя остовцев, воспринявшего от них лаконизм, остроту композиционных и ритмических решений. Таковы его картина «Осень» (1932) и «На путях» (1933). В пейзажах Нисского всегда видна преобразовательная деятельность человека.

Из пейзажистов старшего поколения интересно творчество Н. П. Крымова (1884 — 1958), создавшего в 1937 г. известную картину «Утро в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького в Москве». Широкий панорамный вид парка, раскрывающиеся за ним дали, ровная линия горизонта, уводящая глаз зрителя за пределы холста, — все дышит свежестью и простором.

А. Рылов, творчество которого сформировалось в начале XX в., в картине «Ленин в Разливе» (1934) соединяет пейзаж с историческим жанром, достигая ощущения простора природы, мысли, чувства, утверждая исторический оптимизм.

Тяготение к панорамному пейзажу проявилось в работах многих живописцев различных республик. Это тяготение было связано с тем острым чувством Родины, родной земли, которое в 30-е годы укрепилось и выросло. Д. Н. Какабадзе (1889 — 1952) в своем «Имеретинском пейзаже» (1934) дает широкий разворот кавказских гор, уходящих вдаль, — хребет за хребтом, склон за склоном. В творчестве М. С. Сарьяна 30-е годы также отмечены интересом к национальному пейзажу, к панорамным видам Армении.

Плодотворное развитие в этот период получает и портретный жанр, в котором наиболее емко выявляют себя художники старшего поколения П. П. Кончаловский, И. Э. Грабарь, М. В. Нестеров и некоторые другие.

П.П. Кончаловский, известный своими работами в самых разнообразных жанрах живописи, в 30 — 40-х годах создает целую серию портретов деятелей советской науки и искусства. Среди лучших портреты В. В. Софроницкого за роялем (1932), С. С. Прокофьева (1934), В. Э. Мейерхольда (1937). В эти произведения Кончаловский вносит свое прекрасное умение выражать жизнь через пластически-цветовую систему. Он соединяет лучшие традиции старого искусства с новаторской остротой видения цвета, жизнеутверждающим, мажорным эмоционально-мощным звучанием образа.

Подлинной вершиной развития портретной живописи того периода явились произведения М. В. Нестерова. На всем протяжении своего творчества, объединившего XIX и XX вв., Нестеров сохранил живую связь с жизнью. В 30-е годы он пережил блестящий подъем, вновь открыв свой талант портретиста. Образный смысл в портретах Нестерова — утверждение созидательного духа времени через выявление творческого пафоса самых разнообразных людей, представляющих это время. Круг героев Нестерова — это представители советской интеллигенции старшего поколения, люди творческих профессий. Так, в числе наиболее значительных произведений Нестерова портреты художников — братьев Кориных (1930), скульптора И. Д. Шадра (1934), академика И. П. Павлова (1935), хирурга С. С. Юдина (1935), скульптора В. И. Мухиной (1940). Нестеров выступает как продолжатель портретных традиций В. А. Серова. Он подчеркивает характеристики, акцентирует жесты, характерные позы своих героев. Академик Павлов твердо сжал кулаки, положенные на стол, и эта поза выявляет силу духа, контрастирующую с явным старческим возрастом. Хирург Юдин тоже изображен в профиль, сидящим за столом. Но выразительность этого образа строится на характерном, «летящем» жесте руки, поднятой кверху. Вытянутые пальцы Юдина — типичные пальцы хирурга, ловкие и сильные, готовые исполнить его волю. Мухина изображена в момент творчества. Она лепит скульптуру — сосредоточенно, не обращая внимания на художника, целиком подчиняясь своему порыву.

Лаконично даны в этих портретах аксессуары. Они полноправно и активно входят в характеристику изображенных людей своим цветом, освещенностью, силуэтом. Колорит портретов драматически активен, насыщен звучными, тонко сгармонированными дополнительными тонами. Так, сложный цвет в портрете Павлова, построенный на сочетании тончайших оттенков холодного и теплого тонов, характеризует душевную ясность и цельность внутреннего мира ученого. А в портрете братьев Кориных он сгущается до глубокого синего, черного, насыщенно-коричневого, выражая драматичность их творческого состояния. Портреты Нестерова внесли в искусство принципиально новое, жизнеутверждающее начало, созидательное горение как наиболее типические и яркие проявления состояния людей в эпоху высокого трудового энтузиазма.

Наиболее близок к Нестерову художник Павел Дмитриевич Корин (1892 — 1967). Он воспитывался в среде палехских живописцев, свой творческий путь начал с писания икон, а в 1911 г. по совету Нестерова поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Сурово требовательный к себе и к людям, Корин пронес это качество сквозь все свое творчество. В творческом развитии, да и вообще в жизни художника значительную роль сыграл А. М. Горький, с которым он познакомился в 1931 г. Горький помог Корину осуществить поездку за границу для изучения лучших памятников мирового искусства.

Может быть, именно поэтому портретная галерея ученых, артистов, писателей нашего времени, которую создает Корин на протяжении многих лет, началась образом А. М. Горького (1932). По существу, уже в этой работе раскрываются основные черты Корина-портретиста. Портрет Горького — это поистине монументальное произведение, где четко выявленный силуэт, контрастный фон, широкая заливка цветом больших площадей холста, острый экспрессивный рисунок выражают историческое обобщение личности писателя. Для этого, как и для других портретов Корина, характерна суровая гамма с обилием темно-серых, темно-синих, доходящих порой до черного, тонов. Эта гамма, как и четко вылепленная форма головы и фигуры портретируемого, выражает эмоциональные качества натуры самого художника (6).

В 30-е годы Корин создает портреты актеров Л. М. Леонидова и В. И. Качалова, художника М. В. Нестерова, писателя А. Н. Толстого, ученого Н. Ф. Гамалеи. Очевидно, что и для него, как и для его духовного учителя М. В. Нестерова, интерес к творческой личности далеко не случаен.

Успехи живописи 30-х годов не означают, что путь ее развития был прост и лишен противоречий. Во многих произведениях тех лет проявились и стабилизировались черты, порожденные культом И. В. Сталина. Это — ложный пафос псевдогероического, псевдоромантического, псевдооптимистического отношения к жизни, определяющий суть и смысл «парадного» искусства. Возникло соревнование между художниками в борьбе за безошибочные «суперсюжеты», связанные с изображением И. В. Сталина, успехов индустриализации, успехов крестьянства и коллективизации. Появился целый ряд художников, «специализирующихся» по этой теме. Наиболее тенденциозным в этом отношении оказался Александр Герасимов («Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» и другие его произведения).