Искусство и игра в целостном пространстве культуры

С онтологической точки зрения, особенно интересна связь искусства с детской ролевой игрой. Не случайно понятие «игра», собственный смысл которого принципиально отличен от содержания понятия «искусство», распространилось с действительно игровых действий ребенка (его манипуляций с погремушками, потом с мячом и другими предметами — они так и называются «игрушки») на деятельность иного рода — «ролевую игру», которую я когда-то назвал «детской самодеятельной комедиа-дель-арте», ибо она представляет собой по существу первоначальную форму художественно-творческой деятельности ребенка, принципиально отличающуюся от игры в мяч или в лото. Правда, уже в конце XIX в. эстетическая мысль стала, вслед за Э. Гансликом, определять искусство как «игру формы», и эту дефиницию подтверждали на практике многие течения модернизма в XX в.; более того, понятие «игра» издавна и стойко используется обыденным сознанием для обозначения ряда видов художественно-творческой деятельности (мы говорим об «игре актера» и «игре музыканта»), но в то же время называем «искусством» шахматную игру и игру футбол… Видимо, обыденное сознание улавливает известное сходство художественной и игровой форм деятельности, теоретики же, как это часто происходило в XX в., превращают сходство в тождество, тем самым оправдывая растворение границ между смежными, но сущностно различными проявлениями человеческой активности (и даже не только человеческой — этологи говорят об «играх» животных). Не касаясь сейчас причин, по которым в XX в. произошла такая «игровая редукция» искусства — сведение художественного творчества к игровым практикам (попутно обращу лишь внимание на саму возможность появления в это время концепции Й. Хейзинги, признавшего игровой сущность культуры, а не одного только искусства!), остановлюсь лишь на онтологических основаниях данной концепции. А они состоят в том, что искусство и игра сходным способом моделируют реальное бытие человека в мире — представляя бытие в формах небытия, т. е. создавая некие разновидности инобытия: искусство творит иллюзорную «художественную реальность», воспринимаемую и переживаемую как квази-бытие, а игра конструирует условную «игровую реальность», которая точно так же воспринимается и переживается (и игроками, и зрителями) не как подлинная борьба, кровавая схватка, чьей целью является если не физическое уничтожение проигравшего, то его подчинение, порабощение, ограбление, а как соревнование в силе, уменье, ловкости, изобретательности, опыте, сохраняющее дружбу игроков в их реальном, подлинном бытии (понятно, что игры гладиаторов или «русская рулетка» — патологические формы игры). Таким образом, и в искусстве, и в игре подлинное бытие действующего лица сменяется на время его ситуационным «бытием», т. е. фактическим небытием, точнее, удваивается мнимым бытием (персонажа спектакля, фильма или игрока).

Мы поймем психологию потребности в игре только тогда, когда будем рассматривать ее в этой онтологической амбивалентности, подобной потребности в художественных переживаниях. Исключением является лишь случай превращения человека из играющего в работающего, т. е. зарабатывающего игрой средства к существованию, ибо при этом игра перестает быть таковой по своему существу, и поведение футболиста или картежника по своему онтологическому статусу уже не отличается от действий слесаря или врача.

Однако существует, и обратный онтологический ход — превращение работы в игру: человек увлекается процессом своего труда до такой степени, что забывает о доминанте результата и начинает испытывать удовольствие от того, как он это делает, и работа становится для него, по определению Маркса, описывавшего коммунистическое общество, «игрой физических и интеллектуальных сил» [130]. Но в этом случае понятие «игра» используется не в конкретно-деятельностном смысле, а в философско-психологическом, в каком его употребляли Кант и Шиллер, говоря об «игре познавательных способностей» человека или о том, что «человек прекрасен, когда он играет» (в таком значении его применяли и Й. Хейзинга, и X. Г. Гадамер, имея в виду самоцелъное поведение человека, «интрогенное», по терминологии психологов); подобная «деятельность — игра» означает свободу от принуждения и способность возбуждать чувство бескорыстной радости («эстетического удовольствия») от того, как делается то, что делается, т. е. от мастерства, искусности созидательного процесса.

По-видимому, эти две деятельностные установки — на результат и на процесс — психологически альтернативны, они могут сменять одна другую в ходе деятельности, но бытие одной означает (буквально, по принципу дополнительности) небытие другой, поскольку наше внимание и, соответственно, переживание не могут быть направлены одновременно и вовнутрь деятельности, и вовне, и на то, как, и на то, для чего.

История культуры объясняет причины — иногда осознаваемые и эксплицируемые современниками, иногда неосознанные ими и лишь историками постигаемые — динамизма соотношения утилитарного и эстетического потенциалов деятельности во всем ее пространстве; в конечном счете, динамика эта коренится в господствующей социальной оценке соотношения бытия и небытия: высокая степень удовлетворенности бытием, гедонистическое мироощущение повышают удельный вес эстетической информации, роль «как», и, напротив, неудовлетворенность «наличным бытием», жажда изменений или хотя бы противопоставление настоящему желанного будущего, иногда потустороннего, иногда посюстороннего, иногда прошлого, реального или легендарно-мифического, активизируют в искусстве содержательное «во имя чего», тем самым противопоставляя отрицаемому бытию идеализируемое небытие. На структуре искусства это сказывается в том, что оно «поворачивается лицом» не к игре, а к ее антиподу… — философии, потому что философия представляет собой предельную по «весу» интеллектуального содержания форму духовной деятельности.