Лексические способы выражения авторской оценки англоязычной кинорецензии

Министерство образования и науки РФ ФГАОУ ВПО «УрФУ имени первого Президента России Б. Н. Ельцина»

Кафедра иностранных языков и перевода Лексические способы выражения авторской оценки англоязычной кинорецензии КУРСОВАЯ РАБОТА по дисциплине «Основы теории первого иностранного языка»

Исполнитель:

Студентка гр. ФО-221 601

Постникова Н. П.

Руководитель:

канд. филол. наук, доц.

Обвинцева О. В.

Оглавление Введение

1. Жанр рецензии. Кинорецензия как часть жанра. Оценка

1.1 Понятие рецензии

1.2 Жанровые особенности и процесс создания рецензии

1.3 Определение кинорецензии и история развития этого жанра

1.4 Содержательные компоненты кинорецензии

1.5 Категория оценки

2. Лексический анализ англоязычных кинорецензий Заключение Библиографический список Приложение, А Введение Данная курсовая работа посвящена изучению жанрово-стилистических и когнитивных особенностей рецензии, одной из ее тематических разновидностей — кинорецензии, интерес к которой в последние годы значительно активизировался.

Актуальность темы

исследования определяется несколькими факторами:

1) поворотом от лингвистики языка к лингвистике речи, исследователи обращаются к «живой речи», к конкретным языковым явлениям, в форме которых язык как средство общения осуществляет свою коммуникативную функцию;

2) кинорецензия как одна из тематических разновидностей рецензии изучена еще недостаточно. На материале английского языка исследования кинорецензии как жанра со всеми его особенностями только начинает интересовать специалистов в области лингвистики и других смежных областей.

В основу работы легли научные труды Тертычного, А. А., Муравьева, Д. П., Погореловой, С. Д., Прищепчук, С. А. и других авторов, занимающихся исследованиями в областях журналистики и лингвистики.

Объект исследования — кинорецензия как поджанр рецензии.

Предмет исследования — авторская оценка в жанре кинорецензии.

Цель работы — выявить особенности лексического выражения авторской оценки в жанре кинорецензии.

Для достижения цели данной курсовой работы были поставлены следующие задачи:

Дать развернутое определение жанру рецензия;

Проанализировать жанровые особенности и процесс создания рецензии;

Подробно рассмотреть структуру и компоненты кинорецензии;

Уточнить определение оценки и авторской оценки;

Выявить и отобрать лексику, выражающую оценку в кинорецензии.

Методы научного исследования рассматриваемой проблемы:

метод контекстуального анализа;

метод семантического анализа.

Материал для практической части исследования — англоязычные рецензии на популярные фильмы разных жанров 2013;2014 года.

1. Жанр рецензии. Кинорецензия как часть жанра. Оценка

1.1 Понятие рецензии Рецензия — жанр журналистики, а также научной и художественной критики. Рецензия дает право на оценку работы, сделанную человеком, нуждающимся в правке и корректировке его работы. Рецензия информирует о новом произведении, содержит его краткий анализ и оценку. В переводе с латинского «recensio» означает «просмотр, сообщение, оценка, отзыв о чём-либо». Рецензия — это жанр, основу которого составляет отзыв (прежде всего — критический) о произведении художественной литературы, искусства, науки, журналистики и т. п. [13,с. 285−301]. Исследователь А. Тертычный в книге «Жанры периодической печати» считает рецензию публицистическим жанром журналистики. Предметом рецензии выступают информационные явления — книги, брошюры, спектакли, телепередачи, игры и, конечно же, кинофильмы. Рецензия относится к числу аналитических жанров. А. Тертычный говорит об аналитических жанрах следующее: «Одной из наиболее примечательных черт отечественных СМИ традиционно является нацеленность их не столько на сообщение новостей, сколько на анализ, исследование, истолкование происходящих событий, процессов, ситуаций. В силу этого СМИ выработали достаточно эффективную систему аналитических жанров. Система эта не является чем-то раз и навсегда данным — она постоянно развивается, адаптируясь к тем задачам, которые встают перед аналитической журналистикой"[13]. Рецензирование стало актуальным постепенно, с развитием книгопечатания и переходом от экстенсивного чтения к интенсивному. Когда-то человеку было достаточно «Библии» и «Домостроя», но ближе к началу XIX века количество изданий — книг и журналов — распространилось настолько, что появилась нужда в экспертах, людях, ставших медиумами между миром книг и обществом. То же самое можно сказать о развитии киноискусства. Такое положение дел обусловлено необходимостью выбора: человек должен выбрать именно то, что заслуживает его внимания. Рецензия, порой сливающаяся с аналитической статьей, стала почти единственной формой, в которой люди могли бы транслировать свои взгляды относительно того или иного произведения, будь то книга или кинофильм. Существует также заказная рецензия, которая уже зачастую оказывается обычной рекламой.

1.2 Жанровые особенности и процесс создания рецензии Как правило, рецензия посвящена одному произведению. В иных случаях можно говорить о поджанрах — сборной рецензии (рассматривается несколько произведений) и монографической рецензии (рассматриваются произведения одного автора).

Объём рецензии — средний или маленький. Большая рецензия перерастает в критическую статью, большая сборная рецензия — в обозрение (обзор).

Рецензия может выступать как сама по себе, так и формирую рецензионный блок, что более распространено. Рецензионный блок, представляет своеобразную литературную кинематографическую, книгоиздательскую или другую тематическую повестку за определенный промежуток времени.

Предметом анализа в рецензии является отраженная действительность, то есть реальность, уже нашедшая отражение в творческих произведениях — искусства, науки, публицистики и т. п. Поэтому автор всегда соотносит свой взгляд на окружающий мир с тем, как этот мир показан в обозреваемом произведении. Главные задачи рецензента — ориентация аудитории в тех проблемах, о которых говорят создатели книги, спектакля или живописного полотна, формирование у читателя эстетических представлений о действительности, объяснение сути творческого процесса, содействие аудитории в выработке самостоятельных оценок подобных произведений. Зачастую эти оценки навязываются. Рецензии обладают огромным потенциалом и движущей силой в обществе.

Процесс создания рецензии Создавая рецензию, рецензент действует по определенному алгоритму, который выработался со временем. Рассмотрим приблизительный план действий. Он является приблизительным, потому что каждый использует свои методы и особенности работы в этом жанре, но так или иначе все рецензии обладают схожими чертами и характеристиками. Итак, неотъемлемые пункты написания рецензии.

Восприятие произведения — непосредственно-эмоциональный акт коммуникативного общения с произведением;

Размышление над прочитанным, увиденным, услышанным;

Практическое осуществление анализа, то есть определение темы и идеи произведения, системы образов, выражающих замысел художника, структурно-композиционных особенностей произведения, характера конфликта как его движущей силы, своеобразие языка и стиля;

Собственно написание текста.

Анализируя конкретное сочинение, рецензент обязан вписать его в художественный процесс, в художественную традицию, художественную моду. Сделать это можно с помощью разных подходов:

на жанровом уровне — анализируемое произведение соотнести с эволюцией жанра;

на биографическом уровне — рассматриваемую вещь вписать в творческую биографию создателя;

на тематическом уровне — сопоставить разработку создателем определенной проблемы с тем, что уже сказано по данной теме;

на уровне образов — показать эволюцию героя в системе образов мирового искусства (или данного отрезка времени).

«Искусство не общедоступно. Оно нуждается в культурном посреднике. Даже лучшие 10 рассказов и 20 стихотворений года, собранные под одной обложкой, не вызывают немедленный фурор в широкой аудитории», — говорит в «Журналистике мнений» Л. Костюков и настаивает на том, что «рецензия — культурный объект, отсылающий нас к новому объекту искусства"[6].

При подготовке публикации рецензент может активно привлекать элементы исторического, психологического, социологического анализа, что сделает выступление более актуальным, более весомым.

1.3 Определение кинорецензии и история развития этого жанра Кинорецензия — это тематическая разновидность жанра рецензии, представляющая собой критический отзыв на произведение искусства, где рецензент стремится проинформировать читателя о рецензируемом кинофильме (под информированием понимается сообщение определенных фактуальных сведений о кинофильме и о его создателях), дать ему характеристику (под характеристикой понимается описание фильма, раскрытие его сюжета, идейного содержания и художественной формы), оценить кинофильм, а также обосновать, разъяснить эти оценки, доказать их правомерность и таким образом воздействовать на мнение (поведение) читателя.

Первая кинорецензия появилась в американском еженедельнике Variety в 1907 году.

В кинорецензии всегда указываются:

жанр фильма;

автор сценария и постановщикключевые актеры и их герои;

в какое время и где происходят события;

краткое описание завязки;

если в основе фильма лежит литературное произведение, то необходимо сравнить режиссёрский замысел с литературным произведением;

если фильм является самостоятельным произведением, сравнивается с теми, что былипросмотрены ранее, указываются сходства и различия;

основные достоинства и недостатки фильма;личное впечатление.

История развития жанра кинорецензии Жанр кинорецензии возник с появлением первых фильмов, т. е. в конце 19 — начале 20 вв. Уже первый киносеанс в ноябре 1895-го года сопровождался присутствием прессы. В первых кинорецензиях отмечались «особенная визуальная техника, необычные декорации, необычная игра актёров», т. е. функция критики на первых порах была строго описательной.

С усложнением драматургии кино, соответственно, расширился спектр проблем, затрагиваемых кинорецензией. В них появился (как и в фильмах) живой отклик на события действительности. Во время Второй мировой войны кинокритика была инструментом политической идеологии. Мощь «новой волны» (NouvelleVague) французского кино в 60−70-е гг. заставила изменить понимание кино, а вместе с этим изменилось содержание кинорецензий. Речь идёт о языковой (лингвистической) стороне кинорецензии: в 60-е гг. в арсенале киножурналистов появились «новые образы» и «способы повествования», по выражению немецкого киноведа Норберта Гроба.

В течение начальных лет развития кинематографа критическое рассмотрение фильмов ограничивалось признанием/непризнанием вышедшей картины. То есть оценка была строго отрицательной или, напротив, резко положительной. Небольшая продолжительность первых фильмов отражалась на том, что кинорецензии начала 20-го века были очень короткими.

С 1910;го года хронометраж фильмов увеличился, более глубокой стала «экранная» драматургия. Вскоре появились документальные фильмы, которые ориентировались на учрежденную тогда же театральную критику. В газетах стали отводиться специальные колонки под театральные и кинематографические рецензии. Самые известные европейские критики начала 20-го столетия: Герберт Ихеринг, Рудольфа Арнхайм, Зигфрида Кракауер, Курт Тухолский. З. Кракауер, например, предлагал в своих рецензиях критику существующей идеологии, а Р. Арнхайм анализировал фильмы с эстетической точки зрения. Несмотря на растущую популярность кино, выход рецензий на новые фильмы, как и выход самих фильмов, был нерегулярным.

Первые «толстые» журналы, посвящённые кинообзорам, стали появляться после. Первой мировой войны. Фокус рецензий был сконцентрирован на «аттракционах» фильма (т.е. на мастерстве монтажа), актёрах, костюмах, месте действия, декорациях. Как таковой «критики» в этих журналах не было, поскольку они финансировались средствами из бюджетов крепнущих киностудий. Задача этих «рецензий» была прорекламировать фильмы, а главной функцией была информационная.

В 1950;е годы кинокритика находилась в поле напряжения между экономическим и редакционным интересом: печатались рецензии только на самые значительные фильмы. В ежедневных газетах места «серьёзной кинокритике» не находилось. 98% всех «рецензий» на самом деле были всего лишь анонсами, рекламными текстами, мини-рецензиями. И только 2% рецензий выходили за рамки только изложения содержания, углубляясь в исследование «языка» фильма, мастерства монтажа и т. п.

С приходом 50-х в кино происходили революционные изменения (появление направления «Новое немецкое кино», укрупнение Голливуда, появление новой волны, NouvelleVague, во Франции). В печати появляются издания типа французского журнала «Positif», где читателям предлагались углубленные кинорецензии.

В 1957;ом году был основан журнал «Кинокритика», сотрудники которого занимались тем самым «углубленным» анализом кино. Был провозглашён даже специальный термин: «новая» кинокритика Теоретики NouvelleVague заявили о новых способах восприятия кинокартины: в качестве самых сильных средств киновыражения были предложены рваный монтаж, сбитый хронометраж, упор на диалог, а не построение кадра.

Кинокритики, по определению немецкого киноведа Хельмута Дидерика, это люди, профессионально разбирающиеся в кино. Они пишут критику отдельных фильмов, сообщают о кинофестивалях, пишут книги об актерах, кинорежиссерах, отдельных жанрах кино и т. д. Границы между кинокритиками и киноисториками расплывчатые. Кинокритики, в отличие от киноведов, работают на гонорарной основе в ежедневных газетах или киножурналах.

Таким образом, кинокритика прошла путь от простого описания фильма до его подробного анализа. Жанр оформился, войдя в типологию жанра рецензии и заняв там главенствующее по популярности место. Кроме того, жанр кинорецензии породил несколько смежных жанров — кинообзор (на ТВ, радио), киноанонс (в печатных СМИ).

1.4 Содержательные компоненты кинорецензии Кинорецензия является самой распространенной формой кинокритики. Кинокритика представляет собой «вторичную связь», осуществляющую общение режиссера с читателем при посредстве критика.

Данная тематическая разновидность жанра рецензии характеризуется следующими признаками:

полифункциональностью (совмещением функций информации, оценки, воздействия, убеждения, анализа);

аргументативностью (наличием обоснованности, объективности авторской оценки);

эмоциональностью (допустимы субъективность, выражение личных вкусов и пристрастий рецензента);

полиадресатностью (наличием разных адресатов в зависимости от типа печатного издания);

гибридностью (совмещением признаков аналитических и художественно-публицистических стилей)[2].

Далее представлена наглядная схема (схема 1), отражающая основные содержательные компоненты кинорецензии:

Схема 1

Содержательные компоненты кинорецензии

1. Компонент «Информация о кинофильме» имеет самое чёткое речевое воплощение. Это смысловая модель, содержащая ответ на вопросы «что? где? когда?» В начале кинорецензии мелким шрифтом (либо в сноске после заглавия рецензии) указываетсяимярежиссера и название фильма («что?»), место («где?») и дата выхода в прокат («когда?»). Указание длительности фильма факультативно.

2. Компонент «Определение места кинофильма в мире кино или в творчестве режиссера» занимает важное место в композиции кинорецензии. Но в любой позиции его значение велико: он определяет угол зрения рецензента.

3. Компонент «Анализ содержания и формы кинофильма» не предполагает обязательного анализа всех элементов содержания и формы. Как правило, в центре внимания кинокритика стоят:

— определение режиссерского замысла и режиссерского отношения к сюжету;

— тематика и проблематика кинофильма;

— идейное содержание кинофильма;

— система образов;

— особенности сюжета и композиция кинофильма;

— роль пейзажей;

— речевая характеристика героев;

— особенности стиля.

Проведённый анализ позволил установить, что рецензент анализирует кинофильм по 4−6 параметрам, причём в произвольном порядке. Самым важным является определение режиссерского замысла и режиссерского отношения к сюжету. Выяснить, что режиссер хотел сказать в своем кинофильме, есть основная задача рецензента. Значимой также является определение основной идеи фильма.

4. Компонент «Характеристика и оценка кинофильма» предполагает описание фильма, раскрытие его сути, идейного содержания, художественной формы, стремление дать ему оценку, обосновать и разъяснить эту оценку. Задача рецензента — неясное сделать ясным, сложное — простым, помочь читателю верно понять фильм, а режиссеру устранить недостатки, если они есть.

5. Компонент «Представление кинорецензии читателю» представляет собой заключительный этап, когда рецензия попадает в руки адресату. Адресат в дискурсе кинорецензии играет очень важную роль. Адресант создает текст рецензии, ориентируясь на определенную целевую аудиторию, ведь чтобы воздействовать на адресата (одна из основных функций кинорецензии), необходимо знать его потребности, психологические особенности, систему нравственных и эстетических ценностей и, таким образом, адресовать рецензию целевому читателю, т.к. «удовлетворение пресуппозиции адресата составляет одно из важнейших условий эффективности речевого акта» [1, с. 358],.

В связи с тем, что автор кинорецензии преследует достижение двух основных целей — ознакомить читателя с содержанием фильма и оценить его качество, на первый план выдвигается вопрос о выборе оптимальной формы для достижения этих целей. Принимая во внимание принципы деления научной рецензии на функционально-тематические блоки В. Е. Чернявской, в исследуемом типе рецензий выделены следующие функционально-тематические блоки и их виды:

1.Введение

1.1.

введение

-аннотация (содержит общую характеристику анализируемого кинофильма и включает в себя цель исследования и краткую структуру);

1.2.проблемно-постановочное введение (дает общую характеристикукинофильма, отличается прагматической направленностью и субъективным характером анализа);

1.3.контактоустанавливающее введение (характеризуется большой степенью эмоциональности и экспрессивности, стремится завладеть вниманием потенциального читателя и часто содержит указание на круг заинтересованных зрителей).

2. Основная часть

2.1.Информационно-дескриптивный блок, для которого характерно наличие сложных предложений, глубокий и всесторонний анализ кинофильма, философские размышления и в некоторых случаях имплицитное выражение оценки.

2.2.Информационно-оценочный блок, где реализуются две главные функции кинорецензии — информационная (передается содержание кинофильма, пересказывается сюжетная интрига, описывается реакция зрителей в кинозале, дается информация об актерах и об особенностях их игры, о режиссере и т. д.) и оценочная.

2.3.Аргументативно-оценочный блок, где дается оценка кинофильма и приводятся доказательства оценки, которые сопровождаются обоснованием и суждениями рецензента.

3.

Заключение

обеспечивает подведение итогов обсуждения в рецензии, содержит модально-оценочные компоненты высказывания рецензента, апелляцию к читателю. Задача рецензента заключается в наибольшей концентрации внимания адресата, оказания на него эмоционального воздействия и побуждении его к дальнейшему действию (относительнопросмотра фильма).

Таким образом, анализ содержательных блоков кинорецензии подтвердил, что текст кинорецензии четко организован и структурирован.

1.5 Категория оценки Категория оценкисовокупность разноуровневых языковых единиц, объединенных оценочной семантикой и выражающих положительное или отрицательное отношение автора к содержанию речи.

В публицистическом стиле оценочность является специфической стилевой чертой, поскольку оценка предмета речи возводится в принцип создания текста, причем это социальная оценка. Открытая оценочность речи особенно ярко проявляется в полемике, в критике противоположного мнения, в различных оценках освещаемых событий. Для выражения оценки используется широкий круг качественно-оценочных прилагательных и существительных, средства фразеологии, экспрессивного синтаксиса и др. Для выражения оценочного содержания нередко используется нейтральная лексика с рационально-оценочной коннотацией, известной носителям данного языка из общечеловеческого или национального опыта.

Авторские оценки могут быть рациональными по смыслу и развернутыми по форме, тогда они выражаются в отдельных микротекстах и входят в логическую схему текста на правах отдельных логических тезисов. Оценочные тезисы выступают логическим продолжением основного или развивающего тезисов. В другом случае авторская оценка бывает разлита по всему тексту, при этом оценочные единицы, вкрапленные во многие микротексты, оценочно окрашивают весь текст.

Оценка является одной из основополагающих категорий действительности, так как анализ окружающего мира и самого себя является неотъемлемой частью духовного бытия человека. Оценка признается одной из важнейших сторон интеллектуальной деятельности человека и, несомненно, находит свое отражение в языке. Данная категория характеризуется множественностью критериев, лежащих в ее основании, что объясняет сложность в описании средств ее выражения.

Оценочные средства обнаруживаются на всех уровнях языка. В текстах англоязычных кинорецензий отмечены лексические, лексико-стилистические, стилистические, а также грамматические средства выражения оценки.

Лексические оценочные средства занимают самое значительное место на предмет выражения оценки в анализируемых текстах. По классификации С. А. Прищепчук лексические единицы распределяются по трем группам согласно виду оценочности:

1) функциональной, обусловленной наличием оценочной семы в самом денотате;

2) коннотативной, приобретаемой нейтральной лексической единицей только в определенном контексте;

3) прагматической, обусловленной спецификой самого денотата.

Рассмотрим средства выражения оценки в жанре кинорецензии на конкретных примерах:

1) синтаксические:

— побудительные предложения:

See it as soon as you can/ See this movie — it’s an entertaining alternative/ Ignore the stats and surrender to the emotion in this movie;

— вопросительные предложения, включая риторические вопросы

Does that make you any less of a film lover?/ So what does Cowboys & Aliens tell us that we didn’t already know? Ultimately, not a lot/ Some people love movies to be talked up in this way. Others — including you? — Perhaps feel a little bullied and coerced;

2) морфологические:

— местоимения в формах 1 и 2 лица единственного и множественного числа:

I remain undecided about this film / I came to respect it / Never was I so grateful for going to the cinema / I can’t wait to see it again / I can’t fault it, and still I can’t quite get excited about it either/ It will keep you guessing/ You’ll be hooked / Children will enjoy this Journey but you won’t / Just what we need / It’s been two years, and we’re still in the era of slump;

3) лексические:

— употребление разговорной лексики

Использование разговорной лексики также является одним из способов установления контакта с адресатом, приемом интимизации.

Существуют также лексико-стилистические средства выражения оценки, такие как метафора, аллюзии, оксюморон. Например, использование оценочной метафоры оживляет повествование. Оксюморон может привносить положительную окраску.

Различные грамматические структуры помогают описать и оценить тот или иной фильм, лаконично и экспрессивно высказать о нем свое мнение. Почти во всех кинорецензиях для оценивания событий, явлений, игры актеров и прочего, главным образом, используется Present Simple Tense, а также конструкции «Noun + Noun», что характерно не только для оценивания события, но и для английского языка в целом.

Приемы транспозиции, когда утвердительные предложения используются в качестве вопросительных, эмфатические конструкции с глаголами do / did / does, конструкции с tag-questions можно найти в большом количестве в текстах кинорецензий, это, прежде всего, связано с тем, что эти тексты относятся популярным и носят повседневный характер.

К стилистическим средствам оценки события или явления относятся многоточие и конструкции с тире.

Многоточие подчеркивает незаконченность высказывания, неопределенность и непредсказуемость. Конструкции с тире позволяют более лаконично оценить явление или событие.

Таким образом, лексические, лексико-стилистические, стилистические и грамматические средства, используемые в текстах кинорецензий, позволяют привлечь внимание к проблематике фильма, а также, сделать чтение более увлекательным.

Так можно прийти к выводу, что оценка реализуется в жанре кинорецензии средствами лексического и синтаксического уровней языка в процессе их взаимодействия в тексте.

2. Лексический анализ англоязычных кинорецензий Для практической части своей работы в качестве материала исследования были выбраны некоторые популярные фильмы 2013;2014 года: «Робокоп» («RoboCop», США — боевик), «Рио 2» («Rio 2», США — мультфильм), «Невероятная жизнь Уолтера Митти» («The Secret Life of Walter Mitty», США — приключения, комедия). Тексты кинорецензий представлены в Приложении А.

Проведен анализ оценочной лексики популярных кинорецензий на данные фильмы, были выявлены примеры лексики, выражающей позитивную оценку и негативную, которые представлены ниже в таблице 1.

лексический авторский оценка кинорецензия Таблица 1

Оценочную лексику содержат практически все компоненты кинорецензии. В основном, это общая оценка фильма, оценка игры актеров, сюжета и работы режиссера, сюда можно также добавить оценку спецэффектов и саундтреков. Преобладание позитивной или же негативной лексики зависит напрямую от самого рецензента, источника рецензии и аудитории, на которую эта рецензия рассчитана. Так, например, семейный мультфильм «Рио 2» получил весьма грубую и жестокую оценку, это связано с тем, что журналисты интернет-изданий, из которых был взят материал для анализа, рассматривают любую мультипликацию как серьезную картину и строго оценивают по всем канонам кинокритики.

В целом, все кинорецензии уравновешенны и сбалансированы, ведь основная цель рецензента — не раскритиковать фильм и уж тем более не приукрасить, а взглянуть на произведение кинематографа со всех сторон, учитывая все сопутствующие факты, и дать собственную объективную оценку, соотнося свой взгляд на окружающий мир.

По представленной в параграфе 1.5. классификации С. А. Прищепчук распределим некоторые лексические единицы по трем группам согласно виду оценочности:

функциональная:

is mostly successful/ «old fashioned» / tender ruefulness/ only fitfully satisfying/ a good remake/ the marvelous voice/ cute/ better than everyone else/ an odd choice/ treated as an outsider/ cheeky/ to turn up the sleaze/ The best bit in the whole flick/ hardly flattering и др.

коннотативная:

spinning its wheels/ brutal torture/ a mostly straight face / a magnet for our sympathy/ natural silliness in check/ the movie seems to be stalling for time/ a lavish, surreal travelogue/ spunky female partner/ sufficiently modest и др.

прагматическая:

shaky-cam/ robo-romp / «everyman» / a mystical self-help guru/ Ugh/ Is this a lesson we want little boys to learn?/ Why the hell и др.

Каждая рецензия несет в себе идею и задумку ее автора, отражает его мысли и чувства, отношение к поднятой проблеме. Оценка рецензента становится нашей собственной. Именно поэтому жанр рецензии требует особого внимания и отношения.

Заключение

Жанр кинорецензии за сравнительно недолгое время существования уже имеет множество научных трудов и исследований, которые раскрывают и выделяют этот жанр.

В 1 главе своей работы, с опорой на соответствующую литературу, были выявлены основные черты и особенности рецензии в целом, ее структуру и формы изложения, также рассмотрена подробно история возникновения поджанра — кинорецензии, содержательные компоненты кинорецензии и способы выражения оценки.

Во 2 главе был проведен лексический анализ оценочной лексики нескольких англоязычных рецензий на фильмы различных жанров.

В результате проделанного исследования была достигнута поставленная цель — выявлены особенности лексического выражения авторской оценки в жанре кинорецензии — посредством выполнения ряда задач:

Был раскрыт жанр рецензия;

Проанализированы жанровые особенности и процесс создания рецензии;

Подробно рассмотрена структура и компоненты кинорецензии;

Дано развернутое определение оценки и авторской оценки;

Выявлена и отобрана лексика, выражающая оценку в кинорецензии.

В конечном итоге можно сделать вывод, что, несмотря на уже имеющиеся исследования, кинорецензия требует дальнейшего изучения и углубления в некоторые области этого жанра. Это объясняется его новизной и стремительным развитием. Меняется мир, следовательно, меняется мода, взгляд на культуру и искусство. А кинорецензия, как уже известно, является неким звеном между миром и обществом. Отражение действительности — это предмет анализа рецензии. Каждый автор соотносит свой взгляд на мир с тем, что показано в анализируемом материале. Таким образом, искусство всегда будет нуждаться в культурном посреднике. Жанр рецензии не будет терять свой актуальности, он будет модернизироваться и изменяться вместе с обществом, ценностями, языком, событиями и миром в целом.

Библиографический список Арутюнова, Н. Д. Фактор адресата // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1981. № 4. С. 356−367;

Брежнева, Д. Д. Жанрово-стилистические и когнитивные особенности кинорецензии как вида массово-информационного [Текст] :автореф. дис. … канд. филол. наук /Брежнева Дарья Дмитриевна. — М., 2013. — 26 с.;

Вольф, Е. М. Функциональная семантика оценки. — М., 1985;

Ивин, А. А. Основания логики оценок. — М., 1970;

Корконосенко, С. Г. // Основы творческой деятельности журналиста // СПб.: Знание, СПбИВЭСЭП, 2000. глава 5;

Костюков, Л. В. // Журналистика мнений. Ин-т журналистики и литературного творчества, 2004. Стр. 156;

Красильникова, Л. В. Жанр научной рецензии: семантика и прагматика. — М., 1999;.

Кройчик, Л. Е. Система журналистских жанров;

Менцель, Б. Гражданская война слов. Российская литературная критика периода перестройки. СПб., 2006. С. 156;

Муравьев, Д. П. Рецензия // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1971;

Погорелова, С. Д. Лингвистические средства выражения оценки глобального экономического кризиса [Текст] / С. Д. Погорелова;

Прищепчук, С. А. Оценочность и прагматика перевода // Филологические науки. Вопросы теории и практики. — № 11 (29). — Тамбов: Грамота, 2013. — С. 153−157;

Тертычный, А. А. // Жанры периодической печати. Учебное пособие. М.: Аспект Пресс, 2000. Глава 3;

Троянская, Е. С. Научное произведение в оценке автора рецензии (к вопросу о специфике жанров научной литературы) // Научная литература: Язык, стиль, жанры. — М., 1985;

Чернявская, В. Е. Интертекстуальность как текстообразующая категория научной коммуникации: дис. … док.филол. наук. С-Пб., 2000. 422 с.;

Яковлева, А. С. // Актуальные вопросы филологических наук: материалы междунар. науч. конф. (г. Чита, ноябрь 2011 г.). — Чита: Издательство Молодой ученый, 2011. — С. 107−109.

Список источников

http://www.mrqe.com/ - каталог англоязычных кинорецензий;

http://variety.com/2014/film/reviews/film-review-robocop-1 201 086 982/ - кинорецензия Джеймса Барарделли (James Berardinelli) на фильм «Робокоп» («RoboCop»);

http://www.reelviews.net/php_review_template.php?identifier=2725 — кинороцензия Гая Лоджа (Guy Lodge) на фильм «Робокоп» («RoboCop»);

http://www.eyeforfilm.co.uk/review/rio-2−2014;film-review-by-angus-wolfe-murray — кинорецензия Ангуса Вулфи Мюррэй (Angus Wolfe Murray) на фильм «Рио 2» («Rio 2»);

http://www.flickfilosopher.com/2014/04/rio-2-review-jungle-feeble.html — кинорецензия Мэри Энн Йохансон (MaryAnn Johanson) на фильм «Рио 2» («Rio 2»);

http://www.reelviews.net/php_review_template.php?identifier=2706 — кинорецензия Робина и Лоры Клиффорд (Robin and Laura Clifford) на фильм «Невероятная жизнь Уолтера Митти» («The Secret Life of Walter Mitty»);

http://www.nytimes.com/2013/12/25/movies/the-secret-life-of-walter-mitty-stars-ben-stiller.html?_r=0 — кинорецензия А. О. Скотта (A.O. Scott) на фильм «Невероятная жизнь Уолтера Митти» («The Secret Life of Walter Mitty»).

Приложение, А КИНОРЕЦЕНЗИИ

«Робокоп» («RoboCop»)

ReelViews (James Berardinelli)

2014's iteration of Robocop is a kinder, gentler version of Paul Verhoeven’s 1987 sci-fi orgy of violence. The storyline has been trimmed and reworked to allow it to slide under the PG-13 bar. That means a brutal torture/murder sequence is no more and a key battle has been reduced to a series of shaky-cam quick edits that transforms the fight into a largely incoherent series of flashes and bangs. All things considered, however, director Jose Padilha’s Robocop reboot does some of the things a good remake should do: it retains the central ideas and themes of the original while updating and rearranging the narrative to lose a derivative feel.

<�…>.

As a science fiction action film, Robocop is mostly successful, although some of the subplots — such as Robocop’s investigation into Murphy’s «murder» — are underdeveloped. Aside from the one battle where the fighting is obscured to mute the violence, the combat sequences are effectively choreographed, including one special effects-laden scene in which Robocop takes on a group of imposing drones. The climax is surprisingly low-key but effective nonetheless, validating the perspective that action movies don’t always have to conclude with a loud bang.

2014's Robocop is more character-based than its predecessor. <�…>.

Robocop wants to be more than an action-oriented robo-romp. It wants to provide social commentary. To that end, Padilha provides clips from a TV talk show hosted by ultra-conservative Pat Novak (Samuel L. Jackson), who champions Sellars' drone program and lambastes gutless politicians who back the law banning their use. This is intended to evoke the timeless debate of how much freedom people are willing to surrender in the name of greater security, but Robocop doesn’t offer anything that’s new or especially thought provoking. Its points are disappointingly shallow and its attempts at satire pale in comparison to Verhoeven’s edgy jabs.

The cast represents an intriguing blend of familiar faces and relative unknowns. <�…> Michael Keaton leaves Batman far behind to turn up the sleaze as Sellars. Gary Oldman has the most three-dimensional role, although a significant dose of ambiguity might have made Dr. Norton more interesting. <�…>.

Robocop had a long and divisive journey to the screen. Originally, the remake was to be helmed by Darren Aronofsky. When he departed the project, the well-received screenplay was gutted by incoming director Padilha, who later complained of massive studio interference. Any behind-the-scenes conflicts are ultimately no more than a curiosity because the finished version, while not in the same category as the original, represents respectable midwinter entertainment. Although Robocop may not quite reach its goals, it at least aspires to be more than just another dumb, special effects-focused blockbuster, and it deserves credit not only for that but for holding the viewer’s attention for two hours.

Variety (Guy Lodge)

The once-mooted prospect of a Darren Aronofsky-directed «RoboCop» was certainly tantalizing, but producers Eric Newman and Marc Abraham were wise to secure Brazilian adrenaline-monger Padilha to take the reins here on his first English-language feature. Just as the bleakly cynical liberalism of the original «RoboCop» was ideally suited to Verhoeven’s European perspective, so the new film benefits from a foreign helmer’s distance as it sends up American right-wing security concerns with a mostly straight face. Stylistically, however, Padilha and Verhoeven are very different brands of outsider: While the Dutchman aimed to beat Hollywood at its own flashy game, the Brazilian brings a rough, street-level energy to the proceedings, sometimes to the point of affectation.

<�…>.

Working with brilliant but ambivalent scientist Dennett Norton (Gary Oldman), OmniCorp CEO Raymond Sellars (Michael Keaton) hits on a solution: a robot fused with human body and brain parts that is capable of making moral judgment calls. <�…>.

This essential elimination of the moral conscience that makes RoboCop politically palatable is snuck through the system, and the android Murphy is a hit on the Motor City streets, while Clara grows increasingly suspicious of OmniCorp’s motives. <�…>.

Joshua Zetumer’s script cleverly reshapes the psychological quest of the original film to fit a 21st-century American culture arguably more preoccupied with emotional intelligence than it was in the late Reagan era: Where the first film had RoboCop discovering his humanity after being conceived and introduced as a robot, his more complex goal here is to regain the human qualities he was initially given, and by which he has been advertised to the public, politicians and his family alike. <�…>. Tellingly, as befits a humanized, Captain America-style national protector, the new RoboCop suit has a retractable visor that allows the audience access to Murphy’s face earlier and more often than in the 1987 film. <�…>.

Placing Murphy’s wife and child at the center of the narrative is essential to this more EQ-driven approach, though it’s also a more predictable — even conservative — route than that taken by the original film, which effectively wrote the family out of the picture, instead placing the emotional burden of recognition on his spunky female partner. Zetumer and Padilha’s modernization of the RoboCop mythos doesn’t extend to feminism: Though played with some steel by Cornish, Clara has no identity or agency beyond her marriage to Murphy, while more coldly high-powered roles for Marianne Jean-Baptiste and Jennifer Ehle (both excellent) are hardly flattering.

<�…>. Best in show, handily, is Oldman, whose tender ruefulness as Norton does a good deal of the film’s emotional legwork.

<�…>. The new «RoboCop» hits on a compromise: The degree of direct onscreen gore is sufficiently modest to ensure a PG-13 rating, but the clammy, on-the-ground atmosphere conjured by Padilha and Lula Carvalho’s restlessly roving camera feels both urgent and adult. <�…>.

On the design front, the updates to the familiar RoboCop iconography are respectful but sleekly streamlined. Gone are the endearingly clunky robot effects of the original film, as all the machinery here — including, of course, that all-important suit, here given a slight Daft Punk accent — exudes contempo architectural glamour. Uniformly solid visual-effects work is most arresting in the lab scenes that show what remains of Murphy without his armor — a reveal that leads one to wonder, at least fleetingly, how a David Cronenberg «RoboCop» remake might play out.

«Рио 2» («Rio 2»)

Eye for Film (Angus Wolfe Murray)

The original Rio had a lot going for it. The story wasn’t bad. At least, it moved about a bit, with birdnappers in the city creating a frisson of excitement.

<�…>.

Blu thinks that he and his lady, Jewel, and their three chicks, now growing into cheeky American kids (birds), are the last of their breed. But he discovers from a clip on TV News that others exist along the Amazon.

The film is about family roots, where you come from, where you belong. On their return to South America Jewel has a toe curling reunion with her father, while Blu is treated as an outsider, a human pet.

Layers of sentimentality clog up the works to such an extent that even the synchronised flying sequences and cheesy ballads from the Simon Cowell songbook cannot stave off waves of nausea. As the film sinks into a morass of sugary fizz a serious question bursts to the surface: are children really interested in emotional cohesion within communities? Don’t they want action?

There is a game, a kind of midair football, between The Blues and The Reds, but that’s about it until near the end when the real villains, the loggers, turn up with their monster machines and army of chainsawers.

Comic relief is provided by traditional goofy oddballs, but they don’t cut it. Even the bad tempered cockatoo, Nigel, is back, behaving like a disabled luvvie who can’t fly.

Where is this going? Don’t ask. It’s already gone.

The Flick Filosopher (MaryAnn Johanson)

Why the hell anyone thinks kids would be interested in the marital happiness of a bird boy is beyond me. But this is what passes for a children’s movie these days: a 1950s sitcom drawn in pretty tropical CGI colors with a few mostly forgettable songs tossed in. Nerd bird Blu (the voice of Jesse Eisenberg: Now You See Me, The Social Network) was happy when last we saw him, at the end of the stridently mediocre Rio, and clearly that could not stand. So here, in the oh-so-creatively entitled Rio 2, <�…>.

Oh! But Blu’s sitcom-ish trials are many, and tedious, and nothing you haven’t seen a hundred times before. He is a civilized city bird who does not travel without his GPS and his toothbrush, and there’s bugs and stuff in the jungle: yuck. And what’s this? <�…> which means that Blu will be subject to a barrage of abuse about how Blu is not a suitable mate for Eduardo’s daughter. <�…>. (Bizarrely, Jewel’s sitcom-wacky Aunt Mimi [the voice of Rita Moreno: King of the Corner, West Side Story] disappears almost as soon as she is introduced. Returning screenwriters Don Rhymer <�…>, the latter of whom also is also returning as director, have obviously fallen down on the job.)

<�…>. By the time Blu muttered, «A happy wife is a happy life» for the third — or was it the fourth? — time, I thought, «Stop being such damn doormat.» Is this a lesson we want little boys to learn? Ugh. (See? Conventional, conservative values are no better for boys and men than they are for girls and women.)

The villainous Nigel the cockatoo (the marvelous voice of Jemaine Clement: Muppets Most Wanted, Men in Black III) returns as well, and he is the most sympathetic character here. As we are reintroduced to him, he is being held captive by a human and forced to do tricks for tourists to earn the human money. His destructive escape is a happy bit of vengeance. The best bit in the whole flick is the wonderfully demented sequence in which Nigel’s sidekick, poisonous frog Gabi (the glorious voice of Kristin Chenoweth: Four Christmases, Space Chimps), sings of her tragic love for Nigel… tragic because the toxin her skin exudes means she can never touch him.

Human villains pop up, too: loggers clear-cutting the forest for shits, giggles, and greed. The birds fight back. If Rio 2 gets kids interested in ecology and conservation, I can hold my nose and let the rest of it slide. But why should I have to? The tiniest application of effort could have given us a story that doesn’t feel like a reject from Everybody Loves Raymond or The King of Queens. Won’t someone think of the children?

«Невероятная жизнь Уолтера Митти» («The Secret Life of Walter Mitty»)

Reeling Reviews (Robin and Laura Clifford)

One could make a compelling argument that The Secret Life of Walter Mitty does what a good remake should do: it takes the essential premise of the original and, while retaining some of the names and touchstones of its predecessor, moves in a new direction. Viewed from that standpoint, Ben Stiller’s The Secret Life of Walter Mitty is both familiar and fresh. Fans of the 1947 classic won’t feel marooned by a filmmaker with no affection for the original nor will they believe they’re watching an inferior carbon copy. Unfortunately, where The Secret Life of Walter Mitty lets down its audience is with a flaccid narrative. It’s hard to pinpoint the cause of the problem, but Walter’s story never engages. His adventures seem perfunctory. The movie comes to life when stars Ben Stiller (who plays Walter) and Kristin Wiig (who plays his love interest, Cheryl) share the screen but it’s less engrossing during the long globetrotting sequences that have Walter on the trail of hotshot photographer Sean O’Connell (Sean Penn)

Is the underlying premise of The Secret Life of Walter Mitty too «innocent» for a 2013 film? <�…>.

The most enjoyable parts of The Secret Life of Walter Mitty are his fantasies, such as one in which he stands up to his boss in a way he never would in real life. The actual adventure arc, which takes up more than half the movie’s running length and transports Walter to Greenland, Iceland, and Afghanistan, is more like a travelogue with a couple of action/adventure set pieces. The scenery is beautiful but the story seems to be spinning its wheels. The objective is to get Walter to experience life before he catches up to Sean but there are a lot of sequences when the movie seems to be stalling for time.

Ben Stiller, who chaperoned this movie out of development hell and all the way to the big screen, has the perfect «everyman» quality to play Walter. The only other big-name actor I could see in this role is Tom Hanks from about a decade ago. Kristen Wiig tones down some of her more annoying comedic mannerisms to present an attractive and appealing Cheryl. <�…>. They’re cute.

<�…>. In fact, as the film moves toward its climax, he vanishes from the story. It’s an odd choice and I’m not sure it works.

The word «old fashioned» can be used to describe The Secret Life of Walter Mitty; unfortunately, that’s not necessarily the kind of description that will translate into box office success. This is a moderately enjoyable but largely forgettable confection. It’s being marketed as a family film but young children with short attention spans will probably be bored. Stiller deserves credit for remaining true to the spirit of the original; unfortunately, he fails to recapture the magic and that makes the 2013 iteration of The Secret Life of Walter Mitty only fitfully satisfying.

The New York Times (A.O. Scott)

<�…>. Workplace bullies might make fun of him, mocking his nerdy clothes and self-effacing manner, but from the start this Walter is, for the audience, a magnet for our sympathy. Not Thurber’s feckless Everyman or Kaye’s holy fool, but a sad, decent guy in need of protection and love.

Walter’s wild bouts of invention — he pictures himself leaping through the window of a burning building, tearing through the streets of Manhattan on a wild action-movie chase and doing other superhero-type stuff — represent some of the adventure he has sacrificed in a life of duty and drudgery. Employed in the photography department at Life magazine, he has a crush on a co-worker named Cheryl (Kristen Wiig, with her natural silliness in check and an adorable habit of crinkling up her nose) and a big problem with the new bosses, a squad of bearded, skinny-suited tech jerks led by Adam Scott.

A relic of the analog world, Walter is in danger of being downsized out of a job as the magazine prepares its final print edition. <�…>. Following cryptic clues (which Cheryl helps him decode), he travels to Iceland, Afghanistan and other far-flung places, and the movie becomes a lavish, surreal travelogue, blending digital effects with stunning landscape montages.

It also, somewhat more riskily, tries to fold the kind of playful, wide-eyed high spirits familiar from the «Night at the Museum» movies into what is in effect a midlife melodrama. <�…>. Walter is a low-key suitor, and Cheryl is drawn to him for his thoughtfulness and quiet sense of humor rather than for the alpha-male derring-do he secretly possesses. In one funny, poignant scene, he executes a series of impressive skateboard moves — real, not imaginary — while her back is turned. But showing off like that would be out of character in any case.