Два века западноевропейского литературоведения: от «романтической герменевтики» до «новой критики»

литературоведение герменевтика критика зарубежный Литературоведение как специальная научная область — относительно молодая дисциплина; время ее формирования относят обычно ко второй половине XVIII — началу XIX века; при этом за сравнительно короткий срок своего исторического существования литературоведение развивалось весьма быстро и энергично, породив целый ряд направлений и школ, то конкурирующих, то взаимодействующих друг с другом.

Между тем примерно двухвековому существованию литературоведения предшествует более чем двухтысячелетний период, в течение которого подобной науки не было вовсе: от эпохи классической Античности до середины XVIII столетия в теории словесности практически безраздельно господствовали нормативные «Риторика» и «Поэтика» Аристотеля.

Тем показательнее та катастрофическая быстрота, с которой рухнуло казавшееся незыблемым здание риторико-поэтического учения Аристотеля. Если в XVIII веке известный грамматист С. Дю Марсе продолжал с энтузиазмом трудиться над составлением риторических руководств, то уже через сто лет само слово «риторика» приобрело откровенно уничижительный характер и даже такой знаток древности, как Э. Ренан, полагал, что если Античность и совершила какую-либо ошибку, то ошибкой этой было именно создание риторики. Если еще Лессинг сознавался, что считает «Поэтику» столь же непогрешимой, как и «Начала» Евклида, то XIX век взирал на это сочинение Аристотеля с неподдельным равнодушием, полагая, что оно может представлять лишь школьный или даже сугубо музейный интерес. Эта революция в подходе к литературе была лишь составной частью того культурного переворота, который отделил античную и средневековую цивилизацию от цивилизации Нового времени, породив, в частности, такой феномен общественного сознания, как социально-гуманитарные науки.

Методологическое расчленение бытия на мир «физической реальности», с одной стороны, и на специфический «мир человека», с другой, как раз и было одним из важнейших завоеваний Нового времени. До этого — в Античности и в Средние века — индивид мыслился как органическая часть общества, общество — как столь же органическая часть природы, космоса, а сам космос — как проявление некоего трансцендентного начала, обеспечивающего миру ценностное единство и упорядоченность. Представление об изоморфном строении макрои микрокосма приводило к выводу, что все явления природы подлежат трактовке в терминах человеческого опыта, а человеческий опыт — в терминах природных явлений; не обнаруживая в себе ничего такого, чего не было бы в объемлющем его мироздании, человек искал свое обоснование не в собственной самодеятельности, а именно в этом мироздании, познав которое, казалось, можно было узнать все и о самом человеке. В рационализированной форме подобные представления просуществовали вплоть до XIX века.

Кант, видимо, одним из первых провел последовательную границу между двумя качественно различными областями — областью природы, подчиненной естественным законам причинности и необходимости, и областью культуры, возникающей в силу того, что человек есть духовное существо, пользующееся свободой. Свобода, по Канту, будучи продуктом человеческой воли, способности к целеполаганию, как раз и определяет специфический модус бытия человека — самодеятельность, в процессе которой возникает сугубо человеческая реальность — культура, включающая в себя все, что создано, изменено или развито человеком, в отличие от того, что задано ему его «естественной» природой. Природа и культура, следовательно, требуют разных способов познания — таков первый исходный принцип, послуживший одной из основ для размежевания естественных и гуманитарных наук.

Историзм — таков второй основополагающий принцип, сделавший возможным возникновение социально-гуманитарных наук. Человек способен ставить перед собой все новые и новые цели, преодолевать уровень достигнутого, переделывать обстоятельства собственного существования, — и все это потому, что подлинная человеческая природа заключается в ее способности к бесконечному самоизменению в ходе исторического становления общества, которое охватывает и пространство, и время. Уже Монтескье, Руссо, Гердер со всей определенностью констатировали наличие не одной, а многих человеческих «природ», связанных с разницей климата, национального темперамента, нравов, обычаев и т. п. разных народов. Эта идея неустранимого и принципиального разнообразия культурно-исторического мира пришла на смену тысячелетним представлениям об аисторическом единообразии якобы неизменной «человеческой природы», лишь облекающей свою универсальную «субстанцию» в чисто внешние и легко меняющиеся исторические одежды. Таков, к примеру, был классический просветительский рационализм, учивший, что для всех времен и народов существуют одни и те же ценностные, этические, поведенческие и т. п. нормы, соблюдение или несоблюдение которых как раз и служит мерой «нормальности» или, наоборот, «варварства», «незрелости» той или иной личности, эпохи, общества. Все дело, однако, в том, что на практике просветители возвели в ранг «общечеловеческих» свои собственные — исторически обусловленные и исторически преходящие — представления о смысле и цели человеческой жизни. Рассматривая эти представления как нечто «естественное», отвечающее неискаженной «природе» человеческого разума, они тем самым натурализовали свои ценностные ориентации, центрировали исторический процесс на самих себе; историческое описание чужих культур они нередко превращали в трибунал над ними, а себя — в непогрешимых судей, которым принадлежит право решающего приговора над человечеством.

Третьим методологическим источником социально-гуманитарного знания явился деятельно-субъектный и генетический принцип объяснения самого возникновения различных культурных феноменов — принцип, пришедший на смену объективному онтологизму, который составлял основу традиционалистского мышления и нашел классическое воплощение в аристотелевском учении о «четырех причинах», порождающих любое явление природного или человеческого мира.

По Аристотелю, возникновение такого, например, предмета, как медный шар, предполагает наличие соответствующего материала (медь — «материальная причина» шара), далее — формы (эйдоса, первообраза), которую этот материал стремится обрести («формальная причина» шара — это его идеальная шаровидность), затем — цели («целевой причиной» шара как раз и является его тяготение к абсолютной шаровидности) и наконец — производителя, мастера («производящая причина»), благодаря деятельности которого бесформенный материал меди отливается в форму конкретного шара.

Таким образом, в основе аристотелевской схемы лежит имманентное стремление всякого предмета к своей смысловой и структурной завершенности — энтелехия (осуществленность): среди предметов любого рода существуют (или могут существовать) такие, в которых реализовались все внутренние возможности, свойственные этому роду (таков, к примеру, шар, с абсолютной полнотой воплощающий идею шаровидности, таков щит, наилучшим образом защищающий своего владельца, и т. п.).

Таковы в самых общих чертах основные методологические предпосылки и предыстория формирования социально-гуманитарного знания, позволяющие понять как причины крушения на рубеже XVIII—XIX вв.еков поэтико-риторического учения, под знаком которого проходил весь так называемый «аристотелевский цикл» развития словесности, так и причины возникновения особой гуманитарной отрасли — науки о литературе.

Сложившись в эпоху романтизма и настойчиво заявив о себе в первой трети XIX века, методологические принципы литературоведения породили больше вопросов, нежели приемлемых для всех ответов и поставили перед наукой о литературе целый ряд проблем, явившихся важнейшим стимулом развития литературоведения вплоть до нашего времени.

Одной из таких проблем является вопрос об отношении автора к созданному им произведению. Поэтику аристотелевского типа не интересовала авторская личность: с точки зрения этой поэтики нам должны быть безразличны психология, «душа», внутренний мир человека, создавшего идеальный шар, построившего совершенный по архитектонике храм, написавшего абсолютную по внутреннему художественному равновесию трагедию, — важна лишь мера овладения данным лицом приемами профессионального мастерства. Именно против этого аспекта поэтико-риторического учения выступила романтическая герменевтика в лице ее главного представителя — Фридриха Шлейермахера.

Романтизм революционизировал кантовскую концепцию субъекта. В той мере, в какой Канта занимала проблема универсальности и объективности познавательных процедур, предметом его рассмотрения был так называемый трансцендентальный субъект — носитель сверхлично-безличного разума, способного вырабатывать общезначимые суждения. На место этой кантовской абстракции познающего субъекта, в чьих жилах, по выражению В. Дильтея, «течет не настоящая кровь, а разжиженный сок разума», романтики поставили эмпирическую личность как «воляще-чувствующе-представляющее» существо во всей его полноте и неповторимом своеобразии.

Это своеобразие, сразу же породило целый ряд проблем, связанных с самой возможностью взаимной сообщаемости множества уникальных личностей.

Если, таким образом, методы «специальных» герменевтик (филологии классических текстов и библейской экзегетики) непосредственно зависели от особенностей «трудных мест» в интерпретируемых текстах, то задача «общей герменевтики», согласно Шлейермахеру, заключается в том, чтобы разработать универсальные принципы понимания как такового, дать его теорию и тем самым возвести герменевтику на уровень метода, имеющего не только познавательное, но и онтологическое значение.

Это значение, связанное с индивидуализацией единой жизни человечества и, соответственно, предполагающее «свободную любовь к чужеродному развитию», резко меняет как предмет, так и цель шлейермахеровской герменевтики, в которой пониманию подлежит уже не предметное содержание того или иного высказывания, а его субъективно-психологический генезис: «Илиада», согласно Шлейермахеру, ценна не потому, что в ней рассказывается о событиях Троянской войны, а потому, что в ней высказалась самобытная духовная целостность ее автора.

Связать генетическим родством творца и его творение, увидеть в последнем объективированное инобытие авторского «я», более того, слепок с него — таков пафос литературно-критического метода Сент-Бёва: произведение для него — это «заговорившая личность», а личность — это душевный мир художника, обретший адекватную словесную плоть. «Биографы считали, неизвестно почему, что вся история писателя сводится к его сочинениям, и поверхностная критика не умела разглядеть в поэте человека». По Сент-Бёву же, «литература, литературное творение не отличимы или, по крайней мере, не отделимы от всего остального в человеке, от его натуры; я могу наслаждаться тем или иным произведением, но мне затруднительно судить о нем помимо моего знания о самом человеке.

Но что такое «человек» для Сент-Бёва? Это прежде всего некий врожденный, от природы данный «характер», тип темперамента, устойчивая совокупность склонностей, добродетелей и пороков, короче, определенный психологический склад личности. Так, Монтень, согласно Сент-Бёву, «ясная», «безыскусственная» душа, воплощение «умеренности» и «мягкости», тогда как Корнель — натура «чисто импульсивная», отличающаяся «неукротимым сердечным пылом», «детской искренностью», «серьезностью» и «гордостью» и т. п. Метод Сент-Бёва, обычно именуемый «биографическим», гораздо вернее было бы назвать психологическим. Знаменитое литературное «портретирование» французского критика заключалось вовсе не в том, чтобы создать «портрет» того или иного произведения, а в том, чтобы, отправляясь от произведения, а также исходя из различных косвенных данных о писателе (дневники, письма, свидетельства современников и т. п.), воссоздать портрет самого писателя: «Запрешься недели на две, обложишься книгами этого прославленного мертвеца — поэта или философа, штудируешь его, трактуешь и так и этак, ставишь всевозможные вопросы, пытаешься воскресить его живой облик, а в тот час, в то мгновение, когда вам удается ухватить в нем нечто неповторимое — особую улыбку, какую-нибудь царапину, скорбную морщину на челе, прячущуюся под прядью уже редеющих волос «.

Сент-Бёву действительно удалось создать целую галерею запоминающихся, замечательных по точности и красочности «литературных портретов», к которым мы обращаемся и поныне, когда стремимся представить себе «живой облик» того или иного писателя прошлого. В этом — сила психологической интуиции Сент-Бёва, но с этим же связана и слабость его литературно-критического метода.

Прежде всего, настораживает само стремление увидеть в произведении не более чем копию «характера» писателя, свести литературное творчество к серии простых манифестаций подобных характеров, на что обратил внимание уже Марсель Пруст: знаменитый метод Сент-Бёва, писал он, «требующий не отделять человека от его произведения, требующий думать, будто для суждения об авторе книги отнюдь не безразличны ответы на вопросы, которые кажутся совершенно посторонними его творчеству (как он вел себя в жизни и т. п.), требующий запасаться всевозможными сведениями о писателе, смаковать его переписку, выспрашивать знавших его людей этот метод игнорирует обстоятельство, становящееся хорошо нам известным, если мы заглянем в самих себя, а именно: книга является продуктом иного „я“, нежели то, которое проявляется в наших привычках, в обществе, в наших пороках». И действительно, личность писателя (именно как писателя, творца) далеко не тождественна той его «натуре», о которой говорил Сент-Бёв, и веским доказательством служит то, что история литературы вопреки Сент-Бёву отнюдь не затрудняется компетентно судить о произведениях прошлого даже в тех случаях, когда ей ничего не известно о стоящем за ними «человеке» .

Важно и то, что саму психологию Сент-Бёв интерпретировал совершенно в духе просветителей и их прямых или косвенных преемников в XIX веке. Личность для Сент-Бёва — это отнюдь не исторический субъект, чья психология формируется как продукт пережитого, усвоенного социального опыта, но, как мы видели, природный «характер», для которого исторические обстоятельства служат всего лишь внешним, более или менее случайным одеянием.

Сент-Бёв не творение объяснял исходя из психологии писателя, но, напротив, описывал его душевный мир, пользуясь творением как документальным источником; творение в конечном счете оказывалось не целью, а средством познания. Будучи доведен до логического конца, метод Сент-Бёва становился литературоведением без литературы, и французский критик сам не без горечи осознал это к концу жизни: «Для меня становится почти невозможно писать о виднейших авторах нашего времени; уже давно я сужу не об их произведениях, а о самой их личности «.

Между тем бурное развитие общественных наук ставило перед литературоведением иные задачи, на решение которых претендовала, в частности, так называемая культурно-историческая школа — влиятельное методологическое направление, выдвинувшее плеяду крупных историков литературы, таких, как И. Тэн, Ф. Брюнетьер, Г. Лансон (Франция), В. Шерер, Г. Гетнер (Германия), Г. Брандес (Дания), А. Н. Пыпин, Н. С. Тихонравов (Россия) и др. Школа не отличалась строгой однородностью и к тому же претерпела значительную эволюцию за длительный период своего существования, многие ее представители (Брюнетьер и др.) меняли свои позиции, и тем не менее общеметодологические принципы школы вполне ясны.

Прежде всего, следует отметить ее антииндивидуалистическую направленность: «Думаете ли вы, — словно возражая Сент-Бёву, писал в 1848 году Э. Ренан, — что возвысите национальную эпопею, если откроете имя жалкого индивидуума, который ее сочинил! Что мне за дело до этого человека, который становится между человечеством и мною? Что значат для меня незначительные слоги его имени? Это имя ложно; истинный автор не он, а нация, человечество, работавшее в определенное время и в определенном месте Прекрасно только человечество. Гении только исполнители его внушений». Таким образом, важнейшая установка школы заключалась в попытке открыть не эмпирического, а исторического субъекта литературы, создать историю именно литературы, а не литераторов.

Для Тэна литература всего лишь «снимок с окружающих нравов и признак известного состояния умов», позволяющий «судить о том, как чувствовали и мыслили люди много веков назад». Для Лансона роль литературы в том, что «в своем долгом и богатом развитии она запротоколировала все движение идей и чувств, которое продолжало развертываться в политических и социальных фактах или кристаллизовалось в учреждениях», так что задача историка — «научить читателей узнавать в странице Монтеня, в пьесе Корнеля, даже в сонете Вольтера определенные моменты общечеловеческой, европейской или французской культуры». Ренан прямо писал: «Прекрасен не Гомер, прекрасна гомеровская жизнь, прекрасны те фазисы человеческого существования, которые описаны Гомером. Прекрасна не сама Библия как книга; прекрасны библейские нравы, форма жизни, описанная в ней. Прекрасна не какая-нибудь индийская поэма, но сама индийская жизнь» .

Культурно-историческая школа, таким образом, искала ценность литературы не в ней самой, а в запечатленном ею предмете, который существует до и независимо от произведения и лишь «отражается» в нем. По самой сути своей методологии эта школа игнорировала тот факт, что литература вовсе не пассивно «запечатлевает» жизнь, но активно ее осмысляет, что произведение — это не сама действительность, послушно отлившаяся в слова, формы или краски, но точка зрения на нее, что автор не «протоколист» чужих «идей и чувств», но также и сам обладает и чувствами и идеями, идеологическим кругозором, в свете которого изображает внеположный ему мир, и что роль произведения поэтому никак не может сводиться к роли «свидетельства» и «памятника» своей эпохи. Претендуя на создание истории литературы, представители школы на деле тяготели к созданию истории цивилизации, истории общественной мысли или общественных движений, стоящих за спиной собственно литературного развития. Подлинная диалектическая связь между литературным и социальным процессами школой не была выяснена, тем более что и сам социальный процесс понимался ее представителями в высшей степени спорно.

Найти «естественные силы», управляющие литературой, как раз и поставил своей задачей Ипполит Тэн. Показателен сам ход его рассуждений в предисловии к «Истории английской литературы»: по Тэну, литературное произведение как таковое есть «пустая раковина», «мертвый обломок», чья ценность состоит лишь в том, что он сохранил следы, отпечатки живого человека, поэта, который в свою очередь является не более чем слепком со «способности мыслить и чувствовать», присущей данному народу в данную эпоху, и т. д. и т. п., — в итоге Тэн упирается в «конечные причины» любого духовного явления: в особенности «расы» и физико-географической «среды», сформировавших рассматриваемый народ. А отсюда — общий позитивистский вывод: «Независимо от того, имеют факты физическую или нравственную природу, у них всегда есть причины; подобно тому как существуют они для пищеварения, мускульного движения или животного тепла, есть они и для честолюбия, для отваги и для правдивости. Порок и добродетель — это такие же продукты, как купорос или сахар». Какими крайними выводами оборачивался этот натуралистический редукционизм, хорошо показывает пример Золя, вдохновлявшегося теориями Тэна и попытавшегося применить его принципы в художественной практике: «В „Терезе Ракен“ я хотел изучить темпераменты, а не характеры Я выбрал героев, целиком подчиненных своим нервам и крови, лишенных свободы воли, увлекаемых в каждом их жизненном действии фатальным воздействием плоти. Тереза и Лоран — животные организмы, ничего более Любовь моих двух героев является удовлетворением потребности; убийство, совершенное ими, является следствием адюльтера, следствием, к которому они относятся так же, как волки относятся к истреблению овец. Наконец, то, что я принужден был назвать угрызениями их совести, является простым органическим расстройством, реакцией нервной системы, доведенной до чрезмерного напряжения. Душа вполне отсутствует — это я охотно сознаю, так как я этого и хотел» .

Ошибка натуралистического толкования культуры — не в самом по себе поиске «причин» человеческого поведения, а, во-первых, в сведении этих причин исключительно к природным закономерностям, по аналогии с которыми мыслились и закономерности собственно социальные, и, во-вторых, в игнорировании того фундаментального факта, что человек как «субстанциальная сила природы» реализует себя «вне властинепосредственной природной детерминации — как „существо“ культурное, то есть образованное всецело и исключительно культурой», что люди, обладающие одинаковым природным «темпераментом», принадлежащие к одной и той же «расе» и помещенные в идентичную «среду», будут вести себя, строить свою жизнь по-разному именно в зависимости от своих идеалов и ценностей. Исходя из верного наблюдения, что природа предшествует культуре, позитивизм делал ошибочный вывод, будто первая до конца определяет вторую, будто самые сложные духовные образования можно свести к простейшим «естественным» началам и не только отказать им в самостоятельном существовании, но и разоблачить в качестве иллюзии, как это и попытался сделать Э. Золя. Натуралистический редукционизм заключался, таким образом, в недооценке или прямом отрицаний специфики гуманитарных наук, в их растворении в науках социальных и в сведении последних к наукам о природе.

Результатом резкой реакции на позитивизм культурно-исторической школы явилось возникновение так называемой духовно-исторической школы в литературоведении. Ее общие основы были заложены немецким философом Вильгельмом Дильтеем («философия жизни» и «критика исторического разума») во второй половине XIX века, а расцвет относится в основном уже к первой трети XX столетия (Р. Унгер, Ф. Гундольф и др.). Главную свою задачу Дильтей видел именно в обосновании принципиальной специфики гуманитарного знания, или, как выражались в его время в Германии, «наук о духе» в их отличии от «наук о природе». Отсюда название важнейшей работы Дильтея — «Введение в науки о духе» (1883).

Различие между естественными и гуманитарными науками, по Дильтею, вытекает как из разницы их предметов, так и из различия предполагаемых этими предметами форм опыта, способов познания. Природа не одушевлена изнутри, не имеет целей и не обладает никакой смысловой структурой; это конгломерат безгласных и бесчувственных «вещей». В естественных науках природа (объект познания) и человек, наделенный чувством, разумом и волей (субъект познания), выступают как две качественно различные реальности: природа оказывается для человека материалом сугубо «внешнего» опыта. Напротив, в гуманитарных науках, изучающих самого человека, субъект и объект познания принципиально совпадают, в связи с чем Дильтей и поставил вопрос об условиях и возможности познания человеческим субъектом самого себя, иными словами — о возможности гуманитарного знания как такового.

Познать человека, по Дильтею, значит проникнуть в его мотивы, идеалы, представления, в его целостный духовный мир, и единственным средством такого проникновения может служить только эмпатическое «вживание», симпатизирующая идентификация с «другим», своеобразное перевоплощение, короче — «понимание» .

Поскольку литературовед, согласно Дильтею, должен уметь «жить» в любом художественном объекте (точнее, заставить жить этот объект в собственной душе), поскольку его задача — проникнуть именно в бесконечное множество художественных миров, рождаемых историей, постольку — по самому своему призванию — он способен быть только Протеем, находящимся в состоянии вечного перевоплощения, подобно, впрочем, всякому историку культуры, который может надеяться на профессиональный успех только в том случае, если поочередно умеет статьи Цицероном, и Августином, и Лютером, и Вольтером и т. п. Тезис Дильтея «природу мы объясняем, а духовную жизнь понимаем» обосновывает одну из важнейших особенностей гуманитарных наук, не сводимых ни к социальным, ни тем более к естественным наукам. И все же, парадоксальным образом, дильтеевская теория «понимания» столько же способствует обоснованию гуманитарного знания, сколько препятствует ему, ибо «понимание» как акт сугубо психологический ни в коей мере не тождественно познанию как акту прежде всего интеллектуальному и являющемуся целью всякой науки. «Стать» Шекспиром, подчинить себя шекспировскому чувству жизни далеко еще не значит познать Шекспира, ибо познание предполагает, в частности, выявление специфических, структурных черт познаваемого феномена — выявление, которое остается попросту невозможным до тех пор, пока исследователь находится «внутри» этого феномена. «Система, описанная имманентно, не может иметь специфики». Чтобы уяснить специфику такой системы, необходимо сопоставить ее с другими системами: чтобы обнаружить специфику «Гамлета», надо сопоставить его с другими трагедиями Шекспира, чтобы исчерпывающе описать специфику трагедий Шекспира, надо сопоставить их со всеми трагедиями других авторов, чтобы обнаружить специфику трагедии как жанра, надо сопоставить ее со всеми прочими драматургическими жанрами, и т. п.

И тем не менее мысль Дильтея несла в себе плодотворные возможности. Делая упор на автономию «духа», философ в то же время настаивал на его историчности — будь то «дух» отдельного индивида или (что важнее) дух целых исторических образований, поскольку самого индивида Дильтей рассматривал прежде всего как «точку пересечения различных культурных систем, организаций, в которые вплетено его существование». Подобные культурные системы, по Дильтею, внутренне едины именно в той мере, в какой люди, к ним принадлежащие, разделяют общие или сходные верования, представления, ценности, и в этом смысле вполне правомерно говорить, например, о «духе» Античности и о «духе» Средневековья, о «духе» протестантизма и о «духе» Просвещения, о «духе» классицизма или романтизма, ибо «каждое духовное единство сосредоточено в самом себе. Подобно отдельному индивиду, каждая культурная система, каждое общество имеет свой центр в себе самом» .

Дильтеевское индивидуализирование позволяло провести еще одну границу между историческими и естественными науками. Очевидно, что явления природы многократно повторяются, а потому и поддаются воспроизведению в эксперименте (восход солнца наступит завтра в точно исчисленное время; тела имеют одно и то же ускорение свободного падения, и это можно проверить, бросая их с разной высоты и в разных условиях), тогда как специфика исторического факта в том, что он однократен, уникален и не может быть воспроизведен ни в каком эксперименте (ни существование Цицерона, ни конкретные условия его времени в истории никогда не повторятся). А это значит, что если науки о природе имеют дело с абстрактными обобщениями, то науки исторические — исключительно с конкретными индивидуальностями, — мысль, которую со всей определенностью через одиннадцать лет после Дильтея сформулировал В. Виндельбанд: «опытные науки ищут в познании реального мира либо общее, в форме закона природы, либо единичное, в его исторически обусловленной форме». Оборотная сторона такого подхода заключалась в том, что любые исторические «индивидуальности» с неизбежностью превращались в замкнутые в себе, едва ли не взаимонепроницаемые исторические монады, между которыми нет и не может быть необходимых связей. Справедливо отрицая натуралистический детерминизм, подчеркивая важность субъективного момента в истории, Дильтей оказался перед вопросом: почему в одних обществах рождаются именно такие духовные комплексы, а в других — иные; почему совершается последовательная историческая смена этих комплексов, каковы законы этой смены и т. п.

Что же касается сугубо искусствоведческих и литературоведческих проблем, то школа Дильтея, много сделавшая для понимания искусства как культурного образования, в меньшей степени помогла выявлению его конкретных специфических особенностей. Характерно в данном отношении заявление Г. Зиммеля, написавшего монографию о Гёте, но уже на первых страницах предупредившего читателей, что его волнует не вопрос (который, собственно, и должен занимать литературоведа) о том, как следует истолковывать и оценивать поэзию Гёте, а лишь вопрос о «духовном смысле гётевского существования вообще» .

В целом можно сказать, что культурно-историческая и духовно-историческая школы как бы разделили между собой единую и на деле неделимую задачу создания общей теории гуманитарных наук. Первая абсолютизировала идею детерминации в историческом процессе, отождествив его с процессами в природе; вторая явно переоценила чисто духовное начало и момент человеческой свободы в истории.

Итак, стремление обосновать специфику гуманитарного знания столкнулось, как мы видели, с определенными трудностями, принцип субъектности оказался чреват натуралистическим и психологическим редукционизмом, а принцип историзма грозил выродиться (а зачастую и вырождался) в индивидуализирующий историцизм. Есть веские основания говорить о кризисе гуманитарных наук, и в частности литературоведения, в который они вступили к началу XX века. Необходим был поиск новых исследовательских путей. Один из них предложила англо-американская «новая критика» («ньюкритицизм»), основные идеи которой получили резонанс и за пределами англоязычных стран.

У истоков «ньюкритицизма» в 10−20-е годы стоят Т. С. Элиот, английские литературоведы А. А. Ричардс, Ф. Р. Ливис и др. В школу «новая критика» сложилась в основном в 30-е годы, когда развернулась деятельность таких американских литературоведов, как Д. К. Рэнсом, А. Тейт, Р. П. Уоррен, К. Брукс и др.

Поскольку целый ряд вопросов, связанных с «новой критикой», освещен в нашей литературе довольно подробно, укажем здесь лишь на ее основной методологический пафос, выразившийся в своеобразном лозунге Рэнсома «требуется онтологическая критика», то есть критика, которая перенесла бы внимание с источников литературы (объективных и субъективных) на объективное бытие самой литературы («с поэта на поэзию», по выражению Элиота), в связи с чем были выдвинуты по меньшей мере две основополагающие «неокритические» идеи: идея «органической формы» и идея «литературной традиции» .

Представление об «органической форме» произведения предполагает его абсолютную внутреннюю целостность и структурную взаимосвязанность его элементов, которая в значительной своей части является не продуктом вдохновенного индивидуального «произвола» автора, а результатом реализации объективных законов самого искусства: автор оказывается лишь «медиумом» художественного акта, а его произведение, будучи раз создано, отделяется от него, «как брошь от ювелира», обретает самостоятельную жизнь и силу воздействия, не зависящую от субъективных намерений творца. Точнее было бы сказать, что в произведении есть такие элементы содержания и формы, которые достаточно непосредственно выражают замысел и сознательную волю автора, но есть и такие (связанные с законами ритма и рифмы, законами литературного рода и жанра, правилами сюжетосложения и т. п.), которые отнюдь не возникают заново в каждом новом произведении, но достаются писателю как бы по традиции, используемой им обычно совершенно бессознательно.

Вводя термин «традиция», Элиот и имел в виду как раз этот трансиндивидуальный и трансисторический характер некоторых механизмов и форм в искусстве, связывающих между собой как индивидуальных авторов, так и целые исторические эпохи, обеспечивающих сквозное единство человеческой культуры, несмотря на все те непрерывные изменения, которым подвергает ее время.

По своему объективному смыслу трансисторизм — это не отрицание историзма, а необходимое дополнение к историзму, не его альтернатива, а его коррелят, без которого утрачивается, обесценивается и сама идея развития, ибо становится непонятно, что именно находится в процессе развития, эволюционирует, проходит различные стадии и т. п.

Поиск константных образований в культуре и в литературе привлек к себе внимание многих ученых-гуманитариев в XX веке, и именно здесь можно обнаружить точку схождения между «нью-критицизмом», аналитической психологией К. Г. Юнга, ритуально-мифологической школой и — отчасти — структурализмом.

Элиот заметил, что переживания и опыт, существенные для человека как для эмпирической личности, могут не найти никакого места в его творчестве и наоборот, те из них, которые имеют творческую значимость, могут играть ничтожную роль в его обыденной жизни.

К. Г. Юнг под архетипами понимал некоторые «первопереживания», «первообразы», то есть определенные мотивы и их комбинации, способные повторяться у самых разных авторов на протяжении всей истории искусства и не могущие быть объяснены не только индивидуальным складом психики художника, но и воздействием на него непосредственно окружающей действительности. Архетипы, коренящиеся в области «коллективного бессознательного», там, где откладывается совокупный, миллионы раз повторенный опыт всего человечества, — это не какие-то конкретные и врожденные представления, но скорее «врожденные возможности представления», в каждом индивидуальном случае наполняемые конкретным материалом сознательного опыта, который подсказывает социальная практика данного времени. Архетип функционален, и функция его, скажем, в рамках мифологического и современного культурного сознания может облекаться в совершенно разную образную плоть: так, сегодня «вместо Зевесова орла или птицы Рок выступает самолет, вместо сражения с драконом — железнодорожная катастрофа, вместо хтонической матери — толстая торговка овощами» и т. п.

Архетипы — это отнюдь не те конечные «причины» деятельности художника, которые искало позитивистское литературоведение; они также не являются и целью этой деятельности, ибо принципиально лежат вне сферы сознания и целенаправленной воли автора; архетипы, по Юнгу, выполняют роль своеобразного регулятивного принципа, структурной схемы, того русла, по которому направляется образотворческая активность: он как бы упорядочивает эмпирический опыт художника, придает ему «форму». Юнг, и это логично для него, не претендовал на объяснение смысла или назначения искусства, на оценку эстетических достоинств или недостатков того или иного произведения (он сам неоднократно подчеркивал, что принцип аналитической психологии и принцип искусствознания не конкурируют, но только дополняют друг друга). Его теория позволяет понять не «содержание» художественного сообщения, а тот «язык», на котором оно передается, позволяет объяснить, почему, скажем, целый ряд мотивов в сюжетах об Оресте и Гамлете так поразительно напоминают друг друга (хотя о сознательном заимствовании здесь вряд ли приходится говорить) или почему тип трикстера в литературе с такой устойчивостью повторяется от глубокой древности до современных нам произведений вроде «Признаний авантюриста Феликса Круля» Т. Манна.

Но архетип не только формообразующий регулятивный принцип; в нем есть своя, пусть достаточно расплывчатая, но зато универсальная семантика; именно ее наличие во многом способно объяснить, почему многие далекие от нас произведения (например, «Божественная комедия»), чье предметное содержание накрепко привязано к своей эпохе и вряд ли может заинтересовать современного человека, тем не менее способны вызывать у нас неподдельное волнение; причина, пишет Юнг, именно в архетипах, благодаря которым общечеловеческое бессознательное «прорывается к переживанию и празднует брак с сознанием времени», преодолевает однократность индивидуального бытия и возвышает личную судьбу до судьбы человечества.

Значение работ представителей ритуально-мифологической школы, и прежде всего Фрая, состоит именно в том, что они подошли к мифу не только и не столько как к генетическому источнику, из которого впоследствии развилась литература в собственном смысле слова, или как к совокупности моделей, охотно и сознательно используемых многими современными писателями в своих произведениях, а именно как к некоему коллективному, общечеловеческому архетипу, способному объяснить целый ряд таких семантических пластов в произведениях последующих времен, которые остаются совершенно непонятными и даже бессмысленными, если рассматривать их как простые «осколки» давно позабытых мифов и ритуалов, а само произведение — только как продукт отражения современных ему социально-исторических обстоятельств и плод личного вымысла автора. Представители школы как раз и показывают, что вымысел этот отнюдь не произволен, что он всегда осуществляется на базе определенного структурного принципа, образцы которого можно зафиксировать уже в глубокой древности, так что мотивы, сюжеты или жанры определенного типа оказываются как бы парафразами одного и того же смысла, способного вновь и вновь варьироваться на протяжении истории. Так, любой роман о «становлении молодого человека» неизбежно воспроизводит основные моменты и смысловую суть испытательного ритуала, обряда инициации, хотя автор романа может не иметь ни малейшего представления об этом обряде; сам сюжет, заимствованный писателем из необъятного арсенала «коллективной памяти», всего лишь воплощает один из хранящихся в ней инвариантов; такие инварианты (которые, конечно, последовательно входят в различные исторические контексты, наполняются конкретным социальным содержанием, модифицируются иногда почти до неузнаваемости) как раз и обеспечивают сквозное единство человеческой культуры.

Выступая против романтической абсолютизации личности в искусстве, против «биографизма» и позитивизма в литературоведении, стремясь проникнуть в глубинные формальные и смысловые слои произведения, «новая критика», юнгианство и ритуально-мифологическая школа, бесспорно, сумели раскрыть важные аспекты художественной фантазии и поэтического вдохновения, показать, что творчество гораздо глубже и многограннее, чем это может показаться поверхностному взгляду.

Все рассмотренные выше направления и школы так или иначе тяготеют к научному, рационально-логическому постижению искусства. Следует отметить, однако, что эта сциентистская тенденция вызывала недоверие, а то и прямой отпор едва ли не с момента возникновения гуманитарных наук (это, в частности, видно из многих размышлений Сент-Бёва и Дильтея). В XX веке в открытую полемику со сциентизмом вступили многие представители экзистенциализма, и прежде всего — Мартин Хайдеггер, причем сама эта полемика была вызвана как стремлением ограничить притязания дискурсивно-рационального мышления на всеобщую значимость, так и стремлением принципиально оправдать феномен искусства, доказать его незаменимость в качестве одной из форм человеческого духа. Но нуждается ли искусство в оправдании? Оказывается, да, ибо со времен Гегеля над ним тяготеет не более и не менее как смертный приговор.

Наступление «романтической» эпохи ведет, по Гегелю, к тому, что искусство перестает быть высшим способом, в каком истина обретает свое существование; наша современность уже не может найти в нем того удовлетворения, которое находили прошлые эпохи, поскольку «дух» трудился над искусством лишь до тех пор, пока в нем была некая «тайна», нечто «нераскрывшееся». В наше же время, полагает Гегель, «дух» переместился именно в сферу научно-логической рефлексии, сделавшей предметом аналитического расчленения всю действительность, в том числе и действительность искусства, в котором как будто больше не остается места ни для какой «тайны» .

Учение Хайдеггера об искусстве — это прежде всего попытка отвергнуть и опровергнуть гегелевский приговор. Хайдеггер принципиально противопоставляет два подхода к действительности — «метафизический» и «герменевтический». Термин «метафизика» он употребляет в специфическом значении, имея в виду именно научное мышление с его противопоставлением познающего субъекта и познаваемого объекта, с его абстрактностью, безличностью и рассудочностью, с его жаждой разложить и исчислить любую вещь, чтобы подчинить ее целям человеческой «пользы» и т. п. Такую препарированную, анатомированную действительность Хайдеггер называл «сущим», которое только и доступно «метафизически» ориентированному взгляду. Подобный взгляд, однако, полагает Хайдеггер, не является ни единственно верным, ни единственно возможным хотя бы уже потому, что человеку дано воспринимать действительность совершенно иным способом — в ее неразложимой целостности, непосредственно, интуитивно. «Герменевтика» (искусство понимания) как раз и является, по Хайдеггеру, способом такого восприятия, не опосредованного рациональностью и рефлексией. Действительность, взятую в аспекте ее целостности, Хайдеггер назвал «бытием», которое нельзя помыслить в логических понятиях, а можно только ощутить и пережить. Наблюдаемая ныне экспансия наук во все области жизни означает, по Хайдеггеру, лишь то, что наша современность «забыла бытие ради сущего». Но если, несмотря на это, человек все же продолжает испытывать неистребимую тоску по полноте бытия, то это, в свою очередь, значит, что рациональность отнюдь не исчерпывает человеческого существа и что должен существовать какой-то иной «канал» постижения мира, который удовлетворял бы нашу потребность в интимном переживании бытия и которым, по мнению Хайдеггера, как раз и является искусство. Искусство есть способ спасения от «сущего» и возврата к «бытию» .

В связи с этим Хайдеггер не случайно подчеркивает «служебную» роль поэта в творческом акте и служебную роль произведения как объективации этого акта. Он тем самым хочет еще раз показать отличие искусства от науки. Благодаря науке человек является господином «сущего», которое он разлагает и над которым экспериментирует. Но господином «бытия» человек быть не может, ибо по отношению к нему он стремится не к владычеству, а к слитности и единению; человек — заботливый «хранитель» и внимательный «пастырь» бытия.

Бытие, раскрывающееся навстречу человеку, есть, по Хайдеггеру, явление истины, обнаружить которую и призвано искусство (в искусстве «совершается истина»). При этом опять-таки «истина бытия» существенным образом отличается от «истины сущего», то есть от тех истин, которые открывает наука. Научная истина — это продукт адекватности познающего сознания и познаваемого объекта; постольку, поскольку такая адекватность в конечном счете всегда принципиально достижима, наука не знает понятия «тайны», ибо тайна для нее — это нечто такое, что, по сути дела, познаваемо, но до поры до времени почему-либо еще не познано. Сокровенная мечта науки — уничтожить любые «тайны», залить всю действительность ровным светом аналитического разума. Истина, о которой наука грезит, — это абсолютная открытость мира человеку.

Не такова истина искусства. Она, полагает Хайдеггер, в равной мере есть и «открытость» (бытие ничего не утаивает от человека), и в то же время «сокрытость» бытия. «Сокрытость» здесь не означает ни непознанности, ни тем более непознаваемости, но скорее напоминает неизреченную многозначительность символа или древнегреческих оракулов, которые говорили, скрывая, и, раскрывая, умалчивали. «Сокрытость» у Хайдеггера — это просто та неисчерпаемая смысловая полнота бытия, которая заключена в каждой вещи и которая доступна интенсивному переживанию с нашей стороны вплоть до того момента, пока мы не подойдем к этой вещи как к функции.

Как видим, антисциентизм онтологической эстетики Хайдеггера лежит на поверхности. Столь же очевидно его равнодушие к социальной гносеологии и к социальным функциям художественного творчества. Поэтому имеет смысл подчеркнуть лишь два момента. Во-первых, не случайно, рассуждая об искусстве, Хайдеггер неоднократно оговаривается, что имеет в виду только «большое», «великое» искусство. Из собственного опыта каждый из нас знает, что далеко не все художественные произведения (даже обладающие высокими идейными и эстетическими достоинствами) способны вызвать то переживание трепетной сопричастности бытию, которое имеет в виду Хайдеггер. А это значит, что его учение в лучшем случае отвечает на вопрос о том, каким должно быть искусство (или: какова его лучшая часть), но вовсе не о том, что такое искусство в его действительном существовании. И потому ни эстетика в целом, ни литературоведение не могут удовлетвориться хайдеггеровским ответом, коль скоро их интересует определение именно всех произведений искусства, а не только привилегированных. Во-вторых, открывая пути для множества толкований и интерпретаций искусства (в том числе и произвольных), методология Хайдеггера по самому своему духу бесповоротно закрывает дорогу для его аналитического исследования. Если встать на точку зрения Гегеля — значит примириться со смертью искусства, которая все же остается проблематичной, то встать на точку зрения Хайдеггера — значит провозгласить смерть науки об искусстве, которой попросту не предвидится.

Хайдеггер был не единственным философом-экзистенциалистом, которого волновала эстетическая проблематика. Сам он видел жизненное оправдание искусства в том, что оно «не разъединяет людей, ограничивая каждого кругом его переживаний, но вдвигает людей вовнутрь их общей принадлежности истине, совершающейся в творении, и так полагает основу для их совместного бытия друг с другом и друг для друга» .

Какую же «истину» может дать человеку литература? Она, отвечает Сартр, способна вернуть индивиду ту «тотальность» видения мира, которая принципиально недоступна ему в обычной жизни. Неизбежный, но нетерпимый разлад между человеком и миром заключается в том, что мир как таковой есть «тотальность», целостность, тогда как человек — это «детотализированная тотальность», ибо ни одна конкретная личность не в силах, подобно божеству, охватить действительность «всю целиком», во всех ее аспектах и взаимосвязях, и причина заключается в том, что индивид находится не вне, а внутри этой действительности, занимает по отношению к ней только ему присущую позицию или, по терминологии Сартра, находится в уникальной «ситуации» по отношению к миру. Эта «ситуация», с одной стороны, делает неповторимой ту перспективу, в которой жизнь является личности, а с другой — придает этой перспективе ограниченный характер, состоящий не только в пространственной узости всякого индивидуального кругозора, но и, главное, в том, что ни один человек в принципе не может пережить внутренний опыт другого как свой собственный: по отношению к другому он всегда находится в положении внешнего наблюдателя. Поэтому всякая личностная «истина» о мире есть истина «детотализированная» и «частичная». Разумеется, коммуникация в обществе имеет место (взаимопонимание возможно на всех уровнях — от бытового до научного), но это именно «частичная», поверхностная коммуникация, отчасти даже ущербная в той мере, в какой она не приводит к экзистенциальному слиянию различных «я» .

Подобного слияния не дают и такие специальные виды информации, как публицистика, репортаж, документалистика и т. п.: они могут вызывать интерес, пробуждать сочувствие или гнев по поводу изображаемой в них жизни, но они не способны привести человека к безраздельному самоотождествлению с этой жизнью.

Здесь-то, полагает Сартр, и приходит на помощь художественная литература с ее специфической образностью и силой конкретно-чувственного воздействия.

Сартр, как и Хайдеггер, стремится, таким образом, подчеркнуть межличностное начало в литературе, ее гуманизирующую функцию, но именно потому, что, в отличие от Хайдеггера, он имеет в виду не истину «бытия», а «истину» вполне конкретного социального мира и социального общения, известный утопизм его концепции проглядывает с большей отчетливостью. Сартр, разумеется, прав, когда указывает на уникальные возможности художественной коммуникации; прав он и тогда, когда, выступая против теории «искусства для искусства», настаивает на «ангажированности», социальной ответственности художника. При этом, однако, Сартр склонен преувеличивать возможности литературы: отводя ей своего рода компенсаторную роль, позволяющую преодолеть отчуждение за счет погружения в вымышленный художественный мир, он тем самым как бы невольно узаконивает существование этого отчуждения в мире реальной общественной практики.

Между тем именно потому, что многократно расколотой является сама общественная действительность, расколотой оказывается и литература, в которой писатели «ангажируются» далеко не одинаковым образом и где их социальные позиции не только сливаются, но и — гораздо чаще — сталкиваются между собой: литература не может вернуть человека к «тотальности» до тех пор, пока ее не обретет человеческая социальная практика.

Между тем как раз на социальной практике делают акцент сторонники социологического литературоведения, крупными представителями которого в Европе в течение послевоенной четверти века были Т. В. Адорно и Л. Гольдман.

Методология Люсьена Гольдмана, создателя франко-бельгийской школы «генетического структурализма», примечательна по крайней мере в двух отношениях. Выступив против позитивистского эмпиризма, против интуитивизма, а также фрейдизма, Гольдман проложил во многом новые для западного искусствознания пути.

Гольдман особенно близок к В. Ф. Переверзеву, когда пишет, что тот материал действительности, который непосредственно изображается в произведении, никак не может служить социологическому объяснению литературы (нелепо, замечал Переверзев, пытаться понять смысл «Бахчисарайского фонтана» путем углубления в «татарскую действительность эпохи Гиреев»): художник свободен в выборе эмпирического предмета изображения, потому что его подлинная цель — не в этом предмете, а в воспроизведении бытия того класса, к которому он принадлежит; произведение — это своеобразные подмостки, где класс, меняя для разнообразия изобразительный материал (например, рядясь в одежды чужих эпох или народов), по сути дела, все время разыгрывает одно и то же — либо собственное «социальное поведение» (Переверзев), либо свое «видение мира» (Гольдман). В обоих случаях оказывается, что художник как представитель класса не в состоянии ни выразить, ни изобразить ничего, кроме самого себя; словно невротик, он в любом персонаже, в любой ситуации с маниакальной навязчивостью воспроизводит мотивы собственного «социального психоза», так что произведение превращается в зеркало, в котором класс способен разглядеть только один предмет — свое же лицо.

Логика вульгарно-социологической ошибки Гольдмана — в одностороннем истолковании тезиса, согласно которому «бытие определяет сознание». Гольдман понимает это бытие как материальные условия и социальный образ жизни класса, которые как бы автоматически определяют и его сознание; сознание оказывается простым рефлексом, пассивным продуктом социально-экономической секреции. Подобно натуралистическому редукционизму, экономический редукционизм Гольдмана знает только то бытие, которое стоит за спиной субъекта и манипулирует им, словно марионеткой.

Гольдмана, как и Сартра, как правило, причисляют к французской «новой критике» — широкому литературоведческому движению, сплотившему в 60-е гг. представителей столь различных методологий, каковыми являлись экзистенциализм (Ж.-П. Сартр, С. Дубровский), фрейдистская «психокритика» (Ш. Морон), «тематическая критика» (Ж. Пуле, Ж.-П. Ришар, Ж. Старобинский, Ж.-П. Вебер), сложившаяся под влиянием Г. Башляра, «генетический структурализм» Л. Гольдмана и его школы и, наконец, структурализм (Р. Барт, А.-Ж. Греймас, Ц. Тодоров, Ж. Женетт и др.), взявший на себя (прежде всего — благодаря авторитету Р. Барта) роль лидера в этом движении.

При всех — весьма заметных — расхождениях между «неокритиками» их объединяло существование одних и тех же противников. Это, во-первых, сильный во Франции, восходящий к Сент-Бёву, романтический психологизм, ставивший знак равенства между «внутренним миром» автора и смыслом его произведения, во-вторых, литературно-критический импрессионизм и интуитивизм (А. Бергсон, Поль Судэ, Альбер Тибодэ, аббат Бремон) и, главное, в-третьих, позитивистская «университетская критика», со времен Г. Лансона («Методологические, критические и историко-литературные опыты», 1910) и Г. Рюдлера («Техника литературной критики и современная история французской литературы», 1923) занимавшая командные высоты во французском академическом и университетском литературоведении, но уже давно растратившая свой теоретико-методологический пафос и с неподдельным равнодушием взиравшая на эпистемологические революции, происходившие окрест — в философии и в гуманитарных науках.

Эмпиризм и фактография позитивистского литературоведения непосредственно вытекали из его убеждения в том, что, с помощью каузально-генетических процедур, о каждом писателе, о каждом произведении и, далее, обо всей истории литературы может быть вынесено «полное», «окончательное» и «бесспорное» суждение.

Такая однозначность, достигаемая лишь при полном обездвижении истории, ее объектов и субъектов, произведений и их интерпретаторов, с неизбежностью превращает чтение текста в «чтение сквозь текст», открывающее за «видимостью текста его истинные значения, которые являются значениями реальной действительности»; произведение при таком подходе становится «прозрачной пленкой, зеркалом без амальгамы, сквозь которое просвечивает история». «Так на трупе литературы создается и увековечивается чудовище, именуемое историей литературы» (С. Дубровский).

Именно в противовес позитивизму «новая критика» выдвинула идею подвижности исторических смыслов и, соответственно, тезис об «открытости» литературного произведения, о его предрасположенности ко множеству интерпретаций, — тезис, подробно развитый в программном эссе Р. Барта «Критика и истина» (1966), явившемся не только манифестом «неокритического» движения. Эта работа Барта, по сути, доказывает возможность и необходимость существования литературоведения не для одних литературоведов, а и для всякого читателя и даже для самого писателя.

Между тем такая необходимость зачастую представляется сомнительной, коль скоро и автор и его аудитория искренне убеждены, что не нуждаются ни в каком посредничестве со стороны ученого комментатора, а произведение — ни в каких разъяснениях: ни один писатель не рассчитывает на то, что в его тексте останется нечто «неясное»; и действительно, замечает Барт, нет ничего более ясного, нежели само произведение. И это, пожалуй, верно, но лишь до тех пор, пока дело идет о явном значении текста, порожденном авторской интенцией.

Суть, однако, в том, что в любом тексте культуры, помимо явного значения, содержится еще множество неявных смыслов, которые субъект может попросту не осознавать. Когда русский и француз машут в знак прощания рукой, это — осознаваемый ими факт, намеренно передаваемое значение, феномен их явной культуры; между тем француз, сам того не замечая, машет ладонью из стороны в сторону, а русский — от себя вперед.

Если даже в таком сравнительно простом акте, как жест прощания, можно обнаружить уровень неявной культуры, то в художественном произведении совокупность смыслов, не выраженных эксплицитно, составляет всю подводную часть литературного айсберга. Подобно тому как мольеровский г-н Журден был искренне изумлен, узнав, что всю жизнь говорил прозой, удивиться может и писатель, если узнает, что в его творчестве сходятся и пересекаются десятки культурных моделей и систем (бытовых, литературных, социально-политических, принадлежащих языку текущего дня, исторической эпохе, тысячелетней традиции и т. п.), о самом существовании которых он, случается, даже не догадывается. Неявная культура — это не столько те знания и взгляды, которые рационально усвоены личностью в процессе воспитания, образования и т. п. (такие знания, впрочем, тоже способны уходить в «подтекст» произведения), сколько те, которые бессознательно ассимилируются человеком уже в силу самой его погруженности в определенный культурный мир, выступая в произведении как невысказанный контекст этой культуры. Наличие такого контекста, как бы впитанного произведением, а затем незаметно, но действенно излучаемого на читателя, как раз и создает впечатление той смысловой глубины и многозначительности художественно-литературного текста, которая является одной из его отличительных черт и которую имеет в виду Барт, говоря о «символичности» литературы. Субъективное (то, что «хотел сказать» автор) и объективное (то, что им «сказалось») содержания произведения не противоречат друг другу, но и не совпадают между собой, так что не только читатели, но и сам писатель может в буквальном смысле слова не знать собственного творения.

Подчеркнем, что, говоря о неявной культуре, имеют в виду именно объективное содержание самого произведения, а отнюдь не те субъективные смыслы, которые читатель бывает склонен в него привносить, «вчитывать» исходя из собственной (явной или неявной) культуры, как это имеет, например, место при пресловутых «современных интерпретациях» классики.

Вопрос лишь в том, как и за счет чего возможна подобная рефлексия. На первый взгляд может показаться, что чем меньше дистанция между читателем-интерпретатором и произведением, тем в большей степени последнее доступно пониманию, что современникам Данте, едва ли не лично знавшим многих прототипов его «Комедии», она раскрывалась намного полнее, чем нам, и т. п. Между тем уже пример с прощальным жестом показывает, что информация о национальной принадлежности «автора» этого жеста является абсолютно нерелевантной ни для него самого, ни для его соотечественников; она значима лишь для того, кто принадлежит к другой культурной системе; чем больше будет набор таких систем, тем с большего количества сторон мы сумеем охватить интересующий нас культурный текст, смыслы которого способны эксплицироваться только через включение в сопоставительные исторические контексты.

Таким образом, не минимум, а максимум исторической дистанции способен с наибольшим успехом погрузить нас в смысловую глубину произведения. Эта дистанция способна затруднить доступ к непосредственным реалиям, запечатленным в произведении (как в случае с Данте), но только она может дать необходимую перспективу для проникновения в его культурные смыслы. А поскольку исторический процесс бесконечен, каждая новая эпоха будет открывать в произведении все новые и новые срезы объективированной в нем неявной культуры. Именно это имел в виду Р. Барт, когда писал: «…любая эпоха может воображать, будто владеет каноническим смыслом произведения, однако достаточно раздвинуть немного границы истории, чтобы этот единственный смысл превратился во множественный, а закрытое произведение — в открытое.

Пафос бартовской «Критики и истины» состоит, в частности, в том, чтобы методологически обосновать такое литературоведение, которое занято не разъяснением непосредственного значения произведения тем, кто сам его не понимает, а раскрытием смысловой полноты литературы тем, кто хочет к ней приобщиться.

В первой половине 60-х гг. Барт был не только признанным лидером французской «новой критики», но и — внутри последней — столь же признанным лидером литературоведческого структурализма. Зародившись в лингвистике (Ф. Де Соссюр, Пражский лингвистический кружок, Н. С. Трубецкой, Р. О. Якобсон, глоссематика Л. Ельмслева), структурализм, попав на французскую почву, стремительно расширил сферу своего влияния, оказав в 40−50 гг. решающее воздействие на Кл. Леви-Стросса, создателя «структурной антропологии», а в 60-е — на философию (Л. Альтюссер), психоанализ (Ж. Лакан), социологию (Л. Гольдман) и литературоведение.

Можно выделить два принципа, лежащих в основе структурализма:

• 1) идея «структурного объяснения» объектов и
• 2) представление о бессознательном характере структуры.

В дихотомии понимание/объяснение, впервые предложенной И. Г. Дройзеном и В. Дильтеем для разграничения «наук о духе» и «наук о природе» (ср.: «Природу мы объясняем, а душевную жизнь понимаем»), структурализм разрабатывает именно объяснительную стратегию. Если «понимание» как специфический метод гуманитарного познания, стремящийся учесть интенциональность человеческой деятельности, предполагает либо психологическое «вчувствование» (Ф. Шлейермахер, В. Дильтей, Г. Зиммель), либо депсихологизированное уяснение смысла, семантики (Г. Шпет, Г. Г. Гадамер, П. Рикёр) изучаемого объекта, то принцип «объяснения», заимствованный из естественных наук, есть не что иное, как подведение индивидуальных явлений под общий закон.

Поскольку продукты человеческого духа требуют учитывать как объективную движущую силу, приведшую к их возникновению и требующую объяснения, так и субъективные мотивы, нуждающиеся в понимании («Человек есть существо, которое одновременно принадлежит и порядку причинности, и порядку мотивации, и порядку объяснения, и порядку понимания.

Область объяснения включает в себя три сферы — сферу каузального объяснения (причинный фактор — фактор-следствие), отвечающего на вопрос: «почему возникло то или иное явление»; сферу генетического объяснения (предшествующее состояние — последующее состояние), отвечающего на вопрос: «из чего возникло это явление»; и сферутелеологического объяснения (интенция — результат), отвечающего на вопрос: «зачем, для чего» .

Сфера телеологии в свою очередь делится на две области — область целеполагания (к которой прежде всего относится человеческое поведение) и область функциональных взаимосвязей внутри готовых объектов, понятых как целостные организации, свойства которых невыводимы из свойств составляющих их элементов. Именно таково понятие структуры, «автономной сущности с внутренними зависимостями», рассмотренной «не как простая сумма элементов, которые необходимо выделять, анализировать, разлагать, но как связанные совокупности, образующие автономные единицы, характеризующиеся внутренними взаимозависимостями и имеющие собственные законы» .

Когда Кл. Леви-Стросс перенес эту идею из фонологии в антропологию, применив ее к анализу «элементарных структур родства», а затем и мифа, он получил новаторские результаты. Если, к примеру, Б. Малиновский объяснял запрет на инцест с нравственно-психологической точки зрения (осознаваемая единокровными субъектами несовместимость родственных чувств и сексуальных привязанностей), то Леви-Стросс, обнаруживший «правила обмена» в родовом обществе, показал, что, оставаясь за пределами сознания индивидов, они носят бессубъектный характер; отсюда — разница между осознаваемыми «социальными отношениями», с одной стороны, и латентными «социальными структурами» — с другой: «зримые социальные отношения никоим образом не образуют структуру; структура выявляется лишь в теоретической модели, разрабатываемой ученым, чтобы уяснить функционирование этих отношений» .

Именно этот перенос исследовательской проблематики из сферы субъектности и сознательной интенциональности на бессознательный уровень человеческого мышления, в область дорефлексивных структур как раз и позволил Ж. Лакану дать афористическую формулу: «Я мыслю там, где не существую, и, следовательно, существую там, где не мыслю» .

Структуралистское бессознательное, таким образом, принципиально отличается от фрейдовского бессознательного (иррациональных влечений, имеющих энергетически-биологическую природу) тем, что оно организовано («Бессознательное структурировано как язык» — Ж. Лакан): это не инстинкты, а категориальная сетка, выступающая в качестве формообразующего механизма по отношению к феноменам сознания; это система сверхиндивидуальных правил-ограничений, играющая роль неявной причины по отношению к таким эмпирическим «следствиям», каковыми являются все продукты социально-символической деятельности человека (речевые факты, отношения родства, ритуалы, формы экономической жизни, феномены искусства и т. п.).

Эти правила и ограничения носят, далее, формально-упорядочивающий характер: структуралистское бессознательное не имеет собственного «содержания», оно, говоря словами Леви-Стросса, «всегда пусто или, точнее, оно так же чуждо образам, как желудок чужд проходящей сквозь него пище. Будучи органом специфической функции, оно ограничивается тем, что налагает структурные законы… на перечисленные элементы, поступающие из других мест, — влечения, эмоции, представления, воспоминания» .

С этой точки зрения структурализм можно определить как вывернутый наизнанку классический трансцендентализм, где место кантовских априорных форм рассудка занимают другие априорные формы — структуры социального бессознательного, что и позволило П. Рикёру определить структуралистскую философию как «кантианство без трансцендентального субъекта» .

Таковы два исходных принципа структурализма. Оба имеют как конкретно-научный, так и философско-методологический смысл. Первый из этих принципов, формулируемый обычно как примат отношений над элементами в структуре (и, соответственно, языка над речью, синхронии над диахронией и инварианта над вариантами) проблематизирует не только идею субстантности структуры, но и представление об ее исторической динамике. Второй, подчеркивающий бессознательный характер самих структурных инвариантов и тем самым редуцирующий роль мыслящего и волящего субъекта, чреват радикальным уничтожением оппозиции природа/культура. Провоцируя исследователя на то, чтобы двигаться от вариантов к инвариантам и далее — от менее абстрактных инвариантов к более абстрактным (от множества конкретных мифов к единому виртуальному мифу, от конкретного сюжета к сюжетным типам, затем к универсальным законам сюжетосложения, от них — к универсальным интеллектуальным операциям, определяющим характер человеческого мышления и т. д.), этот принцип с логической необходимостью подталкивает к выявлению некоей общей бессознательной праструктуры, поглощающей и человека, и природу, и перерастающий в философско-методологическое требование к гуманитарным наукам.

Установка, выдвигающая на первый план антирефлексивный момент в структурализме, сразу же ставит его в контекст современной философской борьбы, когда, с одной стороны, обнаруживается его неизжитая связь с позитивизмом, а с другой — явное противостояние феноменологии или философской герменевтике.

Эти проблемы, однако, представляют самостоятельный интерес. В данной же работе целесообразно сосредоточиться не столько на философской, сколько на конкретно-научной методологии литературоведческого структурализма, а затем и постструктурализма, коль скоро любая новая дисциплина вырастает в первую очередь из предметных запросов соответствующей науки.