Музыкальный звук как знак

Музыкальный звук как знак Сергей Шип Одесса

Музыкальный звук — предмет, удостоенный многих фундаментальных теоретических исследований (работы Г. Гельмгольца, Ч. Тейлора, П. Шаффера, Н. Гарбузова, Е. Назайкинского, Ю. Рагса и др.). К основным и в настоящее время активно обсуждаемым вопросам изучения музыкального звука относится вопрос о его знаковых (семиотических) функциях. Задача нашей статьи: рассмотреть звуковой знак как феномен и обнаружить таким путем основание знаковых функций музыкального звука.

Для того чтобы корректно рассуждать о музыкальном звуке как о знаке, необходимо ясно представить — что такое звук вообще. Возможны два пути осмысления звука — ноуменальный и феноменальный.

Звук как ноумен (греч. нпэменпн от ньпт — «ум, разум») есть сугубо умопостигаемый объект, нефизическая вещь, каким-то образом данная человеческому сознанию без участия восприятия и практического опыта. Осмысление и почитание звука как сверхчувственного объекта составляет древнейшую традицию в культуре народов Земли. Она воплощена в многочисленных вероучениях, философских системах, поэтических творениях (назовем, к примеру, учения индуизма, дзэн-буддизма, орфизма; воззрения Пифагора, Платона, Августина, средневековых исламских и христианских мистиков, художественные образы романтизма, символизма, сюрреализма, концептуализма и других течений в искусстве разных времен и народов). звук феномен музыкальный знаковый Ноуменальные концепты Звука иногда кардинально расходятся с физическими представлениями, опирающимися на чувственные данные. Так, скажем, обыденный и научный опыт свидетельствует о том, что звук — не самопроизволен; он не существует без причины. В физической картине мира причиной звука выступает определенный вид энергии (механическая, электрическая, тепловая и др.). Ноуменальный подход усматривает причину Звука в творящей энергии Духа, или в психической энергии вселенского Разума, или в космическом «танце» чисел и т. д. Эти причины Звука не могут быть зафиксированы человеческими ощущениями или какими-то техническими устройствами. Они сами открываются человеку в его метафизическом опыте.

Если опыт постижения истины говорит мыслителю-мистику, что весь космос есть Звучание, то из этого следует правильное умозаключение: у космического Звука не может быть причины; он сам должен быть причиной всех энергий и движений. Так возникает мысль о Звуке как первоисточнике всего сотворенного мира, запечатленная во многих мифах древности. Прежде всего, вспоминаются многократно проинтерпретированные в христианской гностической традиции начальные строки Евангелия от Иоанна о первичном Слове (Звуке), которое «было у Бога» и через которое «всё начало быть». Сошлемся также на древнеегипетский космогонический миф, согласно которому бог Пта выпестовал образ мира в своем сердце и сотворил его звуком-высказыванием.

Как и все великие концепты человечества, ноуменальные представления о Звуке находят примитивное и пошлое отражение в замусоренном информационном поле популярно-массовой культуры, проникают в образовательную и даже специальную искусствоведческую литературу.

Отдавая дань уважения ноуменальному подходу, мы предпочитаем относится к звуку как к феномену. Именно такое отношение соответствует, на наш взгляд, интересам музыкальной практики и научного познания искусства. Возможен целый ряд логически верифицируемых и практически проверяемых ответов на вопрос «что есть звук как феномен?» .

Звук как феномен механики. Прежде всего, опыт человека свидетельствует о существовании особых движений, которые физическая наука определяет как колебательные движения упругих тел. Под выражением «упругое тело» понимается материальный объект, который восстанавливает свою форму после прекращения действия причины, побуждающей его к деформации. Разумеется, речь идет о научной идеализации (в реальных физических телах всегда есть некая остаточная деформация). Звук — явление нашего «родного» так называемого барионного материального мира, который гипотетично составляет лишь 4,4% массы Вселенной. Из этого следует, что звук (в указанном физическом смысле) есть не везде, а только в нашем материальном «слое» космоса. Физическая наука разработала методы изучения свойств звука и предложила свою типологию колебаний в упругих средах. В частности, с точки зрения частоты колебаний, теория различает слышимый человеком звук (от 16 до 20.000 герц), инфразвук (меньше 16 герц), ультразвук (больше 20 килогерц) и гиперзвук (больше 1 гигагерц). Таким образом, физическое представление о звуке ограничено как со стороны вида вещественных объектов, подверженных вибрации, так и со стороны свойств колебательного процесса. Оно не распространяется на все виды колебательных движений. Поэтому музыковедам, стремящимся мыслить в границах научного подхода, желательно воздерживаться от неосторожных рассуждений относительно «музыки космических сфер». Подобные суждения о звуке не бессмысленны, но лишены научного физического смысла.

Звук как физиологический феномен. В рассуждениях о физическом феномене звука можно мысленно отвлечься от факта, что звук кем-то воспринимается. Однако исторически представления о звуке были связаны с восприятием. Недаром физическая дисциплина, изучающая звук называется акустикой (от греч. ?кпэщ — слышу), а звук часто определяется как слышимые колебания упругих тел. Это не совсем точно. Лучше говорить не слышимые, а воспринимаемые колебания. Для человека огромный массив колебательных движений материальных тел, передаваемых преимущественно через воздушную среду обитания, действительно явлен с помощью специальной сенсорной системы — слуха. Однако многие звуковые процессы воспринимаются живыми существами путем контакта кожного покрова, костной и мускульной ткани с жидкой или газообразной средой, или прямо с телом, излучающим колебания. Человек современной постиндустриальной цивилизации значительно раздвинул рамки доступных слуху колебательных процессов и привел к воспринимаемым формам те явления, которые находятся за порогами слуховой чувствительности.

Что представляет собой воспринятый звук как физиологический феномен? Во-первых, это — физико-механический процесс: колебательные движения барабанной перепонки, молоточка, наковаленки, стремечка, перепонки окошечка улитки, паралимфатической жидкости и мембран внутри улитки. Во-вторых, это электрический и химический процессы, вызванные механическими причинами: быстрые электрические импульсы и медленные изменения электрического потенциала в клетках кортиева органа и проводящих нервов; многократные метаморфозы электрического сигнала в химическую реакцию с выделением специального вещества (медиатора), осуществляемые в синапсах; обратные метаморфозы химической реакции в электрический процесс; распространение нервного процесса по нейронной сети, затрагивающим спинной мозг и периферические нервные окончания. В третьих, это процессы, происходящие в нервных клетках коры головного мозга, в частности, в клетках механизма памяти, в нейронах-детекторах, выделяющих отдельные признаки стимула, в клеточных зонах эмоциональной оценки стимула и мультисенсорной конвергенции, где процесс слухового восприятия координируется и соединяется с действием иных сенсорных систем организма.

В целом же, звук в физиологическом отношении есть сложнейший системно организованный биомеханический, биоэлектрический и биохимический процесс, причинно связанный с воздействием колебаний упругого тела, структурно соответствующий, но отнюдь не изоморфный упругим механическим колебаниям. В упомянутый процесс вовлечен весь организм: от внешнего уха до мозга, от связок до поверхности кожи.

Теперь обратимся к звукогенерации — процессу создания физического феномена колебательных движений упругой среды. Человек обладает специфической способностью генерировать звук, используя данный ему природой инструмент: связки, резонирующие полости носоглотки и артикуляционный аппарат. Звукогенерация — феномен того же порядка, что и слух, то есть, биомеханический, биоэлектрический и биохимический процесс.

Звук как слуховой феномен и звукогенерация тесно связаны. Настолько тесно, что целесообразно рассматривать их как две стороны одного феномена. В филогенезе оба биомеханизма развивались как единый эволюционный «проект». Это подтверждается тем, что не только слух сопровождает и направляет звукогенерацию, но и вокализационно-артикуляционный аппарат активно участвует в слуховом процессе. Органы звукогенерации, в первую очередь связки, «ощупывают», «примеряют к себе» и корректируют реакцию на любой механико-акустический раздражитель.

Звук как психический феномен — явление наиболее трудное для теоретического описания. Здесь предмет, инструмент и субъект изучения почти неразличимо сливаются. Лишь косвенным путем психология, используя наблюдения, самонаблюдения и эксперименты, убеждается в феноменальном качестве процессов и продуктов человеческой психики. Для обозначения звука как психического феномена лучше всего подходит слово «образ». Так называют разные действия и продукты психики: непосредственные сенсорные реакции на раздражитель (образы восприятия); долговременные «следы-отпечатки» раздражителей (образы-представления); продукты внутренних творческих операций с представлениями (образы фантазии); абстракции, лежащие в основе понятий (отвлеченные образы); специфические продукты сознания (образы мифов, религии, искусства). Типологически разные психические образы звука, а именно, образы восприятия, представления, фантазии, художественного и абстрактного мышления, обнаруживают феноменологическое родство.

Обратим внимание на то, что звуковой образ (как во время актуального контакта с физическим колебанием, так и вне его, то есть, на основании процесса с участием памяти и воображения) предстает перед сознанием человека в двух ипостасях: а) в виде стороны и качества некоторого представляемого процесса, пространственной среды, вещи; б) в виде виртуальной вещи, «тела», имеющего собственные стороны и качества. В разных случаях выделяется то или иное «наклонение» звукового образа. Так, например, в одних случаях колокольный звон может представляться атрибутивным свойством колокола, а в другом случае — звуковым предметом, имеющим свои собственные свойства. Различие вроде небольшое, но очень важное, открывающее возможности знакового функционирования звука.

Самый первый и главный смысл, которым сознание наделяет звуковой образ — это способность данного представления свидетельствовать о чем-то ином, что не есть сам звук, это возможность звука ассоциироваться с каким-то иным содержанием психического мира, а через такие ассоциации — с миром физической реальности. Человек постоянно осмысливает воспринимаемые звуки, стараясь установить: причину-источник звука, расстояние до него, направление распространения колебаний и пр. Таким путем звук предоставляет обширную информацию о вещах, процессах, пространстве, времени.

Интересно, что психика человека не только занята такого рода осмыслением рождающихся в ней звукообразов. Она располагает способностью создавать, хранить, воспроизводить и пластически изменять образы звука, не связывая их как свойство с образами вещей. Существуют как бы автономные, конкретно не ассоциированные образы звуков, необходимые впрок, для гибкого приспособления к изменчивым условиям жизни. Такие звукообразы существуют в своем особом психологическом пространстве-времени и наделены разнообразными виртуальными свойствами: массой, объемом, цветом, освещенностью, запахом, пластичностью и пр. Одни звуки представляются плоскими, устойчивыми, гладкими и матовыми, другие — объемными, неустойчивыми, шероховатыми, блестящими и т. д. Подобные представления, заметим, очень развиты в музыкальном мышлении и даже закреплены во многих понятиях частных теоретических учений о ладах, фактуре, аккордах, композиционной структуре. Но, еще раз подчеркнем, что описанных свойств нет у звука как физического феномена. Их нет и в звуке как слуховом процессе. Они присущи лишь звукообразу — самостоятельному феномену.

Звук как сигнал — это природный механизм, обеспечивающий целесообразные биологические действия каждой человеческой особи и вида в целом. В том феноменальном качестве звук оказывается высоко эффективным (праксиологичным) явлением: звуком можно отпугнуть врага, привлечь потенциальную жертву или сексуального партнера, осуществить координацию коллективных усилий и т. д. В упрощенном виде механизм звуковой сигнализации у человека выглядит как комплекс различных, но прочно и гибко связанных явлений: звук, произведенный, скажем, опасным для жизни человека существом (физико-механический феномен), вызывает слуховую реакцию (физиологический феномен), стимулирует появление соответствующих чувственных образов и эмоций (психический феномен), которые непроизвольно выражаются в спонтанном голосовом акте (физиологический феномен). Этот звук, воспринятый другой особью, становится для нее сигналом-раздражителем, вызывающим необходимую для выживания поведенческую реакцию. Возникает впечатление, что аффект «передается» от одной особи к другой. На самом же деле, здесь осуществляется согласование феноменально различных процессов, подчиненных общей программе биологически целесообразного поведения.

Похожая схема поведения лежит в основе «механизмов» словесной речи и музыки. Сами по себе механические колебания (скажем, вибрации воздуха, произведенные вокально-артикуляционным аппаратом) ничего не передают от человека к человеку. Они лишь стимулируют согласованное взаимодействие физиологических и психических процессов, а также (в чем и состоит специфика культурного феномена) практических действий участников звуковой коммуникации.

Звук как феномен практики. Речь пойдет о создании и осмыслении звуковых форм как культурно целесообразном действии людей, или иными словами, о практике использования звуков. В этом смысле звук может характеризоваться как артефакт, то есть, как вещь, сотворенная человеком для достижения определенных практических целей, а звуковые действия (информирующие условные звуковые сигналы, словесная речь и музыка), должны квалифицироваться как деятельность.

Наиважнейшая функция звука как артефакта — служить знаком. Прежде всего знаковые свойства отличают звуковую речь представителей вида homo sapiens от звуковой сигнализации высших приматов. Отличие состоит в небольшой, но бесценной детали: в отсутствии жесткой рефлекторной связи между явлением-стимулом и «ответным» психическим процессом. Акт звукового поведения у человека может возникать не на основе рефлекса, а на основе внутреннего побуждения, в «ответ» на эмоцию, образное представление, переживание, отвлеченное мыслительное действие. Не менее ценно то, что звуковое действие может не возникать, если оно лишено практической целесообразности.

Знаковые возможности звукового материала коренятся в способности любого феномена быть либо причиной, либо следствием, либо устойчивым свойством какого-то другого явления. Каузальные связи и отношения сопутствования постоянно устанавливаются и пересматриваются человеком и обществом в процессе жизнедеятельности. В недрах этой когнитивной практики рождаются простейшие знаки, а именно знаки-признаки или индексы (по терминологии отца семиотики Чарльза Пирса). Любой звук, воспринимаемый человеком, потенциально несет информацию как минимум о своей причине и способен служить ее обозначением. Например, всплеск падающей капли есть самый естественный знак-индекс воды. Точно так же звук скрипки служит индексом скрипки и скрипача. Подобные знаковые смыслы неустранимы из мыследействий человека. Они присущи музыке.

Заметим, что звук потенциально служит индексом для множества явлений. Обычно он указывает на: а) источник упругих колебаний, на его физические свойства; б) физическое пространство, в котором находятся источник и тот, кто воспринимает звук; в) физиологическое состояние субъекта восприятия. Конечно, не всегда и не во всем объеме эта знаковая информация «считывается» реципиентом. Но для него не сложно настроить сознание на подобное знаковое осмысление звукового процесса.

В своей практике звуковой коммуникации человек когда-то осуществил резкий качественный рывок, научившись создавать иконические и символические знаки. Иконические знаки (или, по Ч. Пирсу, иконы) — это такие предметы, форма которых подобны форме денотатов, то есть обозначаемых физических, физиологических и психических феноменов. Звуковые иконические знаки могут в разной степени соответствовать морфологическим свойствам денотатов. Иногда для выявления своего знакового качества звуку-артефакту достаточно минимально приблизиться к созданию акустического впечатления о некотором явлении. Скажем, звуковая форма «ай!» очень приблизительно передает реальный возглас, сопровождающий феномен болевого раздражения или некоторого аффективного психологического состояния. Но этого приблизительного подобия оказывается достаточно, чтобы знак вошел в повседневное речевое употребление, где он обозначает реакцию (но не является ею!).

В естественных словесных языках сохранилось множество звуковых форм имитационного происхождения, особенно тех, которые обозначают звуковые действия (например, глаголы шипеть, шуршать, свистеть, хрипеть, о значении которых можно догадаться без толкового словаря). Аналогичными звуковыми знаковыми формами располагает музыка. Разве что в музыке их во много раз больше. И круг денотатов, которым соответствуют музыкально-звуковые иконические знаки, тоже намного более широк.

Обратим внимание читателя на то, что звук (словесной речи или музыки), приобретая форму и значение иконического знака, не теряет своих индексальных качеств. Когда, к примеру, ребенок обозначает собаку (денотат) звуком «гав» (иконический знак), для взрослого эта акустическая форма «несет в себе»: а) иконическое значение (оно устанавливается усмотрением подобия между двумя звукообразами — конкретным звуковым поведением ребенка и одним из типичных звуков, свойственных собаке); б) четкую индексальную информацию. В своем индексальном качестве «гав» обозначает уже не собаку, а ребенка, окружающую его звуковую среду, ситуацию речевого общения.

Это положение можно проиллюстрировать в музыкальной проекции таким наивным примером: любимый народом «Полет шмеля», гениально сочиненный и оркестрованный Н.А. Римским-Корсаковым, явно реализует принцип иконического означения. Как показывает академическая практика, эффект звуковой имитации шмелиного полета сохраняется даже при сольном исполнении. Однако когда мы слышим эту пьесу в переложении, скажем, для тубы, то неизвестно, какая сторона значения звуков лучше проявляется, что доминирует в осмыслении музыкально-звукового потока — «шмель» (иконические знаки) или «туба» (индексы).

В историческом процессе совершенствования звуковой коммуникации счастливым образом возникли символические звуковые знаки (или просто — символы), которые были очень мало похожи на звуки обозначаемых объектов, или даже совсем на них не похожи, но по некоторым причинам (сейчас не будем о них говорить) закрепились в коммуникативной практике. Их форма воспринимается как произвольная, не обусловленная морфологическими свойствами обозначаемого явления. При том, что их происхождение покрыто мраком, функция таких знаков совершенно ясна: подобные знаки необходимы людям для решения практической задачи обозначения огромной области явлений, не имеющих практически никакого отношения к звукам.

Задача связывания звуковых образов с незвуковым образным содержанием сознания была гениально решена при помощи всего лишь одного знака-посредника, а именно — жеста. Этот универсальный знак позволяет устанавливать условную связь между звуковыми формами и любыми мыслимыми вещами, свойствами, отношениями. На начальных этапах филогенеза человечества и онтогенеза личности активно используется реальный телесный жест (указание рукой, кистью, пальцем). В культурно зрелом поведении появляется также жест «снятый», переведенный в умственный план. В речи он функционально замещается выражением «это есть». Устанавливая значение какого-то знака-символа (например, слова «пианист») мы можем либо указать перстом на кого-то, кто играет на фортепиано, либо назвать имя человека и добавить «это есть пианист» .

Сегодняшняя практика оперирует огромным множеством символических знаков, которые представляются чисто конвенциональными, то есть, требующими соглашения между всеми, кто их применяет, о границах связанного с ними смысла. Заметим, во-первых, что установление такого соглашения при помощи жеста или его звукового эквивалента — не такое уж сложное дело. Во-вторых, появление конвенций о знаках и значениях возникают естественно, постепенно, в живом творческом процессе обмена информацией.

Не удивительно, что музыкальный звук может исполнять функцию символического знака. Для того чтобы музыкально-звуковая форма получила символический знаковый смысл, необходим указующий жест (натуральный телесный или его словесный эквивалент). Последний должен связать звуковую форму с неким денотатом. Хрестоматийный пример — лейтмотивы вагнеровской тетралогии «Кольцо Нибелунга», представляющие собой иконически нейтральные звуковые формы, с которыми композитор связал, используя словесные ремарки, отвлеченные мифологические образы.

К символическим музыкальным знакам часто безоговорочно относят риторические фигуры произведений И. С. Баха и других композиторов эпохи Барокко. Это не совсем правильно. Часто такие звуковые формы (скажем, anabasis, catabasis, circulatio, aposiopesis) имеют явное или сокровенное морфологическое подобие с теми явлениями, которым они соответствуют как символические знаки. Иначе говоря, они имеют не только символический, но также более или менее явный иконический смысл. Одна часть таких символических звуковых фигур имеет общепринятые значения, «узаконенные» композиторской практикой и трактатами о композиции. Другая часть рождена сугубо личными впечатлениями композиторов о морфологическом сходстве конкретных звуковых форм с обозначаемыми сакральными образами и понятиями.

Звуковые формы могут получить символический смысл «рикошетом» — от слов и фраз, типичных телесных движений, танцевальных жестов, с которыми музыка издавна и постоянно сочетается в синтетических формах. Еще один путь к звукам-символам пролегает через посредничество нотной графики (для музыки письменной традиции это в порядке вещей). Это объясняется тем, что многие музыкальные графемы имеют иконический знаковый смысл, хотя и кажутся на первый взгляд совершенно условными знаками. Бывает и так, что звуковая форма получает символическое значение путем многократной знаковой метаморфозы. Например, для компетентного слушателя символическое значение в контексте воспринимаемой формы получает последовательность тонов «си-бемоль — ля — до — си» (анаграмма И.С. Баха).

Знаковые средства имеют тенденцию объединяться в системы. Одиноко существующий знак — редчайшее явление. При «круговой» зависимости легче устанавливаются границы значений для каждого из знаков, достигается высокая степень сходства «вкладываемого» и «вынимаемого» смыслов звуковых форм. В общем, практические потребности коммуникации естественно ведут к согласованию знаковых артефактов, их подчинению многосторонним и многоярусным системам организации — языкам.

Словесные языки — ясное свидетельство культуры человека, одно из самых главных его отличий от других существ на Земле. Музыка тоже использует звуковые знаки, починенные строгим принципам системной организации, то есть языку: звуковысотному строю, метрической регуляции ритма, принципам функциональных отношений тонов и аккордов (ладовому строю), шкалам динамической модуляции и артикуляции звуков. Такая многосторонняя организация нисколько не мешает музыкальным звукам выполнять функции индексальных, иконических и символических знаков.

Итак, знак — это не вещь и не вещественное свойство. Знак — это мыслимое отношение, то есть мысль о двух вещах — означающей и означаемой. Звуковой знак — не качество звука (в физическом, физиологическом, психическом, поведенческом смыслах слова звук), а качество осмысления звука. Осмысление же зависит от многих обстоятельств: от опыта, мотивации, ментальной установки восприятия, от языковой и общекультурной компетентности индивида, интеллектуальных способностей. Кто хочет мыслить знак, тот его найдет в чем угодно. Кто не настроен на знаковое понимание звуковой формы, тот знаков не услышит.

Кстати, в последнем случае звуковая форма не потеряет смысла. Она потеряет лишь знаковую функцию и знаковые смыслы (значения), а прочие практические задачи музыкально-звуковая форма может хорошо выполнять. Она может, к примеру, служить средством терапевтического воздействия на организм или способом управления групповым поведением через достижения моторной, психической, идеологической консолидации индивидов. Наконец, она может просто доставлять чувственное удовольствие (нельзя забывать, что для музыки важным качеством звука как культурного феномена является его способность вызывать эстетическое переживание). Красивые звуковые формы могут даже претендовать на статус главного или единственного релевантного свойства музыки. В разные исторические времена композиторы и музыканты-исполнители, то открывают, то предают забвению отношение к звуковой форме как самостоятельной эстетической ценности.

Основные выводы нашего поневоле схематичного анализа таковы:

1. Звук, в том числе музыкальный — это феномен и ноумен. Ноуменом он является по той причине, что возможности нашего чувственного опыта ограничены, однако мы откуда-то знаем нечто, чего нет в опыте. В этом «нечто» мы находим то, про что мы думаем, что это звук (вероятно, есть и другие объяснения, данные с иных эпистемологических позиций). Феноменом же звук является потому, что он есть нечто, воспринимаемое нашими органами чувств, представляемое и мыслимое нами как факт реальности.

2. Звук — это словесное выражение, которое соответствует не одному, а нескольким феноменам. Исходя из этого соображения, музыкальный звук следует мыслить как упругие колебания (физический феномен); слуховой и вокализационно-артикуляционный процесс (физиологический феномен); образ восприятия и представления (психический феномен); биологический сигнал (феномен поведения); культурный поведенческий акт или артефакт, имеющий знаково-коммуникативную, эстетическую, терапевтическую, этико-воспитательную и др. функции (феномен практики). Аналогично можно судить и об отсутствии звука в контексте музыкальной формы. Оно обнаруживает феноменальную множественность: физическую обездвиженность, отсутствие слухового раздражения, образ акустической пустоты, молчание как акт поведения и культурный артефакт (знак речевой цезуры, признак волнения, немого восторга, символ тайны, смерти, вечности, состояние наслаждение тишиной и т. д.).

3. Одни феномены, обозначенные как звук, связаны причинно-следственными отношениями (как связаны, к примеру, физические колебания воздушной среды и активность нервной системы при звукогенерации), другие не имеют каузальной взаимной зависимости. Все феномены морфологически отличны друг от друга. Вместе с тем, между ними существует структурно-функциональная корреляция.

4. Знак — одна из возможных функций звука как культурного феномена. Для слушателя, настроенного на усмотрение знакового смысла, любой музыкальный звук может служить одновременно (!) индексальным, иконическим и системно-языковым знаком. Не столь определенно музыкально-звуковая форма выполняет функцию символа. Вместе с тем, она всегда может быть рассмотрена в качестве символического знакового образования. И хотя далеко не всегда удается получить однозначный ответ на вопрос о том, что она, собственно, символически обозначает, воодушевленного слушателя это не останавливает. Его увлекает креативный процесс, в котором звук способен увлечь сознание и подсознание за границы знаков и значений в неизведанные метафизические дали чисто духовного бытия. В этом заключена интригующая тайна и, возможно, самая высокая миссия музыкального звука.

1. Аверинцев С. Символ / С. Аверинцев // Краткая литературная энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1971. — Т. 6. — С. 826−831.

2. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / А. Швейцер; [пер. с нем. Я. С. Друскина]. — М.: Музыка, 1964. — 728 c.

3. Шип С. Музыкальный знак в типологическом аспекте / С. Шип // Київське музикознавство: Текст музичного твору: практика і теорія.- К., 2001. — Вип. 7. — С. 47−56.

4. Шип С. Музыкальные нотные знаки в типологическом аспекте / С. Шип // Проблеми сучасного мистецтва і культури: Проблеми професійної педагогічної діяльності. — К.: Науковий світ, 2002. — С. 193−200.

Анотація Сергій Шип.

Музичний звук як знак.

У статті зроблено спробу розділення ноуменального та феноменального підходів до звуку. Музичний звук характеризується як механічний, фізіологічний, психічний та культурний феномен. Визначаються природні передумови знакового функціонування музично-звукових форм.

Ключові слова: звук, знак, феномен.

Аннотация Сергей Шип.

Музыкальный звук как знак.

В статье сделана попытка разделить ноуменальный и феноменальный подходы к звуку. Музыкальный звук характеризуется как механический, физиологический, психический и культурный феномен. Определяются природные предпосылки знакового функционирования музыкально-звуковых форм.

Ключевые слова: звук, знак, феномен.

Annotation

Sergey Shyp.

Musical sound as sign.

The article is realized an attempt to divide noumenal and phenomenal approaches to a sound. The sound, in particular a musical sound, is characterised as a mechanical, physiological, mental and cultural phenomena. Natural preconditions of sign functioning of musical sounds are defined.

Key words: sound, sign, phenomena.