Создатели и расхождение взглядов

Представители искусства — создатели и активные деятели Веркбунда — были солидарны между собой в необходимости кардинальных мер по совершенствованию потребительского уровня продукции промышленности Германии. В теоретическом же плане они придерживались различных взглядов.

Герман Мутезиус (1861−1927), немецкий архитектор, теоретик и публицист. Семь лет посвятил изучению быта и промышленности Англии с сугубо практическими целями — понять причины превосходства британского экспорта над немецким и использовать английский опыт в своей стране, в результате чего написал богато иллюстрированный трехтомный труд «Английский дом» (1904). Идейный вдохновитель Веркбунда, автор программы Союза, в которой, наряду с принципами формообразования (функциональность, конструктивная целесообразность, технологичность), формировались общие социально-культурные установки и цели. В первую очередь отмечалась необходимость типизации выпускаемой в Германии продукции на основе творчески разработанных эталонных (типовых) образцов; отклонения в сторону индивидуальной исключительности или подражательности не поддерживаются. Только так, отмечалось в программе, возможно развитие «всесильного и твёрдого подлинного» вкуса нации.

Анри (Хенри) Клеменс ван де Велде (1863−1957), крупнейший бельгийский архитектор и дизайнер, теоретик и педагог, один из создателей «ар нуво». Его особая позиция в Веркбунде заключалась в отстаивании творческой индивидуальности художников, которые всегда будут выступать против любого предложения об установлении канона и типизации. С 1899 года работал в Германии, в 1901 году организовал при Школе изящных искусств в Веймаре художественно-промышленные мастерские, которые в 1919 году послужили базой создания Баухауза.

Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип «эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения.

Этот же принцип провозгласил за океаном американский архитектор Салливен (Louis Henri Sullivan) — «форма следует за функцией». Однако с этим принципом согласны были вовсе не все члены Веркбунда. Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений проектировщика и ущемление его индивидуальности. Вместе с тем Ван де Вельде, прославившийся в недавнем прошлом на весь мир как мастер изысканного модерна, стал признавать простоту и целесообразность необходимым качеством новой предметной среды. Он не только «преклонил колено» перед машиной, как перед богом будущего, он стал ее фетишизировать: «мощная игра ее стальных мускулов, руководствуясь красотой, будет творить прекрасное» .

Ван де Вельде принадлежит очень важное во всех отношениях высказывание о том, что нельзя относить изобразительное («чистое») искусство к области высокого искусства, а индустриальное к «низшему», второразрядному.

Петер Беренс (1868−1940), крупнейший немецкий архитектор и дизайнер, один из основоположников современного дизайна. В его берлинской мастерской осваивали профессию архитектора В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье. Работая с 1907 года в концерне АЭГ, не прекращая собственной проектной практики, впервые разработал «фирменный стиль». Считал, что «следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных ценностей». Альтернативу видел в сочетании художественной образности формы с её причастностью к функции, с одной стороны, и «технологической естественностью» — с другой.

Конкретной реализацией широкомасштабной общегосударственной программы Веркбунда стала деятельность Петера Беренса в концерне АЭГ (Allgemeine Elektricitaets Gesellschaft). Руководитель концерна Вальтер Ратенау, активный деятель Веркбунда, в 1907 году приглашает Петера Беренса на пост художественного директора фирмы — консультанта по вопросам архитектуры, промышленной продукции и графики. Беренсом был разработан и впервые внедрен фирменный стиль, охватывавший изделия, рекламу и, частично, производственную среду. По его проектам был построен ряд промышленных корпусов и административных зданий, в которых он стремился передать дух крупного промышленного предприятия. Среди них цех сборки турбин в Берлине — гигантский железобетонный каркас с навесными стенами — стеклянными экранами.

Проектируя изделия, он делал упор не на качество отдельных вещей, а на «превосходную организацию целого», в которое включались не только производственные, но и потребительские, и торговые аспекты. При проектировании бытовых предметов он начал с чайников-кипятильников, стремясь сделать их безопасными, функционально оправданными, технологичными в производстве, красивыми, чтобы они стали не только украшением столового буфета, но и такой же престижной принадлежностью церемонии чаепития, каким был самовар в России и спиртовая чаеварка в Англии.

Для его комплекса чайников-кипятильников характерна геометрическая ясность и красота формы, одновременно отражающая и техническую точность производственного процесса, и новую эстетику, ознаменовавшую уход от эклектики бытовых вещей второй половины XIX века. Путем варьирования объема (три вида емкости), геометрической формы (две каплевидные с круглым и овальным дном и одна типа «китайского фонарика» с восьмигранным основание), материалов корпусов (латунь чистая, дополненная никелированием и омеднением), обработки поверхности металла (матовая, муаровая, рифленая-хлопьевидная) были созданы сериалы чайников. Количество разновидностей чайников составляло 81: 3 (объем) х 3(форма) х 3(материал) х 3(фактура). Каждая из них выпускалась как с электронагревателем, так и без него, поэтому общее количество удваивается. Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоятки (дугообразные для каплевидной формы и П-образная для «фонарика») имели однотипное жесткое крепление и оплетались тростником.

Аналогичный подход использовался при разработке комплексов электрических осветительных приборов (ламп) производственного и бытового назначения, а также другой продукции. На основе нового логотипа (полное наименование концерна), фирменного знака из его первых букв и нового шрифта «беренс-антиква» он построил графическую часть фирменного стиля, в которую входили плакаты, каталоги, прейскуранты и пр.

П. Беренс нашел своё решение и совершенно нового для художника объекта — электрических пультов управления и панелей управления, пространственно не связанных с техникой и управляемыми ими системами. Панель управления лифтом, состоявшую ранее из двух частей и перегруженную избыточной графикой в духе модерна, он заменяет единой. Беренс делает свою панель на основе исследования проблемы визуальной информации о пользовании лифтом, преследуя цель дать невербальную, наглядную инструкцию, реализуя ее средствами знаково-графической организации.

Перерабатывая пульты пунктов управления электрическими системами, он освобождает их от «архитектурного» (в виде колонн) и растительного обрамления, оставляя функционально обусловленную ритмику мраморных панелей и смонтированных на них счетчиков и электроизмерительных приборов, рубильников и выключателей.

Беренсом-дизайнером был выполнен проект массовой мебели для жилищ. Его набор мебели машинного производства отличался приветливым обликом, удобством в использовании и даже известным изяществом. Набор получил первую премию на конкурсе «Комиссии по образцовым жилищам для рабочих» (1912).

Кредо Беренса включало в себя и «создание культуры путём сведения вместе искусства и техники». «Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия…». Его деятельность в концерне АЭГ была прервана Первой мировой войной. Проектный метод Петера Беренса, забытый в период между двумя мировыми войнами, был заново открыт (как и его творчество в целом) на новом уровне в системном подходе и дизайн-программах последней трети XX века.