Игровое повествование как форма воплощения речевого сознания автора и героя в новеллистике Е. Попова

Игровое повествование как форма воплощения речевого сознания автора и героя в новеллистике Евг. Попова

Сборник новелл Евг. Попова «Жду любви не вероломной» (1989) состоит из тридцати трех произведений, организованных посредством сказового повествования с различной степенью обозначенности образа рассказчика. По справедливому замечанию В. Шмида, «между полярными типами «объективного», безличного, стилистически нейтрального, близкого к авторской смысловой позиции «повествователя» и «субъективного», личного, стилистически маркированного, занимающего специфическую оценочную позицию «рассказчика» простирается широкий диапазон переходных типов «[9, с. 65 — 66].

Если в новеллистике Евг. Попова рассказчик безличен, то он более всего сближается, но отнюдь не совпадает, с инстанцией абстрактного автора. В таких случаях может присутствовать приём несобственно-прямой речи, являющийся одним из признаков повествования «от третьего лица», поскольку несобственно-прямая речь несвойственна устному рассказыванию в том аспекте, что передаёт именно внутреннюю речь (мысли персонажей). Это является, на наш взгляд, «сигналом» всеведения абстрактного автора. Следовательно, в таких случаях кругозор рассказчика не ограничивается, а стремится совпасть с «всеведением» абстрактного автора. Стилистика подобных новелл Попова, следовательно, претерпевает изменения с тенденцией к литературности, выраженной в сокращении сказовых приёмов повествования и риторизации речи нарратора, иными словами, к готовому слову. Это наблюдается в первой новелле «Жестокость», организованной следующими стилистическими и повествовательными приёмами. Во-первых, нанизывание однородных глаголов при сохранении препозиции сказуемого в самом начале повествования с целью создать ат-мосферу серьёзности государственной проверки, а речь рассказчика — вненаходимо-всеведущей и сведённой лишь к стилистическому приёму: «Рылись в бумагах, опрашивали рабочих, поднимали наряды за прошлые годы, уехали хмурые «[6, с. 9−11]. [Здесь и далее курсив в цитатах наш.- О.О., С. Б.]. Во-вторых, нанизывание однородных глагольных повторов с целью характеристики сложившейся (после этой проверки) ситуации у сельского начальства, при этом сугубо стилистический приём заменяет комментарии рассказчика, делая их безличными и невыявленными: «Пили на салотопке, пили у рыбаков, в слободе пили» [6, с. 9−11]. В-третьих, использование несобственно-прямой речи с элементами реплицирования: «Директор закрылся ладонями. Когда всё это началось? С чего? Как полезли в руки эти нечистые проклятые деньги — уж и не помнил директор» [6, с. 9−11]. И наконец, использование косвенной речи, а значит, чужой, с тенденцией к нейтрализации выявленности рассказчика и сведения его функции только к наррации: «А только и Груня последнее время поговаривала, что хватит, однако, что пора и чур знать, не ровен час случись что — вечный конец» [6, с. 9−11].

В этой новелле сказовость повествования поддерживается использованием и превалированием чужой речи над речью безличного внутринаходимого рассказчика. Чужая речь, содержащаяся в диалогах персонажей, обладает разговорной экспрессивностью, эмоциональностью, что, с одной стороны, приближает повествование в новелле к сказовому, но с другой — делает субъективное присутствие рассказчика нулевым, а повествование объективным и ориентированным на субъекты и точки зрения персонажей. Речь рассказчика выражается лишь в ряде коротких и нейтральных повествовательных реплик, идущих между диалогов героев. Однако в речи рассказчика не наблюдается прямая оценочность, так как она скрыта во всём контексте новеллы и поэтому отсылает к «абстрактному» (В. Шмид) [9, с. 25−31] или «концепированному» автору (Б. О. Корман).

Точка зрения рассказчика в новелле замещается точками зрения персонажей; например, после реплики Ваньки Клеща: «И это уже стала не самогонка, братцы, это ж стала теперь у меня натуральная слеза, Москву видать! И Ванька приложил четверть к глазам. Но видна была сквозь четверть далеко не Москва. Был виден лог широкий, берёзы, поле, серые крыши и вся родная Сибирь, в которой люди могут и должны жить долго и счастливо» [6, с. 11]. Очевидно, что в позиции нарратора присутствует лишь косвенная оценка, выявляемая только из контекста всего произведения, которая выглядит как объективное описание того, что видит герой сквозь «четверть». В других примерах рассказчик полностью смотрит на события глазами персонажа, выполняя только нарративную, но не оценивающую функцию. Например, действия шофёра изображены с позиции и оценки директора Котова, а действия последнего — с позиции шофёра: «Допились до того, что шофёр Степан вышел из машины, бросил ключи под ноги в пыль и ушёл, даже спиной не сказав ни единого слова. — Чует… крыса бегущая! — Директор проводил его тяжёлым взглядом» [6, с. 9].

Рассказчик обезличивается за счёт слияния с чужой речью и чужой оценкой: он лишь повторяет в собственной речи особенности и оценочность чужих речей, явных (закавыченных) и скрытых: «парниковых огурцов „на дорожку“ не взяли»; «а директор как сел в „газик“, так и пустились во все тяжкие. Вместе с тишайшим и вернейшим главбухом Коленькой Николаевым» [6, с.9]. Здесь отражена позиция и оценка жены директора Котова Груни, которые расположены в контексте её единственной реплики в форме прямой речи: «- Ты чего? Чего? Ты бы хоть в город позвонил кому.» [6, с.9], которая и определяет наличие скрытой оценочной чужой речи типа «пустились во все тяжкие», «тишайший и вернейший главбух», «не взяли огурцов на дорожку». То есть последствия государственной проверки у сельского начальства (запой директора и главбуха) изображены глазами жены директора Котова Груни, но оценочной позиции рассказчика здесь нет.

Новелла «Стиляга Жуков» организована повествованием личного рассказчика, выступающего в качестве очевидца повествуемых событий: «В один из осенних вечерков 1959;го у нас в школе состоялся вечер отдыха учащихся. И уже с утра в школе чувствовалась приподнятая атмосфера: по-особому звонко звенел звонок, по-хорошему звонко отвечали мы на вопросы преподавателей, и даже вахтёрша Феня была в то утро на диво трезвая» [6, с. 36]. Рассказчик-очевидец организует своей точкой зрения всю оценочную структуру новеллы, о чём свидетельствуют ностальгическая тональность рассказа, эмоционально-оценочные и иронические эпитеты в контекстах типа «завуч Анастасия Григорьевна, вся в пышнейших кружевах», «юные, только что с институтской скамьи учительницы в длинненьких юбках» и др. Сказовый характер повествования поддерживается чужой разговорной речью персонажей в следующих повествовательно-коммуникативных и социально маркированных формах. Во-первых, «скрытого диалога» (М. Бахтин) с элементом пародийного повторения: «Зинаида Вонифантьевна остолбенела. — „Папа с мамой!“ Папа с мамой щас валяются по тюфякам после получки, им нас не нянчить. Ха-ха-ха! — развеселилась вторая девка» [6, с. 38]. Во-вторых, пародийного слова: «Господи боже ты мой! — простонала директриса. — Господи, господи все люди проспали, — проворчала первая девка» [6, с. 38]. И наконец, молодёжных сленговых выражений типа «ты чё тащишь на пацана!», «развели тут муру!» и др. [6, с. 38]. Новелла парадоксальна тем, что «вечер отдыха учащихся» нарушается сюжетным сломом — вторжением стиляги Жукова и двух его подружек-близнецов, которые всем своим обликом, поведением (а близнецы и речевым) фамильяризуют и профанируют официально-нормативный характер праздника.

Сказовое повествование в новелле «Щигля», организованной рассказом «внутринаходимого» нарратора, создаётся следующими повествовательно-стилистическими приёмами: имитированием устного рассказа с ярко обозначенным рассказчиком и слушателем («Собралась тут весёлая компания на даче. Отмечать именины, что ли? Или просто так. Доктор Серёжа, влюблённый офицер Потапов и один, который писателем себя называл, а сам сторожем работал, да хозяйка дома, разведённая красавица Наташа» [7, с. 47]); отражением точки зрения персонажа нарратором через имитацию детской чужой речи с актуализированием уменьшительноласкательных суффиксов («И даже девочка не мешала. Маленькая девочка, деточка, дочка Наташи. Звали её Оленька. И была Оленька в аккуратном платьице синеньком, и с карими глазками, и в пионерском галстучке» [7, с. 47]). И наконец, отражением специфики повествовательной ситуации в стилизации речи нарратора, передающего псевдоготическую историю в библейских стилистических интонациях: «И тут засияло солнце. И мокрая тьма рассеялась. Открылась дверь, и на пороге появилась маленькая сгорбленная старушка. И что-то странное, жутковатое было во всём её облике. Клянусь! Маленькая сгорбленная старушка с палочкой, промокшая до нитки, покрытая рогожным мешком. Поклонилась в пояс и сказала: — Я старушка-побирушка. Подайте копеечку, добрые люди, а я вас уму-разуму научу» [7, с. 51].

Развязка новеллы раскрывает иллюзию игровой мистификации нарратором предполагаемых слушателей: «И вдруг [старушка] сбросила мешок, расхохоталась и кинулась к Наташе: — Мам, а здорово я вас разыграла?» [7, с. 51]. Парадоксальность финала новеллы в том, что страшное и серьёзное (нравоучение) оборачивается смешным и профанным (розыгрышем). В целом сюжет новеллы построен на архетипе «молодость — старость», мотивированном образом переодевания. Своим финальным розыгрышем сюжет констатирует космическую повторяемость жизненных оппозиций как некую иллюзию, обозначаемую автором вследствие этого карнавально.

Комический характер финала новеллы, таким образом, усиливается стилизацией фольклорно-готического и библейского нарративных дискурсов. При этом комический финал и является мотивом рассказывания этой истории, что сближает её с жанром анекдота, для которого также характерна острая, неожиданная концовка, порождающая комический эффект. Примечательно, что в новелле есть персонаж — писатель Анатолий, отражающий точку зрения автора на язык советской эпохи: «Помнишь, Серж, как тогда на меня напали, что я — плагиатор. А я в ответ, что если я и плагиатор, то плагиатор лишь современного газетного языка. Потому как-то, что пишется нынче в статьях, в том числе и моих, халтурных, есть ходульный набор бессмысленных фраз» [7, с. 47].

Личностно обозначенный рассказчик в анализируемом сборнике может занимать и позицию всеведения и «вненаходимости» по отношению к повествуемому миру. Однако такой тип рассказчика является изображающим и изображённым одновременно: писателю необходим условный его заместитель, позволяющий создать дистанцию между автором и иронически изображённым художественным миром. Так, новелла «Эманация», организованная личностно обозначенным типом рассказчика, состоит из претекста (текста нарратора) и метатекста (текста автора). В количественном отношении они неравны: текст автора составляет всего лишь два предложения. Однако этого достаточно, чтобы проакцентировать читателю дистанцию между ним и его условным заместителем (фиктивным нарратором).

Текст автора, отстоящий на две строки от текста нарратора, функционирует как дистанцирующий автора комментарий: сказочный тип развязки новеллы (благополучно закончившаяся ссора молодых супругов) подвергается в нём резонно-ироническому обобщению: «А лет семьдесят до него писатель Лев Толстой сказал, что все счастливые семьи похожи друг на друга. Господи, неужели и в самом деле прав яснополянский мудрец?» [7, с. 17]. Риторический вопрос и обозначение имени Л. Толстого перифразой «яснополянский мудрец» создаёт эффект иронической двусмысленности позиции автора, намекающего на идиллическое начало изображения семьи в «Войне и мире» Л. Толстого и утопическую концовку новеллы, организованной позицией рассказчика. Инаковость позиции нарратора, однако, автором акцентируется однозначно («лет семьдесят до него»), то есть до условно изображённого писателем нарратора, воспринимаемого автором как «третье лицо». В данном случае метатекст функционирует как маркер смены повествовательных инстанций, или игровой авторской позиции.

Присутствие личностно обозначенного рассказчика в новелле «Горы» делает его повествование более «изображаемым» и двуголосым с повышением объектности: нарратор уравнивается в правах с героем, а присутствие абстрактного автора становится более опосредованным. Позиция абстрактного автора выявляется через противопоставленное ему изображённое чужое слово — речь нарратора: «вечно там (в шашлычной) крутились бичи, мелкие торговцы с базара, стиляги, спившиеся рабочие и другие гнусные личности, которых никак не возможно будет нам взять с собой в то грядущее светлое будущее, которое уже не за горами» [6, с. 56].

Рассказчик по признакам своей речи является рядовым носителем советского сознания, так как использует газетные штампы и характерную лексику официального советского дискурса: «Да и сам ассортимент, качество пищи в этом мерзком заведении оставляли желать много лучшего. Странно, что районная санэпидслужба до сих пор не зачеркнула этот гнусный рассадник крепкими досками крест-накрест!» [6, с. 56−57]. Примечательно, что повествование здесь становится не двуголосым, а трёхголосым (что реализуется и в диалогах): автор не перевоплощается в «нейтрального повествователя», а изображает изображающее сознание, нарратора, который в свою очередь изображает внутреннюю речь говорящего, героини. Поэтому в рамках одного высказывания совмещаются три голоса: автора — нарратора — персонажа.

В сказовом повествовании несобственно-прямая речь может иметь противоположную коммуникативную и стилистическую функцию, нежели в повествовании «от третьего лица»: нарратор делает процесс передачи чужой речи естественным и наглядным, а не демонстрирует иллюзию «всеведения» и панорамности. При этом представляется, что несобственно-прямая речь имеет своим источником как устную, так и письменную речь. Различие её стилистической и коммуникативной функций в разных повествовательно-стилистических произведениях обусловлено лишь контекстом целого высказывания.

В рассмотренной новелле «Жестокость» несобственно-прямая речь становится средством создания иллюзии всеведения за счёт безличного нарратора, который тяготеет к функциональности объективного повествователя. В новелле «Горы» несобственно-прямая речь, напротив, не нейтрализует процесс рассказывания, а актуализирует его за счёт активной диалогической позиции личного рассказчика. Таким образом, фигура личностно обозначенного рассказчика делает наглядным и ощутимым миметический (подражательный) процесс порождения несобственно-прямой речи как спонтанной имитации именно чужой внутренней речи.

Это обнажает факт использования чужой речи в рамках нарраторского высказывания, тогда как в прямой речи диалогов персонажей эффект обнажения процесса подражания рассказчиком чужой речи отсутствует. Тем самым представляется, что несобственно-прямая речь отличается от других повествовательных форм именно своей вскрытой подражательной изображённостью, поскольку в рамках неё как единицы высказывания сливаются тот, кто подражает (субъект-нарратор), и тот, кому подражают (объект-персонаж). По справедливому замечанию Б. О. Кормана, «чем в большей степени субъект сознания становится определённой личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он выражает авторскую позицию» [4, с. 316−317. — Словарные сокращения изменены нами].

Как уже отмечалось, новеллистика Евг. Попова построена по принципу персонализации и деперсонализации повествования. Причем первый тип обладает повышенной объектностью субъекта наррации, второй — наоборот, пониженной. Однако существует и другой тип — сказовое яповествование, которое в новеллистике прозаика занимает промежуточное положение между первыми двумя типами. Говоря о соотношении ярассказа и употребляемого в нём приёма несобственно-прямой речи, следует вспомнить суждение Цв. Тодорова о я-повествователе: «Как только субъект процесса высказывания становится субъектом событий, о которых идёт речь, — это уже не тот же самый субъект высказывания. Говорить о самом себе — значит больше уже не быть тем же самым я» [8, с. 76].

Так, в новелле «В вихре вальса», организованной точкой зрения я-повествователя, несобственно-прямая речь функционирует и как маркер различения, по терминологии В. Шмида, повествующего и повествуемого «я», которые в диегетическом повествовании (я-повествовании) отнюдь не совпадают [9, с. 94−97]. Герой-рассказчик, выступая в качестве участника повествуемого события и повествующего «я», то есть нарратора, маркирует данное противопоставление актуализацией приёма несобственнопрямой речи. Это связано ещё и со спецификой коммуникативного условия как предмета нарраторского изображения: герой-рассказчик в новелле общается через толстое звукоизоляционное стекло с «детиной», который во время свадьбы исследует чужие карманы в раздевалке, что непосредственно и наблюдает герой-повествователь. Таким образом, их общение становится общением двух «глухонемых», отчего естественно изображение нарратором именно внутренней речи: «Тогда я привёл в действие очевидный факт, что он — сыт, одежда — славная, волосы красиво подстрижены. И что ему, дескать, ещё надо?»; «Я напомнил ему сквозь стекло, что он учился в советской школе, был пионером, а сейчас, возможно, является комсомольцем. И если он — студент, то каким же он станет командиром производства? А если работает, то как будет глядеть по временам в честные глаза своих товарищей по станку, простых рабочих хлопцев? А родители? Родители его умерли бы от позора, узнав про это. Что бы они испытали, оказавшись на моём месте? О! Об этом страшно даже и подумать!» [2, с. 209].

Показательно, что косвенная речь плавно перетекает в несобственнопрямую, завершая целое высказывание как речь внутреннюю, причем последний абзацовый фрагмент является полностью несобственно-прямой речью. Последняя обозначает нарастание коммуникативного провала между молодым вором и немолодым рассказчиком, поскольку — вследствие явной непередаваемости неспециальными жестами содержания внутренней речи — оно становится фактом лишь внутреннего мира героя-рассказчика.

Конечно, внимательный читатель увидит скрытый комический и сатирический смысл такого «глухонемого общения», причём на фоне упоминания нарратором нравоучительных концептов социалистического дискурса типа «советская школа», «пионер», «комсомолец», «командир производства». Новелла завершается резонёрским пассажем в форме несобственнопрямой речи: «И я вглядывался до боли в глазах, но давешний ворюга уж весь растворился в хорошей массе. Все были хорошие, все имели каштановые волосы и длинные пиджаки, всех любили сиятельные девушки. Да и какое я право имею огульно обвинять? Как я могу выискивать? Ведь я могу оскорбить хорошего, допустим, парня. Перечеркнуть целую человеческую судьбу! А ведь нет ничего хуже несправедливого навета, как учил кто-то знаменитый, не помню кто. И что я делаю, безумец, когда все вокруг танцуют вальс?» [6, с. 210]. Очевидно, что вопросы из цитаты, обращённые к самому герою, передают ситуацию повествуемого, а не повествующего «я», как и в первом примере. Таким образом, несобственно-прямая речь в данной новелле маркирует уже не только своё миметическое значение, но и наличие дистанцированности между прошедшим событием и событием рассказывания, а также, в связи с этим, отличие повествуемого от повествующего «я». Это отличие может выявляться и прямым внутренним монологом, что по В. Шмиду — «дословное воспроизведение внутренней речи персонажа, с сохранением не только ее содержания, но и всех особенностей грамматики, лексики, синтаксиса и языковой функции» [9, с. 213]. Так, в новелле «Ошибки молодости» я-повествователь воспроизводит свои мысли в форме прямого внутреннего монолога: «Как они начали меня метелить! „Ах, Господи Иисусе, — думаю. — Бейте, раз на вашей стороне танки, пушки и пулемёты! Только бы с ног не сбили. Ведь затопчут. В котлету превратят. В фарш.“» [6, с. 205].

Использование нарратором прямого внутреннего монолога усиливает трагикомическую автотематичность я-повествования в рамках сказовой формы. При этом в финале новеллы оказывается, что мстители, которые затеяли самосуд над героем, ошиблись, приняв его за другого. Неожиданность и парадоксальность развязки новеллы акцентируется карнавальноутопическим выводом рассказчика: «.И наливались синим чудесным светом синяки на моей физиономии, и подсыхали кровоподтёки, и затухали боли. Жизнь опять стала прекрасна и удивительна. Я оказался не он. Ошибки молодости. Хотелось кричать от радости существования, но нельзя было, ибо на дворе стояла глубокая ночь. Было темно» [3, с. 207].

Показательно, что приведённые примеры использования несобственно-прямой речи и прямого внутреннего монолога в диегетическом сказовом повествовании эксплицируют сугубо функциональный смысл наррации, при котором повествуемое «я» неизбежно становится объектом изображения и подражания нарратора. Это согласуется, но на внутритекстовом уровне, с суждением М. Бахтина о том, что «образ автора может быть только одним из образов данного произведения. Авторсоздающий не может быть создан в той сфере, в которой он сам является создателем» [1, с. 363].

Отметим также, что коммуникативное поле нарративного текста новелл сборника Евг. Попова может конструироваться и авторефлексивными приёмами повествования, важнейшими из которых становятся «активизация читателя» (М. Липовецкий) и метаповествование рассказчика. Эти взаимообусловленные приёмы значительно отличаются от повествовательных компонентов нерефлективного типа (несобственно-прямая речь, прямой внутренний монолог, диалоги персонажей, реплики-описания, реплики-характеристики рассказчика и т. д.), которые не являются текстом, повествующем о тексте. Метаповествование рассказчика становится модусом повествования, в котором особо подчёркиваются коммуникативность, образ читателя, образ текста, образ автора-творца: рассказчика, двойника автора [см., например: 5, с. 44−52].

По нашему мнению, метаповествование активизирует повествующее «я»; творческое «я»; событие рассказывания; творческий процесс. Все названные аспекты пересекаются, но не являются синонимичными. Это связано с различением в нарратологии фиктивного нарратора, абстрактного и конкретного автора. Повествующее «я» становится фиктивным творческим «я»; событие рассказывания также становится фиктивным творческим процессом. Наиболее примечательна в этом плане новелла «Высшая мудрость». Фиктивный нарратор в новелле выступает как автор этого текста, который параллельно повествованию развёртывает и другое повествование, комментирующее процесс создания текста: «Это ещё не конец рассказа, так как треугольник — жёсткая конструкция, и, чтобы окончательно укрепиться в своей мудрости, персонаж мой должен был претерпеть ещё один случай, подтверждающий правоту его высшей мудрости, — третий» [6, с. 238].

На протяжении сюжетной части рассказа нарратор не маркирован как я-повествователь, хотя личностно обозначен и обращается к предполагаемым слушателям: «Ведь вы, может быть, и не знаете, да вы и наверняка не знаете, а он вот теперь никогда больше не будет прислоняться к дверям автотранспорта.» [6, с.236]. Евг. Попов строит свою новеллу по принципу усиления фиктивных повествовательных инстанций: образ фиктивного нарратора; образ фиктивного автора (самого же рассказчика); образ фиктивного читателя. Эти фиктивные инстанции предопределяют в свою очередь вторичный (или разыгранный) образ текста; образ творческого процесса, создающий иллюзию создания текста на глазах читателя.

В сборнике в качестве стратегии коммуникации автора с читателем выступает приём авторского повествования в рамках сказовой формы. Игровое предназначение имеют намеренно ориентированная на восприятие читателя автопортретность и отождествление повествователя с конкретным автором и элементами его биографии. Так, в новелле «Отрицание жилета» автор и герой-рассказчик отождествлены: в начале повествования ярассказчик анонимен; однако, знакомясь в вагоне поезда с мальчиком, начинающим писателем-вундеркиндом, герой представляется ему: «А я — молодой писатель. Моё имя тебе ничего не скажет». Далее, в процессе их общения, к этому прибавляются более конкретные автобиографические черты писателя Евг. Попова: «настоящий роман сегодня написать невозможно. Это раз. А во-вторых, если еще подумать, сколько времени уйдет на роман — полгода, год, два, три, то становится страшно. Поэтому я пишу короткие рассказы, а также потому, что больше я ничего писать не умею» [6, с. 291−292].

Этот же приём в новелле «Свиные шашлычки» функционирует как отождествление уже не героя-рассказчика, а нарратора с конкретным автором. Этому способствуют метаповествование рассказчика и, главным образом, финальная реплика новеллы: метаповествовательные сигналы, разрушающие фикциональную установку стилизованности рассказа под устный монолог («не сердись, а прочитай, как послушай, мою грустную историю «) и откровенная метаповествовательность, в данном случае призванная отождествить пишущего (скриптора) с автором текста («Эх! При простом перенесении на бумагу воспоминаний об испытанных вкусовых ощущениях рот пишущего эти строки наполняется высококачественной густой слюной») [6, с. 303−304].

Таким образом, сборник новелл «Жду любви не вероломной» являет собой демонстрацию причастности прозы Евг. Попова не только к классической повествовательной традиции XIX века, но и к отечественным и зарубежным метаповествовательным экспериментам модернизма. В целом же эксперименты Евг. Попова в области диалогизации повествования — усиление фиктивного творческого хронотопа, его пародирование, метатекстуальность, метаповествовательность, метакоммуникативные сигналы, игра в условных фиктивных авторов и рассказчиков — как приёмы диалога с читателем, — все эти эксперименты автора призваны усилить карнавальную атмосферу его новелл, то есть идейно-тематический аспект рассказов распространить на формальные, сугубо функциональные стороны текстовой реальности. «Обнажение приёма» в области повествования для Евг. Попова становится основным средством рефлексии над условной, игровой природой словесного искусства.

сказовое повествование авторский попов Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М.: Худож. лит., 1990.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / сост. С. Г. Бочаров; текст подгот. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина; примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. — М.: Искусство, 1979.

Ильин И. П. Постмодернизм: словарь терминов. — М.: ИНИОН РАНINTRADA, 2001.

Корман Б. О. Избранные труды. Теория литературы / ред.-сост. Е. А. Подшивалова, Н. А. Ремизова, Д. И. Черашняя, В. И. Чулков. — Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006.

Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). — Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. пед. ун-та, 1997.

Попов Е. А. Песня первой любви: рассказы. — М.: АСТ: Астрель, 2009.

Попов Е. А. Калёным железом: повести, рассказы. — М.: АСТ: Астрель, 2009.

Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм: «за» и «против»: сб. ст. / под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. — М.: Прогресс, 1975. — С. 37 — 113.

Шмид В. Нарратология. — М.: Языки славянской культуры, 2003.