Направление хай-тек в современной архитектуре

План работы Введение

1. К проблематике появления и развития архитектуры направления хай-тек

1.1 Хронология развития направления хай-тек в архитектуре в рамках мирового архитектурно-исторического процесса

1.2 Категории формы архитектуры хай-тек. Их возникновение и историческое развитие как пластических явлений, начиная с конца XVIII в.

1.3 Материалы и их роль в архитектуре направления хай-тек

1.4 Эстетика архитектурного направления хай-тек

2. Творчество Нормана Фостера как одного из пионеров и лидеров направления хай-тек

3. Влияние архитектурны хай-тек на архитектурные направления рубежа XXXXI веков Заключение Примечание Список литературы

Введение

Сегодня, по прошествии более сорока лет с момента возникновения хай-тека, можно судить о нем как о сложившемся и реализовавшем себя в общем архитектурно-истерическом процессе самостоятельном и ярком явлении преимущественно архитектуры Запада.

Хай-тек — это явление в архитектуре, которое зародилось на очень интересном этапе развития мировой архитектуры — на этапе завершения эпохи модернизма, просуществовало весь период постмодернизма и преобразовалось в архитектуру высоких технологий.

Цель данной работы: определить специфику стилеобразования направления хай-тек и выявить значение стиля хай-тек в цикле архитектурного развития. Вопросы эти являются актуальными, поскольку современная архитектура переработав метафоры хай-тека, воплотилась в то, чем она сейчас является.

После изучения материалов по данной теме, свойственно считать, что хай-тек — явление позднего (зрелого) модернизма, при этом находясь на рубеже направлений, хай-тек обладает всеми принципиальными чертами постмодернизма, так как представляет собой явление «эволюционное», а не революционное.

Итак, для ответа на главные вопроса этой работы поставлены следующие задачи, для решения которых были подробно рассмотрены знаковые категории двух следующих друг за другом направлений — модернизма и постмодернизма. В силу того, что на архитектуру влияют самые разные факторы: социальные, экономические, научные, технические, этические, мы обратимся к анализу некоторых работ культовых архитекторов, философов, инженеров и литераторов. В некоторых главах этой работы мы коснемся категорий формы архитектуры модернизма и постмодернизма в направлении хай-тек, так как «для возникновения новой традиции необходимо наличие осознанных связей с прошлым». Также отдельная глава будет посвящена творчеству сера Нормана Фостера, как одного из пионеров и лидеров хай-тека.

Итак, задачи данной работы:

Первостепенной задачей данной работы выделить особенности направления хай-тек и определить его значение для современной архитектуры.

Второй задачей будет рассмотреть творческий процесс Норманна Фостера как одного из наиболее значимых и ярких личностей архитектурного мира Нового и Новейшего времени, в динамику архитектурного процесса XX — XXI вв. Идентифицировать индивидуальные черты его архитектуры. Определить «преходящие» и «организующие» элементы его творчества, а также классифицировать авторские особенности его почерка. Проследить их рефлексии в архитектуре последующих времени.

Историография, на основании которой ведется эта исследовательская работа.

Прежде всего отметим работу А. В. Иконников в «Функция форма образ», которая дает очень яркое трактование развития архитектуры от разрушения классицистических канонов, сквозь модернизм к постмодернизму.

Работа А. В. Иконникова «Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве» — монография, посвященная историко-теоретическому анализу проблем пространственной организации и формообразовая архитектурных и градостроительных объектов. Большое внимание уделяется коммуникационным и аксиологическим аспектам языка архитектурно-пространственных форм. Исследуются закономерности и особенности формотворчества на отдельных этапах мировой и отечественной истории архитектуры.

А.В. Рябушин в своей работе четко классифицирует Хай-тек как стиль постмодернизма. В очерках его работы «Архитекторы рубежа тысячелетий» содержится информация о признанных мастерах архитектуры, а также о новых именах перспективных архитекторов и архитектурных творческих групп. Эта книга о горизонтах в архитектурном искусстве.

Также хотелось бы отметить труд под редакцией доктора искусствоведения И. А. Азизян «Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени». Невероятно емкая по информационной насыщенности работа, основанная на обширном изучении материала, дает полное представление о динамике развития архитектуры от XIX века до наших дней. В данной работе сделан охват и сопоставление архитектурно-исторических процессов в отечественной теории и практике архитектуры с западноевропейскими аналогами.

Нельзя не отметить «Библию модернистов» — книгу З. Гидиона «Пространство, время, архитектура». Без этой работы было совершенно не обойтись. Невероятно литературной, легкой и мягкой манерой (вероятно, это следствие перевода с немецкого) изложен материал о развитии архитектуры в Западной Европе и США, с остановками на подробном описании творчества ключевых архитекторов. Ткань текста окрашена личными впечатлениями, отношениями и переживаниями З. Гидиона (перевод ничуть не успокоил эмоциональное влияние речи автора на читателя) от повествуемых автором процессов. Гидион приводит миллионы весьма любопытных отвлечений в историю, описывая развитие материала, элемента конструкции, цвета и др.

Жан Бодрийяр являясь философом постструктуралистом, иначе, постмодернистом, в своей книге «Символический обмен и смерть» описывает процессы развития индустриального, постиндустриального общества, результаты этого развития в массовом сознании и восприятии; дает представление о новейшем состоянии западной цивилизации, которое характеризуется разрастанием искусственных образований и механизмов, симулякров настоящего социального бытия.

Наряду с этой, другая его книга «Система вещей» — это попытка не только дать критическое описание неокапиталистического общества потребления, но и предложить ему культурную альтернативу, которую автор связывает с восходящими к архаическим традициям механизмами «символического обмена»: обменом дарами, жертвоприношением, ритуалом, игрой, поэзией. Эта книга проясняет формирование внутренней среды таким, а не иным образом, объясняет многие тенденции формообразования в дизайне и обрисовывает перспективы развития инфраструктур.

Работа Чальза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» и т. д.

В данной работе будет рассмотрена только архитектура Западной Европы и США, для анализа будут взяты только отдельные выдающиеся сооружения известных архитекторов, без рядовой массовой застройки, таких как: в первую очередь, сер Норманн Фостер, Ричард Роджерс, Сантьяго Калатрава, Ренцо Пиано; упомянуты такие гении, как Роберт Майар, Отто Вагнер, Анри Лабруст, Виктор Орта, Гюстав Эйфель, Луис Салливен, Джозеф Пакстон, Джейс Богарт, а также Мисс ван дер Роэ, Алвар Аалто, Ле Корбюзье, Фрэнк Ллойд райт, некоторые работы Тео ван дусбурга, кроме того некоторые архитекторы постмодернизма.

1. К проблематике появления и развития архитектуры направления хай-тек

High technology, high tech, hi-tech. «Этикетка „хай-тек“, навешенная на направление, образована намеренно ироничным сопряжением искусствоведческого термина „high style“ — „высокий стиль“ — и „technology“. Обидная сниженность и смысловая неточность гибридного названия побуждали почти всех протагонистов направления заявлять о непричастности к нему»¹Рябушин А. В. Утопии и реальность. С. 319. То же определение направлению дает и Иконников в разделе «Форма и Техника» своей книги «Функция, форма, образ в архитектуре». Иконников А. В. Функция, форма, образ в архитектуре. С.86

Орельская О.В. определяет хай-тек как одно из направлений новейшей западной архитектуры, продолжающее линию техницизма, как высшее его проявление. В свою очередь, техницизм у нее — это рационалистическое направление, связанное с эстетизацией индустриальных объектов, сближающееся с дизайном. В произведениях хай-тека демонстрируются высокие качества новых материалов. Полировкой металлов подчеркиваются ассоциации с образами новейшей техники. Для хай-тека характерны объемы, напоминающие сборные производственные модели, контейнеры, трубопроводы, и другие типы инженерных сооружений. Системы внутреннего обеспечения здания играют роль архитектурных элементов. Орельская О. В. Современная зарубежная архитектура. С.104

Хай-тек, согласно классификации Ч. Дженкса, относится к позднему модернизму, то есть его характеризуют прагматизм, представление об архитекторе как элитном профессионале, обеспечение архитектурой обслуживания, сложная простота, скульптурная форма, гипербола, технологичность, структура и конструкция как орнамент, анти-историчность, монументальность. Практически все зарубежные исследователи вслед за Дженксом называют архитекторов хай-тека новым поколением модернистов. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. С.140

Исторически в архитектуре сложилось несколько видов стиля хай-тек:

1. Индустриальный хай-тек Индустриальный хай-тек основан на использовании элементов индустриальной эстетики: это сочленения, заклёпки, металлические и стеклянные детали, а также арматура, трубы, перемычки и так дальше. Эти элементы используются не вразнобой, а символично: как правило, имитируют интерьер завода, фабрики, ТЭЦ. Этот вид хай-тека очень откровенный: выносит на фасад различные элементы коммуникаций, а в интерьер — элементы инженерного оборудования и арматуры. Индустриальный хай-тек представлен работами таких мастеров, как Р. Роджерс, Р. Пиано, Н. Фостер.

2. Геометрический хай-тек.

Геометрический хай-тек основан на создании сложных форм, пропорций и конструкций, а также на поиске особого класса пространственных оболочек, базирующихся на стержне и состоящих из растягивающихся тросов (так, например, построена Сиднейская башня — Centrepoint Tower — высотой 304,8 метра или ровно 1000 футов. Строительство было закончено в августе 1981 года. Архитектор — Дональд Крон, инженер — Варгон Чапмэн).

3. Бионический хай-тек Бионический хай-тек подражает формам живой природы, это целостная «органическая архитектура», которая гармонизирует и внутренний, и внешний вид жилища.

1.1 Хронология развития направления хай-тек в архитектуре в рамках мирового архитектурно-исторического процесса Самой дальней точкой отсчета в развитии «технологического направления» в архитектуре можно считать эпоху Первой промышленной революции, когда появились Хрустальный дворец, Эйфелева башня; перестраивались сооружения общественных крытых рынков, библиотек.

Вторая половина XX века была периодом наиболее интенсивного развития техники. Прорыв, который был сделан в 1940;е годы в силу военной необходимости, по инерции давал свои результаты. Новый тип технического прогресса, связанный с высокой наукоемкостью техники и синтезом различных областей естественно научных знаний, способствовал широкому вхождению техники в повседневную жизнь человека и, как следствие, ее «эстетическому приятию». Отражение этого уже появилось в архитектуре 1950;60-х годов в постройках Ээро Саариена, Людвига Мис Ван дер Роэ, Брюса Гоффа, Пьера Луиджи Нерви, Кензо Танге и других архитекторов. Технологическая революция началась, поднимая новую цивилизационную волну, «третью волну», сменяющую индустриальную цивилизации.

В 1950;60-е годы в профессиональном мире стали появляться статьи, в которых говорилось о наступившем кризисе в архитектуре. В эти годы внимание архитекторов сосредоточивалось на уникальных сооружениях, которым придавалась повышенная пластика, в то время как массовое строительство было уныло и однообразно. Встал вопрос о путях дальнейшего развития архитектуры.

На этом фоне прозвучала теория тотального дизайна Бакминстера Фуллера. Социальным и эстетическим утопиям он противопоставил утопию технократическую. «Он отвергал все функции архитектуры: эстетическую, информационную, культурную, — кроме чисто утилитарной. Его концепция

отвергала архитектуру вообще. Он видел архитектуру в ее максимальной дематериализации. Заявлял, что техника — инструмент решения всех проблем", — как отмечал Иконников Иконников А. В. Функция, форма, образ в архитектуре. С. 80, однако, следует заметить, поскольку Фуллер эстетизировал практичный минимализм, не говоря уже о том, что его идеи были вдохновлены окружающей природой. Б. Фуллер проводил смелые эксперименты с конструкциями, в частности, с «геодезическими куполами», которыми перекрывал значительные пространства, затрачивая при этом минимум материалов и усилий.

Так называемые сторонники «антиархитектуры», в основном дизайнеры, призывали к отказу от традиционной эстетики и создавали новые эстетические представления — эстетизацию новой техники. Это была также реакция на модернизм предшествующих лет.

Достижения техники и новых технологий демонстрировались всеми странами на всемирных выставках. Так, на ЭКСПО — 67 в Монреале, Канада, США, Фуллер представил свой павильон в виде огромного решетчатого купола, в основе которого находилось экономичное соединение сферы и тетраэдра.

Предыстория хай-тека и его эстетика складывались как продолжение творческих разработок британских архитекторов Смитсонов, которые они вели в русле «честной архитектуры», «тотального дизайна» Б. Фуллера, идей метаболистов и создателей «мегаструктур динамической архитектуры».

Импульсы этой архитектуры были восприняты архитекторами в конце 1960;х гг., и отразились в творчестве группы «Аркигрэм», Рейнера Бенема, отчасти в идеях Седрика Прайса.

Техницизм и хай-тек первоначально достаточно органично реализовались в промышленных сооружениях и различных лабораториях, складских сооружениях, где вопросы эстетики не всегда выходили на первый план.

Но затем они вышли за рамки инженерных сооружений.

От архитектуры промышленных зданий хай-тек обратился к архитектуре общественных зданий, придавая им элементы промышленного дизайна. Хай-тек отразил начало новой эпохи, эпохи новых технологий, компьютерной техники и массовых коммуникаций.

В 1960;70-е годы техницизм не был основным течением, хотя и сказывался на общей направленности архитектуры. Больше внимания стало уделяться функционально-технической стороне архитектуры. Многие архитекторы называли это направление «неопродуктивизм», подчеркивая, что для них главное практическая эффективность архитектуры. Эта архитектура правдиво выражает практическую функцию здания, а в художественных образах выражает утилитаризм, демонстрируя конфронтацию по отношению к природе. Архитектурная композиция трактуется как некая абстрактная скульптура на тему «современного движения». Техника могла самостоятельно выступать в роли декорации зданий и интерьеров. Архитекторы обнажили конструкцию сооружений, выставили напоказ инженерные коммуникации, начали обыгрывать «неприкрашенный» вид и широко использовать в его декоре атрибуты технического века.

Родилась новая концепция архитектуры и дизайна, в которой тезис Ле Корбюзье — «Дом — машина для жилья» — нашел буквальное воплощение. Итак, начиная с 1950;х и до конца 1970;х гг. формировались и реализовывались предпосылки зарождения стиля хай-тек. В конце 1970;х гг. идеализируемые начала «третьей волны», «достроенные» новой эстетикой, получили воплощение в яркой вспышке стиля хай-тек. Употреблять этот термин стали не раньше 1978 года.

В Центре искусств Жоржа Помпиду в Париже, построенном в 1976 году Р. Пиано и Р. Роджерсом впервые появилось то новое, что отделило «метафорическое» использование привычных атрибутов современной техники от техницистской апологетики 50−60-х годов.

Этот проект повторил историю с Эйфелевой башей, вызвав в первое время протест общественности. Стальные конструкции каркаса были выведены наружу основного объема в виде гигантского параллелепипеда и стали напоминать строительные леса. На фасады здания были выведены и сети инженерного оборудования: воздуховоды, трубы отопления, водопроводы, канализации, которые окрашены в яркие цвета в соответствии со своим назначением. Эти ярко окрашенные элементы определяют то, что воспринимается как здание. Нельзя не заметить безукоризненный дизайн элементов здания. На противоположном улице фасаде здания является ползущая по диагонали от входа стеклянная труба с движущимся эскалатором внутри. Национальный музей современного искусства занимает два верхних этажа. Ниже имеется библиотека, где в компьютерных залах можно получить информацию на различных языках о нужной литературе, находящейся в крупных библиотеках мира.

Безусловно был создан впечатляющий архитектурный образ здания, где элементы технического оборудования вынесены за его оболочку и создают игру цвета, света и тени. Металл и стекло — основные строительные материалы этого сооружения. Это здание агрессивно вторглось в исторический центр Парижа. Элементы техники здесь превратились в своего рода театральные декорации. Преклонение перед техникой сменилось игрой атрибутами технического века, игрой, полной двусмысленных намеков. Монументальность «архитектуры как искусства» сменилась деловитой нейтральностью пространственного каркаса для постоянно меняющейся информации. Очевидно метафорическое использование атрибутов техники — в данном случае практически работающих. Здание Центра искусств как некое сложное техническое устройство, обеспечивающее повседневное общение и потребление информации, — таково содержание образа. За ним просматривается отражение сардонических метафор поп-арта и абсурдной машинерии дадаистов. Заряд отрицания переводит архитектуру в «антиархитектуру».

Парадоксально, что выведенные наружу трубы, воздуховоды и др. — специально запроектированные и едва ли не ремесленными методами изготовленные изделия, форма которых зависит от стремления к выразительности (фактически, структурной, символико-пластической) не меньше, чем от технических расчетов, что и определяет высокую стоимость этой полудекоративной машинерии. Правда, следует отметить, что прототип Центра Помпиду мы можем видеть в проекте «Лаборатории веселья» Седрика Прайса 1960;х годов. 1]

В 70-е годы акцент делался именно на образ, семантику формы, а не на поиски некоей «новой эстетики», как в конце 20-х.

Эксперименты с образным освоением техники в 70-е годы имели особенно благоприятную почву в США; позитивное отношение к технике в американской культуре второй половины XX века не было подорвано до конца приливами скептицизма царившими в Европе. Ранее всего к экспериментам хай-тека здесь вышла «Харди, Хольцман, Пфайфер». В ее постройках на первый план выступила своеобразная сценография, игровой момент. Это ощутимо уже в здании Центра борьбы с профессиональными заболеваниями в Колумбусе, Индиана, 1973 год. У него несколько хаотичная композиция, сочетающая разнородные формы и конструкции, активно окрашенные элементы инженерного оборудования стали главным средством пространственной и эмоциональной организации интерьера; как и в Центре Помпиду, их сечения и очертания подчиняются не только расчетам, но и стремлению к символической выразительности.

Другая их постройка Бруклинский детский музей, Нью-Йорк, 1977 год. Собственно здания музея этот музей как бы не имеет. Его помещения скрыты под поверхностью игровой площадки, трактованной как метафора американского промышленного ландшафта (фрагмент автострады с дорожными знаками, старый газгольдер, превращенный в кинозал и др.). Та же система метафор развивается в пересеченном трубой-коридором подземном пространстве, где эмоциональный характер зрелища дополнен искусственным освещением. Нехитрые экспонаты, вместе с обнаженными конструкциями, ярко окрашенными трубами систем кондиционирования воздуха и нагромождениями нефункциональных атрибутов техники, складываются в своеобразный средовой коллаж. Его многозначные намеки рассчитаны на активизацию воображения детей и вовлечение их в игровые ситуации, на вовлечение посетителей в активное действие — трогай и познавай — рассчитан этот музей.

Кроме метафоры техники одним из прообразов для экспериментов хай-тека стала оранжерея, металло-стеклянная оболочка функционального пространства. Такой прототип связан с ассоциацией с «Хрустальным дворцом» Пэкстона, 1851 год.

К этому периоду также относится здание-оранжерея банковское здание в Чикаго, архитекторы Ньюмен и Люстиг, 1980 год. Архитектурная тема оранжерей — высокого цельного пространства с верхним светом — дала основу для многочисленных вариантов торговых и общественных центров. Таковы, например, Рейнбоу-сентр в Ниагара-Фоллс, архитекторы С. Пелли и В. Груэн, 1978 год.; Хеннепин-каунти-сентр в Миннеаполисе, архитектор Дж. К. Уорнке, 1976 год; Итон-сентр в Торонто, Канада, архитекторы Брегман и Хаман, 1977 год.

Тема сквозного холла, объединяющего этажи и как бы вскрывающего техническую начинку здания, стала довольно распространенной в офисах и учебных постройках. Подобный атриум применил в здании фирмы «Ларки», Буффало, еще в 1904 году Ф. Л. Райт.

Приемы хай-тека внедрились и в архитектуру спортивных сооружений. Открытые конструкции большепролетных перекрытий; обнаженные, ярко окрашенные, подчас нарочито акцентированные элементы инженерного оборудования подчеркивают энергичную деловитость — характерную черту этого типа здания. Например, крытый стадион в Дортмунде, архитекторы городского строительного управления, 1980 год. Здание функционирует, как четко отлаженное устройство. Это впечатление внушается посетителю в первую очередь образными средствами — тонкостью исполнения и сочетанием всех компонентов среды, выразительным и сильным цветовым решением. Здание не чуждо и откровенной символичности: в сложные пучки собраны воздухозаборники системы кондиционирования воздуха, которые образуют мощные акценты.

В Дортмунде пластические символы образованы функционирующими элементами, но в рамках хай-тека мыслимы и чисто знаковые формы. Например, перед сдержанными зеркальными призмами телефонной станции в Колумбусе, Индиана, архитекторы Кодилл, Раулетт и Скотт, 1979 год, поднимается вертикальная пространственная конструкция, объединяющая раздробленный объем. При ближайшем рассмотрении это устройство — трельяж для дикорастущего винограда. Его первостепенное значение — бросать тень на стены из светопоглощающего стекла, сокращая летом нагрузку на кондиционеры.

Характерно гипертрофировано здание Центра международных конференций в Берлине (архитекторы Р. Шюлер и У. Шюлер-Витте, 1979 год), огромная «машина коммуникаций», втиснутая в узкое пространство между автострадами. Мощный, нарочито выведенный наружу каркас, сечения которого увеличены алюминиевой облицовкой, ритмически повторяющиеся закругленные ризалиты лестниц и множество иных форм вместе рождают ассоциацию с неким чудовищным механизмом. Хотя Р. Шюлер и отвергает связь с хай-теком здесь это направление отражено в весьма гротескной форме.

С конца 70-х годов хай-тек завоевывает жилую среду. Здесь огромную роль играет альтернативное использование объемов в контекстах, которые для них изначально не предусматривались.

Основным методом хай-тека в сфере интерьера стало использование промышленного оборудования. Жилой интерьер создается как ассамбляж из вещей, изготовленных для иных целей. Эксперименты в этом направлении имеют экономический подтекст: на Западе в условиях нарастающих материальных затруднений люди устраивают свое жилое пространство методом «сделай сам», с другой стороны, этот процесс стимулируется рекламой промышленными фирмами, стремящимися найти новые рынки сбыта продукции. Однако, интерес к приемам хай-тека был бы невозможен вне определенной культурной ситуации.

Диапазон применения хай-тека в жилой среде довольно широк — от особняков, смонтированных из стандартных элементов складских и промышленных зданий, до функциональной мебели типа трубчатых лесов.

Хай-тек пропагандирует внедрение в жилье мебели из стандартных металлических элементов, выпускаемых для стеллажей заводских складов или раздевалок. В обстановку жилищ стали вводить автобусные, самолетные, зубоврачебные кресла, в качестве бытовой посуды использовать лабораторное стекло. Здесь возникает поворот стиля к сюррационализму.

Казавшийся поначалу несерьезным, хай-тек успешно развивался в восьмидесятые и дал многочисленные импульсы архитектуре промышленных зданий, служащих частью техносферы, активно влиял на промышленный дизайн.

В начале 1980;х годах как раз и появились постройки, где идея «механоморфности» подчинила себе структурное построение объекта, рождая образ на основе необычного функционально-конструктивного решения. Таково здание отделения «Эссо» в Риме (1980 г.) архитекторы Дж. Лафуэнте и Г. Реббекини. Прообразом его структуры послужили стальные мосты XIX века. На пучках свай, уходящих до материка, основаны три мощных железобетонных подушки; от каждой расходятся веером трубчатые стальные опоры, связанные горизонтальными поясами. На этих поясах лежат перекрытия семи этажей. Верхние два образуют как бы непрерывную венчающую плиту, нижние сходятся к опорам, открывая треугольные просветы. Вся композиция здания выходит за пределы привычных тектонических представлений и кажется сформированной по принципам какого-то механизма.

Штаб-квартира компании Ллойд в лондонском Сити, строительство которой Р. Роджерс начал сразу после завершения Центра современных искусств им. Ж. Помпиду — в 1978 году, завершил в 1986 году. Это одно из старейших учреждений, занимающихся страховкой морских судов. Плотность городской ткани Сити и соседство его достопримечательности — торгового комплекса Лиденхолл-маркет — задали большую компактность и большее число этажей, чем в Центре Помпиду, к конструктивной и символической системам которого близко здание Ллойда. Центральное ядро его — пронизывающий все четыре этажа атриум, завершенный стеклянным сводом — реминисценцией среднего нефа «Хрустального дворца». Инженерные устройства и вертикальные коммуникации вытолкнуты на периметр — что позволило освободить площадь этажей — и собраны в шесть драматичных башен обслуживания, сдвинутых к угловым частям основного объема, — футуристическую версию шахт Луиса Кана. Выведены наружу и круглые бетонные опоры несущего каркаса. Башни со сверкающими спиралями лестниц облицованы нержавеющей сталью. «Техноромантизм» драматизирован даже более напряженно, чем в Центра Помпиду. Целое, при всех атрибутах техномира, живописно. Но техническое совершенство оказалось мифом, о чем свидетельствует быстрое старение поверхности здания.

Комплекс зданий Баварского ипотечного банка (архитекторы В. И Б. Бетц, 1981 год.), подводит итог мечтам о «мегаструктурах», зданиях-комплексах, основанных на выявленной пространственной структуре коммуникации, столь популярным в 60-е годы. Его композиция основана на тектонической идее, рожденной этим временем: четыре высокие цилиндрические башни поднимают над землей многогранную призму офиса, подобную двум громадным крыльям. Эта масса в 13−20 этажей оторвана от земли на высоту, равную 6 этажам). Башни несут здание и в то же время соединяют в себе его вертикальные коммуникации. Объемы, облицованные полированным алюминием, чередующимся с лентами серебристого светоотражающего стекла, кажутся гигантскими металлическими монолитами, впечатлению способствует то, что поверхности стекла и алюминиевых панелей образуют одну плоскость. Возникает метафора гигантской машины, массы которой скользят по сверкающим штокам. Угловатые массы максимально выявляют блесткость поверхностей — в то же время их равномерно сверкающие грани дематериализуют объем, снимают ощущение давящей тяжести. Композиция остра, эмоциональна, здесь образы технического мира освоены очень уверенно. Но окружению этот серебристый кристалл чужд, как чужды и почти все другие постройки хай-тека. Равнодушие к средовым контекстам сказывается на цели, к которой стремится направление: снять обособленность технической и «механоморфной» формы от форм, освоенных художественной культурой.

Грубоватая зрелищность раннего хай-тека встретила в Германии настороженное отношение; направление не получило широкого развития. Но стоит упомянуть в связи с ним о произведении немецкой архитектуры 1980;х годов, характер которой соприкасается с направлением. Это офис строительной компании Цюблин, который в 1985 г. построил в Штутгарте Горфрид Бём, архитектор с большим пластическим темпераментом, заслуживший широкую известность экспрессионистической ратушей в Бенсберге.

Здание разделено на два семиэтажных офисных блока и связывающий их объем обширного крытого двора со стеклянной кровлей и остекленными торцами. Свободно стоящие цилиндрические башни лестниц и легкие мостики-переходы между блоками драматизируют восприятие огромного пространства. Здание сформировано из стандартных сборных элементов, производимых этой фирмой. Демонстрация возможностей технологии поставлена как особая задача. Это побудило Бёма обнажить конструкцию, подчеркивая ее технологические особенности, и создать драматизированное пространство двора как экспозиционное, помогающее усилить ее восприятие. Таким образом, произошло сближение с метафорическим языком и композиционным приемом хай-тека, включая присущее ему превращение универсального прозрачного контейнера в среду, индивидуализированную формой ее использования. При этом Бём демонстрирует не обычные для хай-тека металлические конструкции, а сборный железобетон, изобретательно развивая пластичность его элементов и окрашивая их красноватым «земляным» тоном, чтобы подчеркнуть ощущение их телесности.

Центр визуальных искусств в Норвиче, Великобритания (архитектор Н. Фостер, 1980 год). Здесь нейтральное протяженное пространство заключено в двойную алюминиевую оболочку с металлическим каркасом — подобие самолетного ангара. Между внешними и внутренними поверхностями оболочки в пределах сечения конструкций размещены служебные помещения, коммуникации, инженерное оборудование.

Фостер, как и Роджерс, увлечен конструктивными идеями, выводимыми на уровень метафор, но в его замыслы вовлечено больше взаимодействующих факторов, включая организацию пространства и освещения. Механические аналогии переплетаются с природными. Внимание к деталям обеспечивает его постройкам масштабность и основательность, редкие в пределах стиля хай-тек.

Центр сбыта фирмы Рено в Суиндоне, Уилтшир, Британия (1981;1983 гг.) обладает ясной структурой, сведенной к минимальному числу точно сгармонированных элементов.

Ренцо Пиано, второй автор Центра Помпиду, интересен свободой выбора вариантов поэтики и словаря форм хай-тека, своей антидогматичностью. Выставочная галерея в Хьюстоне, Техас (1981;1986 гг.), расположена в монотонной дисперсной среде типичного американского пригорода. Здесь Пиано исходит от антимонументальности и необходимости обратиться к американской традиции ортогонального каркаса, чтобы не оторваться от окружения. Основа здания — стальной каркас, несущий алюминиевую пространственную конструкцию, включающую зенитные фонари и ряды подвешенных под ними ферроцементных лопастей, фильтрующих свет. Панели наружных стен извне обшиты деревом — наподобие тесовой обшивки соседних домов. В этой подчеркнуто легкой постройке характерно для хай-тека только пространственно развитое венчание с аалтовским мотивом криволинейных лопастей.

Среди крупнейших американских коммерческих объектов в стиле хай-тек — построенный фирмой «ХОК» (архит. Г. Обрата) торговый центр «Геллери» в Далласе (1983 г.) с пассажем длиной почти 400 м, который обрамляют три уровня торговых галерей. Крылья пассажа замыкают объемы крупных универмагов, середина акцентирована двумя высокими зданиями гостиниц. Но те же экономические и социальные факторы, которые привели к коммерциализации постмодернизма, направляли хай-тек к поверхностным эффектам, к подражанию продуктам дизайна. Потребительство поощряло ассоциативную образность к стилизации.

В середине восьмидесятых в американском хай-теке выделилась крупная индивидуальность — Хельмут Ян из проектной фирмы «Мёрфи-Ян». В его произведениях пиранезианский масштаб соединен с атмосферой романтизированной научной фантастики. Самая яркая его постройка — Здание Центра штата Иллинойс в Чикаго (1979;1985 гг.). Семнадцатиэтажный конгломерат государственных и коммерческих офисов вписан в очертания квадратного квартала, образованного прямоугольной планировочной сеткой плана исторического центра — Луп. Две стороны объема совпадают с границами квартала, концы их соединены очертаниями четверти круга. От галереи, следующей этой циркульной линии, поднимается четверть гигантского усеченного конуса, сопряженная с призматической частью массива. Сердцевину внутреннего пространства образует атриум, простирающийся до наклонной стеклянной кровли, которая возвышается над семнадцатым этажом. Пиранезианское пространство атриума опоясано кольцами галерей и лестниц, в нем размещены конструкции открытых лифтов. Масса здания покрыта оболочкой из цветного — серого и голубого — стекла в металлическом каркасе. Ее сложные очертания контрастны ортогональности городской ткани.

Ян внес вклад в преодоление призматического стереотипа небоскреба. В 1979;1982 гг. он выполнил расширение небоскреба Управления профсоюзов в Чикаго, пристроив перед характерным зданием ар-деко объем с ограждением из темного стекла, который каскадом из четырех «волн» с очертанием в четверть круга опускается до трети общей высоты. Построенное Яном здание управления ярмаркой во Франкфурте-на-Майне, «Мессетурм» (1985;1991 гг.), стало в то время самым высоким зданием Европы — 70 этажей, 251 м. Стоявшая перед Яном задача была создать как бы вневременный символ одного из старейших ярмарочных центров Европы.

В конце восьмидесятых — начале девяностых годов, теряя игровое начало и ироничность, хай-тек стал преображаться в гармоничное формообразование объектов, создаваемых с использованием высоких технологий. Его утопическая тональность и его ироничность растворились в реально начавшемся обновлении техноферы.

Дальнейшее развитие хай-тека проходит в борьбе двух тенденций, начатых парижским Центром им. Жоржа Помпиду и берлинским Конгресс-холлом: нарочитого усложнения внешнего объёма здания второстепенными техническими и технологическими аксессуарами и тяготением к тектонической ясности сооружения.

Примером развития первого направления служит здание страховой компании Ллойда в лондонском Сити. Примером развития второго направления Хай-тека может служить построенное в том же 1986 г. и то же англичанином Н. Фостером здание высотного офиса банковской корпорации Шанхай-Гонконг в Гонконге.

В конце 80-х — начале 90-х годов хай-тек теряет игровые начала и ироничность, преобразуется в гармоничное формообразование объектов, создаваемых с помощью высоких технологий.

В эти годы развивался хай-тек нового поколения, отличающийся от модного в восьмидесятые не столько техническими новациями, сколько стремлением приспособиться к изменившейся ментальности и системе ценностей. Архитектура высоких технологий служила образцом. В сравнении с предшествовавшим поколением, это освободилось от иронических подтекстов и стремления к эпатажу. Формы техномира уже не использовались как чисто знаковые, декоративные дополнения. Создавались ортогональные структуры, работающая конструкция которых ясно выявлена, — тектонически ясная «архитектура кожи и костей». Новые методы расчета, новые материалы и новые конструкции узловых сочленений позволяли сделать ее более прозрачной и стройной. От изначального хай-тека сохранялись, однако, перегруженность деталями, подчеркнуто техноморфными, и некое многословие.

Любимые в архитектуре высоких технологий металлические оболочки сложной кривизны, как и другие непрямолинейные элементы, не используются.

Варианты такого рода особенно многочисленны в Германии. Например, Художественный музей в Вольфсбурге, Германия (1989;1993 гг.), создан проектной группой «Швайгер и партнеры». План, сгруппированный вокруг квадрата большого выставочного зала, подчинен модулю 8,1×8,1 м. Сочетание основного прямоугольника с фронтальной плоскостью вестибюля, вдоль которой устроены открытые пандусы, и ротондой аванзала придает объему и внутреннему пространству динамичность. Гранитное мощение площади перед входом продолжено в интерьере, подчеркивая единство внутреннего и внешнего пространства. Стройные стальные колонны. Объединяющие этажи, несут сильно выступающие легкие навесы-жалюзи, затеняющие стеклянные стены, и плоское покрытие, квадратные ячейки которого заполнены пирамидальными стеклянными фонарями и кессонами с устройствами вечернего освещения. Балконы и галереи, связанные между собой, не объединены в непрерывный второй этаж, сохраняя ощущение целостности и высокого интерьера.

К новому поколению хай-тека в Германии можно отнести комплекс Центра искусств и медиатехнологий в Карлсруэ, созданный фирмой «Швайгер и партнеры», в котором соединены реконструированный фабричный корпус и новый блок (1993;1997 гг.); здание издательства Грунер и Яр в Гамбурге (О.Штайдле и Уве Кислер, 1983;1991 гг.); торговую аркаду во Франкфурте-на-Майне (Р. Крамм, 1992 г.); терминал аэропорта в Штутгарте (М. фон Геркан, 1989;1991 гг.). Последний, однако, при своеобразной и характерной для девяностых структуре зала отправления с плоским наклонным покрытием, которое поддерживает разветвленные металлические деревья, несет еще многие черты архитектуры восьмидесятых.

Визуальные признаки архитектуры высоких технологий — и прежде всего, введенный в рамки тектонической логики хай-тек — вошли в представления о «модно современном». Атрибутом этой моды стали геометрические решетки стального каркаса, вынесенные на поверхность фасада. Характерна одна из двух сорокаэтажных призматических башен гостиниц, выстроенных на прибрежной эспланаде Барселоны близ Пуэрто Олимпико к олимпийским играм (Брюс Грэм, проектная фирма СОМ, 1986;1992 гг.). Ортогональная белая решетка каркаса с диагональными раскосами жесткости в боковых вертикальных рядах создана на относе от стены, одновременно она выполняет и функцию солнцезащиты. Благоустройство участка с постройками малых форм внесло в систему эффектный контраст рационального и иррационального. Особое место в архитектуре 1990;х занимает Ричард Роджерс, один из пионеров стиля хай-тек. Отражая настроения времени, он особое внимание уделял проблемам экологии. В новых технологиях он видел прежде всего возможность их более полного решения. «Компьютерная технология — одно из открытий в сфере проектирования зданий с низкими энергиями. Программы теперь могут воплощаться в модели, которые предсказывают движение воздуха, уровни освещенности и тепла, создаваемые на чертеже. Это увеличивает нашу способность уточнить каждый аспект проекта таким образом, чтобы максимально использовать естественное окружение. И компьютер дает зданию чувствительную электронную нервную систему, способную регистрировать внутренние и внешние условия и реагировать на индивидуальные потребности. Существуют новые материалы, которые способны изменять свои изолирующие свойства — от светонепроницаемости до прозрачности, могут реагировать на окружение в соответствии с суточными циклами и изменениями, связанными со сменой сезонов. Будущее в этом. Хотя можно говорить, лишь о начале его влияния на архитектуру», — писал Роджерс (Рябушин). Его остро интересовали также проблемы выражения сущности институций демократического общества.

К концу 90-х гг. «второе направление развития хай-тека» становится главенствующим. В нём теперь работает даже Р. Роджерс, уйдя от усложненных композиций 70−80-х гг. В этом отношении наиболее ярким примером позднего хай-тека стала композиция здания Европейского суда по правам человека в Страсбурге, построенного по проекту Р. Роджерса в 1997 г. Проектируя его, автор руководствовался собственной идеологической программой «создать немонументальный монумент» — здание весьма социально значимое «Совет Европы» — объединяет свыше 30 стран — и в то же время демократичное, так как Европейский суд призван защищать индивидуальные права человека. Композиция здания несимметрична. Его административная часть, расположенная на берегу водоема, повторяет своей вытянутой изогнутой формой очертание береговой линии, членена горизонтальными поэтажными ленточными тягами и нарастает пятью уступами к вертикальному цилиндрическому объёму. Он служит для коммуникации между административным корпусом и залами судебных заседаний, в его пространстве расположены батареи лифтов и лифтовые холлы. Завершают композицию объёмы двух залов судебных заседаний. Они являются функциональным и архитектурным ядром композиции. Это два поднятых над землей больших глухих алюминиевых цилиндра со скошенным верхом. Цилиндры обращены друг к другу повышенными сторонами объёмов, и по мнению автора вызывают ассоциации с весами богини правосудия Фемиды. Композиция здания Европейского суда при всей её функционально обусловленной сложности и асимметричности в целом обладает крупной легко прочитываемой формой, лишенной назойливой дробности раннего Хай-тека. Облик здания оживляет введение цвета. Ярко красный цвет Ч-образных связей на фасадах залов заседаний и технологических надстроек согревает холодный блеск алюминиевой облицовки.

Роджерс по-новому рассмотрел проблему монументальности, не прибегая к историческим аллюзиям или ироничным парадоксам, когда он стал работать над проектом здания Европейского суда и Комиссии по правам человека в Страсбурге, Франция (1989;1995 гг.). В конечном счете Роджерс пришел к отрицанию монументальности в традиционном истолковании, используя словарь форм стиля хай-тек девяностых годов и артикуляцию объема, отвечающую структуре функций.

Идея композиции здания проста: соединяя символическое и механическое выявление характера деятельности международного органа правосудия в открытой прозрачной структуре. Роджерс разделил комплекс на «голову» и «тело», связав их между внутренний дворик и ядро вертикальных коммуникаций. «Голова» — общественная, доступная публике и прессе часть, образованная двумя скошенными по верху цилиндрами, облицованными металлическими панелями. Один из них заключает в себе зал заседаний Суда по правам человека, другой — зал Комиссии. Оба они вырастают из прозрачной ротонды общего вестибюля. Протяженный, расчлененный террасами семиэтажный корпус, изогнутый параллельно берегу реки Иль, — «тело», которое занимают административные подразделения. Вид со стороны реки рождает некие «корабельные» ассоциации, заключающие в себе неясную отсылку к авангарду двадцатых годов. Ассоциация переходит и на интерьеры — один из критиков сравнивал барабаны залов с боевыми рубками гигантской футуристической подводной лодки. Конструкции раскрыты, использованы как элементы хай-тека, входящие в облик здания; они просты и тектоничны. Устройства кондиционирования обслуживают только наиболее наполненные публикой общественные зоны; естественную вентиляцию обеспечивает приречный бриз — тенденция экономии энергии. Но символическое выражение, основанное на вычленении функций, показало свою беспочвенность — еще до завершения постройки международные органы отменили решение о проведении заседаний Суда и Комиссии в различных залах, лишив тем самым смысла двухчастность «головы» здания.

Более драматична форма здания штаб-квартиры телевизионной компании «Канал-4» в Лондоне, которое завершено по проекту Роджерса в 1994 году. Основную часть объема занимают два корпуса офисов, связанные, а Г-образную конфигурацию эффектной вогнутой и фланкированной башнями входной частью. Охваченная рядами галерей, она демонстрирует изящно разработанные мотивы футуристической инженерии в стекле и полированном металле ржаво-красного оттенка, началом офисных корпусов служат два объема, не продолжающие симметрии: пятиэтажная «этажерка» конференц-залов, стеклянные фасадные панели которые несут ассоциацию с телевизорами, и более высокая шахта коммуникаций, по внешней поверхности которой открыто скользят цилиндрические капсулы панорамных лифтов.

Подчеркнутая футуристическая тональность образа будто бы неоправданно сочетается с обычным техническим наполнением. Но именно здесь компания разрабатывает основы интерактивного телевидения и цифровые технологии будущего, для чего оказались достаточны традиционные пространства. Стилистические усложнения и драматизацию Роджерс использовал, чтобы символически выразить устремленность деятельности, ее интеллектуальную ориентацию.

Неожиданные вариации, связанные с влиянием идей «зеленых», возникали в спроектированном Роджерсом здании Дворца правосудия в Бордо, Франция (1992;2000 гг.). Оно расположено в соседстве с неоклассическим ядром города и примыкает к его средневековой крепостной стене. Прозрачность системы правосудия символизирует лицевой корпус, фасады которого состоят из стеклянных панелей в легком металлическом каркасе и тонких поясах, отсекающих этажи. Но за ним, под общей кровлей, образованной рядом сводов на тонких стойках, расположены на поднятой бетонной плите высокие глухие объемы-коконы, в которые заключены залы судебных заседаний. Их каркасная деревянная конструкция внутри облицована панелями из многослойной фанеры, снаружи обшита кедровыми досками. К ним с галереи лицевого корпуса перекинуты легкие мостики. Роджерс здесь включил в ортогональную систему формы органического характера, подчеркнув контрастом геометрий столкновения прозрачности и замкнутости, воспринимающиеся как естественные и необходимые в контексте среды, куда включено здание.

Роджерс выиграл конкурс на проектирование огромного временного сооружения в Гринвиче, Лондон, предназначенного для выставок фестивалей, которыми отмечалось наступление нового тысячелетия. Вместе с конструкторским бюро «Ове Аруп» он создал проект «Купола тысячелетия», имеющего диаметр 365 м при максимальной высоте 50 м (1996;1999 гг.). Конструктивно, это сооружение — не купол, но и не тент. Несущую основу конструкции составляют сгруппированные по кольцу 12 решетчатых наклонных стальных мачт высотой в 106 м, установленных на пирамидальных стальных опорах. Тросы, закрепленные на их вершинах, несут стальную сетку, закрепленную у основания. На нее уложена тефлоновая ткань на основе стекловолокна. Обслуживающие устройства вынесены в цилиндрические конструкции по периметру купола. Элементы сооружения были стандартизированы, изготавливались на заводах и собирались на месте методами, отработанными индустриальной цивилизацией. Высокие технологии не были задействованы, сооружение открыто ко встрече Нового, 2000, года и это стало главным основанием его известности. «Использованные конструктивные идеи и созданные при его возведении ценности формы вряд ли соответствуют исключительности даты, которой они посвящены». Рябушин А. В. Утори и реальность С.518

Сложилось мнение, что хай-тек — явление британское, естественно продолжившее традиции «Хрустального дворца», больших лондонских вокзалов и оранжерей английских парков. Однако, это не так. Британия просто выдвинула двух самых ярких среди создателей этого международного направления — Ричарда Роджерса и Норманна Фостера.

«Хай-тек» не стал и не станет «стилем эпохи». Явление, скорее, принадлежит к разряду тех преходящих, внезапно распространяющихся и быстро отцветающих.

1.2 Категории формы архитектуры хай-тек Вторая половина XX века отмечена затуханием искусства модернизма и началом новых течений эпохи постмодернизма, в большей степени утратила интерес к композиции как таковой, сосредоточив внимание на семантических, содержательно-смысловых аспектах формы и формообразования во всех видах искусства.

Почти у всех искусств понятие «композиция» ушло из обихода, вытесненное понятиями «формообразование», «структура». Тем не менее, в дидактике оно остается наиважнейшим.

Итак, архитектурная композиция — построение архитектурного произведения, организация его художественной формы. Предмет архитектурной композиции — гармоническое единство в произведении архитектуры формы и содержания, множества форм. Свои ценностные свойства архитектурная композиция обретает только во взаимодействии с человеком, его многосторонними потребностями и восприятием.

Основные категории композиционной формы — пространство и пластика, дополненные цветом.

Архитектура хай-тек наследовала от эпохи модернизма парадоксальные объемы без массы — полностью прозрачные: или из стекла и тонкого конструктивного каркаса или только из стержневой конструкции — структуры, или иллюзорно растворяющие любые представления о массе объема в зеркальных фасадах «зеркальной архитектуры» второй половины XX века. Парадокс — объем без массы — еще больше подчёркивает первичность для архитектуры этого времени категории пространства. Ибо объём без массы — это объём, наполненный пространством и воспринимаемый как пространство определенной объёмной формы, оформленная световоздушная среда, предельно альтернативная сплошной массе объемов египетских пирамид, представляющих как абсолютные сгущения материала, массивности романских храмов. «безвесия» прозрачных архитектурных объёмов.

Объёмная композиция характеризуется относительно замкнутой поверхностью, организующей движение вокруг себя.

Это пространство формируется и как бы излучается объемами, свободно расположенными в нем и воспринимаемыми при круговом движении вокруг них, как скульптура. Это сравнение архитектурного объема со скульптурой по условиям кругового восприятия было сделано Гидионом на основании архитектурной практики модернизма 1920;х — начала 1940;х годов, то есть до широкого движения к скульптурности архитектурной формы.

Первое требование модерниста к объему: простота и геометричность его формы, легкость для восприятия. Простота с эпохи модернизма приобретает для архитектора содержательное, символическое значение, связывается с древнейшими архетипическими формами, играющими столь важную роль в модернистской ментальности.

" Главные проблемы современного строительства будут решены на основе геометрии", отметил Ле Корбюзье. Мастера архитектуры об архитектуре. С. 253. Это подразумевает очищение формообразующих поверхностей от классицистического, эклектического и иного декора, «не работающих» деталей. Восстановление формообразующей ценности самой стены особенно ярко воплощается во взаимодействии в единой объемной композиции прямоугольных и криволинейных поверхностей, формирующих соответственно прямоугольные и криволинейные очертания архитектурных объемов.

Архитектура в конце XX века рассматривается в своей двуединой сущности: как первоформа, архетип всего многосложного многообразия архитектурных форм как знак или метазнак глубинных значимых сущностей постижения человеком мира. Целостная форма архитектурного объекта выражает способ его организации и способ существования в контекстах среды и культуры. Форма выступает и как материальное воплощение информации, существенной для практической деятельности и духовной жизни людей, как носитель эстетической ценности и идейно-художественного содержания произведений архитектуры. Она неотделима от материально-технической основы объекта, но обращена к человеку. Представление о форме имеет фундаментальное значение для эстетической ценности и эстетической оценки. Через форму осуществляется функция произведения; соответственно прежде всего на нее направлена профессиональная деятельность зодчего, преобразующего аморфную материю по законам природы, социальной целесообразности и красоты.