Новые тенденции в живописи Т. Яблонской в 1970-х годах

Стилежанровая характеристика творчества Т. Яблонской 70-х годов

Литература

о творчестве Яблонской в 70-е годы не богата. В основном знания о ее искусстве сосредоточены в двух фундаментальных работах. Одна из них небольшая, но очень существенная по собранному в ней материалу и сделанным выводам, монография Елены Георгиевны Короткевич, которая рассказывает о жизни и творчестве художницы, содержит описание произведений Яблонской 1940х годов — по 1970е годы. Альбом содержит 73 репродукции, в которые входят живопись и графика Короткевич Е. Татьяна Яблонская. Живопись-графика. Альбом. — М.: Сов. Художник, 1980. .

Другая работа о Яблонской, Поповой Л. И. и Цельтнер В. П. воссоздает облик «живой Яблонской» и рассказывает о общественно-политических и художественных явлениях того времени. Авторы подробно описывают живописные методы художницы, поэтапно, от обучения Яблонской на живописном факультете Киевского института, у преподавателей А. М. Черкасского и К. Н. Елева. Проблемы живописи в послевоенные годы. Участие в выставках. Уделено много внимания созданию картины «Хлеб», которая приносит Яблонской международную известность. Затем следует череда детских портретов и жанровых сцен. В 60-х годах, под впечатлением поездок в Армению у художницы появляются новые живописные решения, меняется стиль, работы становятся более яркими, красочными и контрастными. Авторы считают, что этот опыт был, не вполне удачен, но если учесть, что книга была напечатана в 1968 году, в какой-то мере можно понять их реакцию на такой решительный поворот в живописи. Сейчас, спустя годы, можно говорить о смелости цветового решения и современности нового подхода, тогда это был вызов общепринятому Попова Л. И., Цельтнер В. П. Татьяна Яблонская. М., 1968.

В книге «Советская живопись'78» — сборник составленной О. Р. Никулиной, большой интерес представляет глубокий анализ в целом советского искусства 70-х годов. Богатый иллюстрированный материал, анализ техники живописи крупнейших художников-живописцев той эпохи позволяет почерпнуть много полезного для уяснения своеобразного стиля, складывающегося в те годы.

В сборник научных трудов входят статьи из цикла, посвящённые выставкам, проблемам живописи, работам художников в мастерских и рецензиям. В ней собран труд множества искусствоведов и художников, которые пишут о живописи, таких как Е. Зингер, В. Лебедева, В. Цельтнер, Д. Жилинский, Т.Салахов. Авторы указывают на развитие разных направлений в живописи на выставках, которые сильно отличаются от выставок 60-х годов. Творчество Н. Ромадина, А. Никича, С. Чуйкова искусствоведы связывают с общим культурным процессом в стране, что позволяет выявить черты неповторимого своеобразия живописи, проследить, как в ней воплощались поиски гуманистических идеалов Советская живопись 78. «Советский художник». М. 1980.

Очерки, посвящённые творчеству отдельных мастеров, включены в содержание книги А. Д. Чегодаева Чегодаев А. Д. Страницы истории советской живописи и советской графики. «Советский Художник». М.1984. Используя данные материалы можно провести более тщательный анализ живописи мастеров ХХ века, проследить эволюцию живописи и графики.

В.В.Ванслов, доктор искусствоведения, член-корреспондент РАХ, в своей книге «Советское изобразительное искусство: живопись, графика, скульптура» анализирует искусство лучших представителей советской культуры, размышляет о значении живописи ХХ века Ванслов В. В. Советское изобразительное искусство: живопись, графика, скульптура. М.; Изобразительное искусство. 1982.

В семидесятые годы у Яблонской начинается импрессионистический период в живописи, возможно возникший под влиянием поездки во Флоренцию, что было связано с её увлечением живописью К. Писсарро Короткевич Е. Татьяна Яблонская. Живопись-графика. С. 65.

Живопись импрессионистов, в последние годы, одно лишь упоминание этих окрашенных эмоциями понятий неизменно вызывает теплые чувства у тех, кто знаком с творчеством представителей, быть может самого популярного направления современного искусства.

В противоположность академическому искусству, опиравшемуся на каноны классицизма — обязательное помещение главных действующих лиц в центре картины, трехплановость пространства, использование исторического сюжета, — импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они перестали разделять предметы на главные, достойные высокого искусства, и второстепенные. Отныне изображенным в картине мотивом мог стать стог сена, фрагмент неровной поверхности каменного готического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные часы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде, движение снующей по улице толпы. При этом импрессионисты не ставили перед собой задачу копировать изменчивое состояние природы. Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатых мазков на картинах импрессионистов уничтожала иллюзию трехмерного пространства, обнажая исконную двухмерность холста и, заставляя зрителя расшифровывать тайны самой живописи.

От времени, когда импрессионисты вели яростные сражения с академическими мэтрами за утверждение новых средств в живописи, нас отделяет больше столетия. Но споры вокруг интерпретации их наследия не утихли до сих пор. В сотнях монографий, посвященных отдельным художникам, каталогах выставок, статей даются разные оценки роли их искусства в становлении нового языка живописи XX века.

Двумя главными завоеваниями импрессионистов стали: изменение живописной техники и психологического содержания картины. И сегодня, даже зная обстановку той эпохи, трудно сразу найти ответ на вопрос, почему же пейзажи импрессионистов, столь радостные, бесхитростные, поэтические, вызывали резкое неприятие и насмешки публики и критиков. Главная причина видится в том, что для обывателей и официальной критики, импрессионистическая живопись не укладывалась в рамки общепринятого, воспринималась как нечто низменное и вульгарное, недостойное того, чтобы быть признанным «истинным» искусством.

Но это в прошлом, в 70-х же годах искусство приобретает новый размах, больше нет запретов и гонений, доступны любые сюжеты и техники письма. Искусствоведы пытаются найти объяснение самым невероятным сюжетам в живописи. Именно в эти годы Татьяна Ниловна находит «себя», свой стиль, свою живопись. Яблонская отошла от академической манеры соцреализма: её живопись вобрала традиции народной настенной росписи с ее декоративностью, насыщенными цветами, конкретной предметностью окружающего мира.

Татьяна Ниловна писала: «Поездка в Италию в 1972 году опять перевернула мое сознание. Искусство раннего итальянского Возрождения поразило меня своей высочайшей духовностью и искренностью. Никакого подражания чему бы то ни было, а чистое стремление выразить свои замыслы как можно лучше, в меру своих сил и таланта. После поездки в Италию я пришла к твердому убеждению, что в своем творчестве художник никогда не должен заботиться о своей оригинальности, о самовыражении и т. д., чем наполнены были, в основном, устремления „ищущих“ художников 60-х годов. По сравнению с высоким, искренним и чистым искусством Пьеро делла Франческа, Т. Мазаччо, Б. Гоццоли, Д. Гирландайо, А. Мантеньи наши поиски показались мне самовлюбленным кривляньем. Все западное искусство, с которым я тогда познакомилась в Венеции на биеннале, представилось каким-то бредом. Лишь бы оригинально, лишь бы выделиться, доказать, что ты талантливее, находчивее других. Шокировать, эпатировать. Зачем? В вихре сменяющихся „измов“ мимолетно блеснуть своим „я“? В погоне за оригинальностью уже давно нет искусства» Зеркало недели / человек. № 24 (552) 25 июня — 1 июля 2005. Татьяна Яблонская: о себе.

Отрицается все. Неужели искусство действительно не нужно? Все тлен, все разложение? Пустота и даже что-то — по ту сторону пустоты? Все — бессмыслица. Абсурд. Неужели это так? Все-таки хочется верить, как верил Сент-Экзюпери, в необходимость для людей чего-то духовно высокого. Иначе человек, по его словам, превратится в цивилизованного дикаря. Хочется верить в то, что искусство нужно людям. Иначе в нем бессмысленно работать. И нужно оно не только для того, чтобы отдохнуть от забот в борьбе за существование, от суеты, а, главное, для того, чтобы обогащать человека духовно, поддерживать и будить в нем человеческие чувства, чувства гармонии, единения с природой, добра. Да, проще — «любви, добра и красоты», как сказал Лермонтов. Вот именно так. Только для этого и должно существовать искусство. И поэзия, и музыка, и живопись. Чтоб человек был и оставался человеком. Вносить свою, хоть крохотную лепту в это, самое важное для человечества, дело.

Уже в пейзажах второй половины 70-х годов («Пушистая зима», «Пейзаж с черной козой», «Зимой на ферме», «Старая усадьба», «Осень») проявилась у Яблонской любовь к изображению животных — это чаще всего козы, собачки, кони, коровы и птицы. Тонко выявленные детали привносят в пейзаж оживляющую ноту и некий философский смысл.

Сдержанность цвета присутствует в картине «Лен» (1978), в которой также, кроме жизненно прочувствованной основы, важное значение отводится и художественно-традиционным моментам, вызывающим ассоциации с искусством А. Венецианова, 3. Серебряковой. Но здесь цвет в большей мере приобретает такое качество, как лучезарность, знаменуя появление новых на этом этапе творческих принципов, начавшееся где-то с середины 70-х годов. Яблонская вернулась к тональной живописи.

Работы, написанные в 70-е годы, носят глубоко личный и лирический характер, несмотря на то, что полотна становятся меньше по размерам, все же не теряют человеческой значительности: художница находит новый аспект для ее выражения.

Наверно ни у одного художника нельзя увидеть такие резкие творческие перемены, ведь еще пять лет назад, художница писала яркие, контрастные произведения, и вдруг такой поворот. Сама художница считает, что у неё нет своего стиля. О картине «Вечер. Старая Флоренция» сама Яблонская сказала: «Эта картина — дань моим чувствам и мыслям. Но в ней нет еще свободы, есть влияние искусства старых мастеров. Новый плен. Вот беда — куда ни пойди, всюду плен. Во „Льне“ — Венецианов. Где же, наконец, я?» Зеркало недели / человек. № 24 (552) 25 июня — 1 июля 2005. Татьяна Яблонская: о себе.

Но это было слишком самокритично, возможно влияние старых мастеров есть, но, по моему мнению, поездка во Флоренцию разбудила в Татьяне Ниловне ту живопись, которой когда-то учил ее на третьем курсе Федор Кричевский.

«Кроме обычных требований — выявить форму, передать пространственные и цветовые отношения — словом, всего, что требовалось от грамотной штудии, Кричевский предлагал и более сложные задачи. Весь характер постановки — выбор натуры, костюмов, атрибутов — раскрывал присущее Кричевскому ощущение жизни. Жизнелюбец в каждом взмахе кисти, он и в работах своих учеников хотел видеть близкое себе мироощущение.

Ради решения больших образных задач он охотно использовал условности живописи: видоизменяя данное в натуре, он то усиливал свет, то тени, то цвет, неизменно оставаясь достоверным и убедительным" Попова Л. И., Цельтнер В. П. Татьяна Яблонская. М., 1968. с. 7.