Невьянская школа иконописи

Оглавление Введение Глава 1. Искусство древнерусской иконописи

1.1 Икона как феномен религиозной культуры

1.2 Иконографические и сюжетные особенности

1.3 Иконописные школы и художественные центры Глава 2. Невьянская школа иконописи: история формирования и характерные особенности

2.1 Развитие иконописи в Невьянске

2.2 Характерные особенности невьянской школы иконописи

2.3 Известные династии иконописцев Заключение Список использованной литературы невьянская иконопись сюжетный Введение Актуальность темы исследования. В российском обществе XXI века, в связи с усилением в мире процессов глобализации и интеграции общечеловеческого культурного опыта, стиранием границ территориальной и культурной идентичности, наиболее остро стоит вопрос о возрождении интереса к таким важнейшим проблемам, как сохранение культурного наследия. Массив духовного наследия, формируемый в рамках определенного культурного и территориального пространства, является неотъемлемой частью общемировой культуры, непосредственно влияет на развитие как отдельной личности, которая благодаря передаваемым ей традициям, является носителем и транслятором этой культуры, так и общества в целом.

На данном этапе в культурной жизни страны большое значение приобретают православные духовно-нравственные традиции, среди которых особое место в духовной жизни общества занимает российское древлеправославие, представленное современным старообрядчеством.

Старообрядчество является феноменом русской культуры, представляет собой богатую содержанием, яркую, самобытную культуру, наделенную своими индивидуальными и неповторимыми чертами на основе творческого осмысления древнерусских традиций.

История старообрядчества начинает свой отсчет со второй половины XVII века, связана с реформами, проводимыми Патриархом Никоном. Стремясь превратить русскую церковь в центр мирового православия, он начал реформу по унификации обрядов и установлению единообразия церковной службы. Приверженцы старых порядков, не приняли церковные нововведения Патриарха Никона. Поэтому именно старообрядцы являются хранителями духовных традиций, которые существовали до разделения русской Православной церкви в 1666 году: крещение двуперстием, чтение неисправленных кириллических богослужебных текстов с проставленными ударениями на каждом слоге с «погласицей» (распевом), характерной для чтения и разговорной речи в русском Средневековье. В настоящее время православные церковнослужители обращаются к старообрядцам за помощью в восстановлении текстов богослужебных книг и знаменного пения.

Феномен сторонников православного староверия заключается в сохранении полнокровной жизни древнерусского наследия России. Именно из старообрядческой среды вышло такое большое количество предпринимателей и выдающихся деятелей, внесших неоспоримый вклад в развитие русского общества XIX — начала XX века. Старообрядчество — это явление, значимость которого в российской истории трудно переоценить.

Саму старообрядческую культуру невозможно рассматривать без такого яркого, самобытного явления, как старообрядческая иконопись. Икона является неотъемлемой частью данной культуры, представляет собой совокупность материальных и духовных ценностей и является предметом культового значения. Сам термин «старообрядческая икона», наиболее часто используемый в научной литературе распространяется на иконы, написанные до XVII века, бытовавшие в старообрядческой среде, а также иконы написанные иконописцами в более позднее время для староверов с учетом их догматических правил и учений. Будучи частью общенационального явления, старообрядческая икона, тем не менее, чрезвычайно своеобразна, и в зависимости от территориальных границ и художественных особенностей различных иконописных школ имеет свои характерные черты.

Искусствоведческое осмысление отечественной иконописи XVIII—XIX вв.еков, началось в нашей стране в 1960;е годы, на Урале — десятилетием позже. Это было связано со сложными переменами, происходившими в духовном и эстетическом сознании общества.

На современном этапе развития культурно-исторического пространства на территории России для популяризации данного вида религиозной живописи создаются различные художественные выставки во многих регионах России, художественные произведения культового искусства, которые демонстрируются публике, представлены как частными коллекциями, так и собраниями государственных музейных фондов.

В связи с этим проблема изучения старообрядческой иконы как феномена религиозной культуры, а также выявления характерных художественных особенностей старообрядческой иконописи, на примере невьянской школы иконописи особо актуальна.

Степень изученности проблемы. В настоящее время интерес к изучению старообрядческой иконы сильно возрос. Появляется большое количество научной литературы, посвященной данной проблеме. Исследованием старообрядческой иконы и выявлением ее художественных особенностей занимаются многие известные искусствоведы и историки. Старообрядческой иконописи, в частности, невьянской школе иконописания, посвящено большое количество книг, публикаций, альбомов.

Авторами, которые освещают данную проблему и занимаются изучением этой области знаний, являются такие известные исследователи, как Е. В. Ройзман, В. И. Байдин, Я. Р. Русанов. В своей научной статье «Невьянская икона: послание через века» Г. В. Голынец посвящает большое количество публикационного материала проблеме невьянской школы иконописания, Галина Владимировна Голынец, автор предлагаемой публикации, ввела в научный оборот понятие «невьянская иконописная школа», за которым открывается мощный пласт историко-культурных явлений, обогащающий наши представления о прошлом Урала.

В научной статье «Невьянская икона: традиции Древней Руси и контекст Нового времени» Г. В. Голынец подробно исследуется как сама история уральского иконописания, так и раскрывается искусствоведческий анализ художественных особенностей невьянской иконописной школы.

В научной статье В. И. Байдина «Заметки об иконописцах-старообрядцах на горных заводах Урала в первой половине XVII века: новые имена и новое об известных мастерах» представлен значительный массив документальных сведений о династиях уральских иконописцев середины XVIII века.

Объектом исследования является старообрядческая икона как феномен религиозной культуры. Предмет исследования: иконография, художественно-стилистические и технологические особенности невьянской иконописной школы.

Метод исследования источниковедческий.

Целью исследования данной курсовой работы является выявление художественно-стилистических и сюжетных особенностей характерных для невьянской школы иконописи.

Для достижения указанной цели в курсовой работе решаются следующие исследовательские задачи:

Дать определение термину икона и понять, какую миссию она выполняет в православном сознании людей.

Выявить степень важности иконы как культового предмета в религиозной старообрядческой культуре.

Рассмотреть сюжетные и иконографические особенности.

Рассказать о наиболее известных иконописных школах и художественных центрах.

5. Изучить историю формирования и характерные черты невьянской школы иконописи.

Глава 1. Искусство древнерусской иконописи

1.1 Икона как феномен религиозной культуры Слово икона происходит от греческого eikфn — образ, изображение. Искусство иконописи имеет глубокие корни. Почитание икон основывается на постановлении VII Вселенского собора 787 года, где было дано строгое богословское обоснование иконы, которое сводится к тому, что в результате Боговоплощения люди смогли в лице Иисуса Христа созерцать самого Бога.

Иконопись пришла на Русь из Византии с принятием христианства в 988 г. и достигла вершины в XV—XVI вв. в творчестве Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия.

Икона для православного сознания — это, прежде всего, рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах. По выражению Василия Великого (IV в.), ставшему своего рода богословской формулой — «книгой для неграмотных», т. е. практически — реалистическое изображение, иллюстрация.

Здесь на первый план выдвигается ее экспрессивно-психологическая функция — не просто рассказать о событиях давних времен, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств — сопереживания, жалости, сострадания, умиления, восхищения и т. п., а соответственно и стремление к подражанию изображенным персонажам. Отсюда нравственная функция иконы — формирование в созерцающем ее чувств любви и сострадания; смягчение душ человеческих, погрязших в бытовой суете и очерствевших. Поэтому икона — выразитель и носитель главного нравственного принципа христианства — человечности, всеобъемлющей любви к людям, как следствия любви Бога к ним и людей к Богу.

Икона — это визуальный рассказ об уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего человечества событиях. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ. Более того, это вневременной эйдос свершившегося в истории события или конкретного исторического лица — его непреходящий лик — тот визуальный облик, в коем он был замыслен Творцом, и который утратил в результате грехопадения и который должен опять обрести по воскресении из мертвых.

Икона — это отпечаток Божественной печати на судьбах человечества. И этой Печатью в пределе, в самой главной Иконе, явился вочеловечившийся Бог-Слово; поэтому икона — Его отпечаток, материализованная копия Его лика. Отсюда достаточно регулярное требование византийских отцов Церкви особого иллюзионизма и даже, сказали бы мы теперь, — фотографичности от иконы (прежде всего икон Христа), ибо в ней, по их убеждению, — залог и свидетельство реальности и истинности божественного воплощения.

В определении VII Вселенского собора записано, что он утверждает древнюю традицию делать живописные изображения Иисуса Христа, ибо это «служит подтверждением того, что Бог-Слово истинно, а не призрачно вочеловечился». Икона выступает здесь в роли зеркала или документальной фотографии, запечатлевающих только материальные объекты: если есть отражение в зеркале или какой-либо иной отпечаток, то, следовательно, реально существует или существовал сам материальный объект — в данном случае — человек во плоти Иисус Христос. Иконопочитатели ссылаются при этом на первый практически механический отпечаток — «Нерукотворный образ» Иисуса, сделанный им самим путем прикладывания матерчатого плата к своему лицу.

Икона — изображение не просто земного подвергавшегося сиюминутным изменениям лица исторического Иисуса, но отпечаток идеального, предвечного лика Пантократора и Спасителя. В ней, как считал Феодор Студит (VIII в.), этот лик, или изначальный «видимый образ», является нам даже более отчетливо, чем в лице самого исторического Иисуса Христа. Отсюда икона — символ. Она не только изображает, но и символически выражает то, что практически не поддается изображению. В иконном образе жившего и действовавшего почти 2000 лет назад Иисуса духовному зрению верующего реально открывается Личность Богочеловека, обладающего двумя «неслитно соединенными» и «нераздельно разделяемыми» природами — божественной и человеческой, что принципиально недоступно человеческому разуму, но является нашему духу символически через посредство иконы.

Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона возводит ум и дух человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает его к бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контемплятивно-анагогическая (созерцательно-возводительная) функция иконы. Она — предмет длительного и углубленного созерцания, инициатор духовной концентрации созерцающего, путь к медитации и духовному восхождению.

В иконе изображается прошлое, настоящее и будущее мира. Она принципиально вневременна и внепространственна. Верующий обретает в ней вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни православного человека. В иконе реально осуществляется единение земного и небесного, людей и небесных чинов, собор всех тварей перед лицом Господа. Икона — символ и воплощение соборности. Отсюда и принципиальная анонимность иконы в смысле неизвестности имен конкретных иконописцев и их жизнеописаний. Икона выражала соборное сознание всей Церкви, как некоей сложной вневременной совокупности небесного и земного градов. Это хорошо сознавали иконописцы и не считали себя (или только себя) истинными создателями икон.

Икона — особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в нашем преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на иконе персонажа или священного события. Благодатная сила иконы, согласно иконопочитателям, обусловлена самим подобием, сходством образа с архетипом (отсюда опять тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив — условность и символизм образа).

Икона в сущности своей, как и ее главный божественный Архетип, антиномична: это — выражение невыразимого и изображение неизобразимого. Древние антитетические архетипы зеркала, как реально являющего прообраз (эллинская традиция), и имени, как носителя сущности именуемого (ближневосточная традиция), обрели в иконе антиномическое единство.

Икона реально являет свой первообраз. Отсюда поклонная и чудотворная функции иконы. Верующий любит икону, как сам архетип, целует ее, поклоняется ей, как самому изображенному лицу («честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз»? были убеждены отцы Церкви), и получает от иконы духовную помощь, как от самого архетипа. Икона поэтому — моленный образ. Верующий молится перед ней, как перед самим архетипом, раскрывает ей свою душу в доверительной исповеди, в прошении или в благодарении.

В иконе в художественной форме живет церковное Предание, главным носителем которого выступает иконописный канон. В нем, как в специфической внутренней норме творческого процесса, хранятся обретенные в результате многовековой духовно-художественной практики Православия основные принципы, приемы и особенности художественного языка иконописи. Канон не сковывает, но дисциплинирует творческую волю иконописца, способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретенного духовного опыта живописным языком иконописи. Отсюда — предельная концентрация в иконе художественно-эстетических средств. Икона поэтому — выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами — композицией, цветом, линией, формой.

Икона пишется на доске, которая покрывается тканью — паволокой и затем левкасом (грунтом). Для писания икон используется темпера — минеральные краски, растертые на яичном желтке. Написанная икона покрывается олифой, которая хорошо проявляет цвет и прекрасно предохраняет икону от повреждения. Для икон чаще всего использовались хорошо подобранные, просушенные доски из липы, ели, ольхи и кипариса. В оборотную сторону иконы врезались поперечные бруски (шпонки), для предотвращения деформации иконы. На лицевой стороне делалось углубление (ковчег), таким образом, на доске получалось естественное обрамление — выступающее над ковчегом поле. Иконы без полей появились лишь в XIV вв. На отшлифованный левкас наносили рисунок с образцов (прорисей), обозначая контуры черной краской или инструментом. Следующий этап в изготовлении иконы — золочение, нанесение золота или серебра на фон иконы и нимба. После этого писалось изображение.

В иконе нет стремления к индивидуальному самовыражению, мастер-иконописец оставался чаще всего анонимным. Самым важным в писании икон является точное следование канону, который зафиксирован в собрании иконописных образцов — лицевых подлинниках.

Русская икона в своем традиционном виде сохранялась, прежде всего, в среде старообрядчества. В самой Руси икона появилась в результате миссионерской деятельности византийской Церкви. Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии.

В это время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр — икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской. Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже установившийся церковный образ, сформулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской, пользовались помощью русских художников.

Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Древнерусская живопись — живопись христианской Руси — играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи «воплотить слово», воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово». Прежде всего, это Священное Писание, Библия — книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.

Староверы берегли древнюю икону, свободную от нововведений, высоко чтили и сохраняли своеобразное понимание ее красоты. Лучшие образцы старообрядческой иконы написаны в древних византийских традициях.

Старообрядческая иконопись ведет свое начало от церковных реформ патриарха Никона, проведенных в середине XVII века. Староверы разделились на поповцев и беспоповцев. Последние предпочли остаться без священства и наиболее ревностно относились к нововведениям в иконе.

Старообрядческая икона в целом продолжает традиции древнерусской иконы, поскольку старообрядцы считают, что не они откололись от православия, а как раз официальная церковь отпала от исконной древлеправославной веры, защитниками которой они и являются. Однако к строго старообрядческим иконам можно относить только те, которые разошлись в своей традиции с официальным православием.

Ещё до церковного раскола в русской иконописи наметились изменения, вызванные влиянием западноевропейской живописи. Старообрядцы активно выступали против нововведений, отстаивая традицию русской и византийской иконы. В полемических сочинениях протопопа Аввакума об иконописи указывалось на западное (католическое) происхождение «новых» икон и жёстко критиковалось «живоподобие» в работах современных ему иконописцев.

Старообрядцы собирали «дораскольные» иконы, считая «новые» «безблагодатными». Особо ценились иконы Андрея Рублёва, так как именно его работы в качестве образца называл Стоглав.

Атрибуты «древлего благочестия» в старообрядческой среде играли весьма важную роль в самоорганизации жизни общин, возникших еще со второй половины XVII века. Иконопись для старообрядцев была столь же необходимой частью жизнеобеспечения, как производство домашней утвари или доставка продовольствия, а может и того более. Благодаря иконописи старообрядцы не только сохраняли свою веру, завещанную им предками, но и передавали свою духовную культуру и традиции следующим поколениям.

Поэтому икона у староверов является самым важным объектом почитания. Это не просто портретное изображение святого или иллюстрация к Священной истории. Икона — священное изображение, посредник между пределами горними и дольними, откровение Божие, выраженное в линиях и красках, богословие в зрительных образах, воплощенная молитва.

Иконы, стоящие в определенном порядке в несколько рядов (чинов) на восточной стороне храма, образуют иконостас — образ горнего мира. Самый важный — деисусный чин, моление Церкви к Христу. Центральная икона этого чина — Спас в силах или Господь Вседержитель. Второй — праздничный — чин посвящен событиям Нового Завета от Рождества Богородицы до Крестовоздвижения. Над деисусным и праздничным чинами помещается пророческий чин — образ Церкви, через пророков возвещающей о Христе. Над ним может находиться праотеческий чин (от Адама до Моисея) — образ Церкви ветхозаветной. Кроме иконостаса, иконы размещены во всем пространстве храма.

В каждом староверском доме обязательно есть место для домашней молитвы, в котором устраивается малый иконостас. Он может состоять из нескольких или даже одной иконы. Перед иконами горят лампады и восковые свечи. Предназначение иконы — показать реальность духовного мира. Икона воспринимается на нескольких уровнях: буквальном, когда воспринимается конкретное изображение; символическом, передающим богословское содержание данной иконографии; дидактическом, показывающем пример святости; молитвенного общения с Первообразом.

Так, например, на первом уровне восприятия одной из самых распространенных икон — Владимирской иконы Божией матери, отмечается, что это изображение Богородицы с Младенцем. Для второго уровня нужно знать символику отдельных элементов иконы: например, нимб — символ святости и наполненности отсветом Божественной славы; соприкосновение ликов Богоматери и Младенца — соединение небесного и земного, сама Богородица — символ Церкви Христовой. На третьем уровне постижения иконы передается знание, что для ходящего по путям Господним человека открыто достижение необозримых духовных высот. Четвертый же уровень открывается не каждому, это зависит от духовного уровня предстоящего перед иконой человека.

Духовная традиция в прошлом не прерывалась, и каждый верующий, предстоящий перед иконой, понимал ее символику. Святые слова Псалтыри и молитв соединялись в его сознании со зрительными образами и давали тот сплав, который именуется молением.

1.2 Иконографические и сюжетные особенности

Наиболее часто встречающиеся сюжеты в старообрядческой иконописи — это Спас Благое Молчание. На иконе изображен ангел со скрещенными руками на груди, облаченный в царский хитон и в восьмиконечной короне славы Бога Отца. По обеим сторонам рядом с короной надписи «IС» ниже «Благое» и «ХС» ниже «молчание». Также изображались иконографические сюжеты Спас Ярое Око — образ Спасителя с удлиненной головой, темным ликом без нимба в сине-голубой одежде и Спас Мокрая Брада. Сюжет иконы представлял собой образ Спасителя с клинообразной формой бороды и с левым глазом большим, чем правый.

В домах старообрядцев поповского толка австрийского согласия наиболее распространены иконы следующих сюжетов: «Спас Вседержитель», «Царь Царем» («Спас Великий Архиерей»), «Образ Нерукотворного Спаса» в особом изводе — с двумя (иногда с четырьмя) ангелами, держащими концы убруса.

На многочисленных старообрядческих иконах Господа Вседержителя Царь Небесный как будто «замещал в безблагодатном миру» православного царя. Распространенность в народе иконографии Вседержителя аналогична распространенности в духовных стихах наименования Христа «Царем Небесным». Поскольку реальный мир воспринимался царством сатаны, он воспринимался и местом мучений, требовавших скорейшего разбирательства. В основном в старообрядческой среде встречаются иконы Господа Вседержителя, выполненные «в манере Рублева». Спаситель изображался в традиционном трёхчетвертном повороте, с двоеперстным благословением, придерживающим левой рукой раскрытое Евангелие. В каждом доме можно встретить несколько икон Спасителя.

Вторыми по значимости являются иконы, сюжеты которых связаны с изображением Богородицы. Примером может служить медная икона Богоматерь Знамение с символами евангелистов XIX века из собрания Центрального музея им Андрея Рублева. Икона небольшая, почти квадратной формы, с характерным для северной новгородской традиции узором по периметру — «жемчужником». В квадрат вписан ромб с изображением Богоматери Знамение, в четырех же образовавшихся углах — треугольниках — символы евангелистов. Вверху слева надпись «Матфей» над изображением ангела, справа орел с надписью «Марко», внизу слева крылатый лев и надпись «Iоанн» и справа — крылатый бык с надписью «Лука», причем два последних символа с человеческими ликами. Младенец во чреве Богоматери благословляет двуперстием. Из богородичных икон особо почитаемыми у местных старообрядцев и поныне остаются «Одигитрия Смоленская», «Знамение», «Покров», «Троеручица», «Казанская», «Огневидная», «Не рыдай мене, Мати», «Неопалимая Купина».

Появление во второй половине XVII в. в новой иконографии «Неопалимой купины», которую стали писать с символическими и аллегорическими подробностями, заставляло старообрядцев пояснять этот сюжет чаще других. В «Алфавите о Неопалимой купине» давалось народное толкование символов иконы, которое в разных сборниках содержало незначительные варианты. Образ внутреннего младенца в пояснении автора-составителя символизировал рождение Христа «От Отца», «прежде всех век Богоматери», младенец же на руках Богоматери «поведет Рождество от девы Бога Отца». Трехлетний возраст Христа символизировал «триличное божество». Во всех старообрядческих толкованиях ощущается традиционная опора на Стоглав и особо чтимые ими предания московской старины.

Широко бытуют в домах акафисты и соборы чудотворных богородичных икон. На полях домовых, как правило, богородичных, икон дается изображение в рост избранных святых. Особо отмечается патрональный характер подбора святых, соименных членам семьи, с обязательным включением в их число и Ангела-хранителя.

В домах у староверов находится большое количество богородичных икон XIX—XX вв.еков. Богородице были посвящены и молитвенные тексты — каноны, акафисты, тропари и службы к Богородичным праздникам, которые дополнялись окрашенными фольклорными вымыслами легендарным вымыслом апокрифическими сказаниями, повествованиями о видениях. Чрезвычайно популярные в народе апокрифы «Хождение Богородицы по мукам» и «Сон Богородицы» находились в рукописных Прологах и Триодях, хранившихся в старообрядческой среде.

В XIX-начале XX веков в среде старообрядцев, также особо почиталась икона «Богоматерь Тихвинская» как написанная апостолом Лукой и являющаяся помощницей в устроении обителей, хранительницей истинного православия. Часто изображение Богоматери сопровождается орнаментом из вьющихся стеблей, цветов — символов райских садов, что говорит о традиционном восприятии Богоматери как Царицы Небесной райских обителей Бога Вышнего. «Сказание о Тихвинской иконе Богородицы», являясь одним из наиболее известных повествований о перемещении христианских святынь на Русь, не могло не оказаться в сфере внимания старообрядцев.

Рассказы такого рода, создаваемые на Руси, получили значение исторического свидетельства в пользу того, что только русское православие и сохранило древнехристианские традиции, причем свидетельства очень важного, поскольку само перенесение святынь в подобных сказаниях, как правило, происходило чудесным образом, следовательно, Божьим промыслом.

В молельных и частных домах у «ревнителей древлего благочестия» можно встретить иконы Владимирскую, Казанскую, Иверскую, Шуйскую Богоматери, а также «Скорбящую Богородицу». Старообрядцы, почитая «Скорбящую Богородицу», исполняли ей ирмосы, призывая ее в печали и как спасительницу от клеветы. В народном сознании культу Богоматери отводилось первое место в ряду «спасительных» и «целительных» чудес, которых ждали от икон святых. Но характер ожидаемых «чудес» в каждом селении мог быть свой. Однако желание видеть не небесное, а именно земное пребывание Богоматери, включение икон Богородицы в ритм своей жизни и повседневных забот объединяет взгляды разных общин и толков в среде «ревнителей древлего благочестия».

Также в старообрядческой среде чтились иконы, посвященные Страшному Суду и иконы с изображениями местных святых: Зосима и Савватия Соловецких, Варлаама Хутынского, Александра Ошевенского, Сергия Радонежского. Часто встречаются образы наиболее чтимых святых — святого Николая Чудотворца, мученика Иоанна Воина, великомученицы Параскевы, мученицы Екатерины и Варвары, а также минейные иконы и двунадесятые праздники. Федосеевцы особенно почитают святого Паисия и молятся ему за тех, кто умер без покаяния, но имя покойника не упоминают; также обращаются они и к святому мученику Уару, ему тоже молятся, когда человек умер без покаяния. В подобных же случаях молятся Святой Фекле, но только за упокой женщин. У старообрядцев поморского толка встречается изображение Иоанна Богослова с пальцем у рта (икона «Иоанн Богослов в молчании»). Этот сюжет трактуется ими как свидетельство невозможности узнать заранее время «кончины мира».

Особо почитали в среде старообрядцев первого московского митрополита Петра — посредника между Богоматерью и русским народом. Богоматерь и митрополит Петр почитались как защитники и хранители истинного христианского благочестия. Их изображения можно встретить на образах с избранными святыми, в других композициях.

Среди избранных святых повсеместно почитали Николая Чудотворца, Иоанна Богослова «в молчании», Иоанна Предтечу, пророка Илию в «огненном восхождении», Архангела Михаила, представляемого как «Грозных Сил Воевода» (летящий на крылатом коне огненный всадник). В иконографическом отношении есть также ряд особых пристрастий, к которым можно отнести, в первую очередь, групповые композиции. Но, бесспорно, преобладают изображения святых «практического назначения». На иконах в ряду предстоящих или рядом с изображением святого можно встретить ангела-хранителя. Тема Страшного Суда и конца света часто поднимается на страницах апокрифических сказаний в рукописных старообрядческих книгах.

В целом для старообрядческой религиозной живописи характерно обилие надписей на полях. Также для старообрядцев характерно изготовление медных и оловянных икон (литые иконы). Меднолитые иконы небольшого размера, легко воспроизводимые по образцу, были удобны как при производстве, так и при использовании у преследуемых светскими и церковными властями старообрядцев. Синод РПЦ в XVIII веке запретил использование литых икон в «официальной» церкви.

Общими особенностями для всех старообрядческих икон, позволяющих отделить их от произведений официального церковного искусства, являются: 1) Одним из важнейших расхождений между официальной православной церковью и старообрядцами был вопрос о перстосложении. Официальная церковь после реформы, проведенной Патриархом Никоном, запрещала изображения на иконах с двоеперстным сложением. Для старообрядческого изобразительного искусства, наоборот характерно изображение двоеоперстия.

Второй, не менее важной особенностью, является написание аббревиатуры имени Иисуса Христа. Представители старообрядческой среды отвергают никоновское написание имени Христа как Иисус и, следовательно, надпись на иконах «IС. ХС.». Правильным у старообрядцев является написание имени Христа как Исуси аббревиатуры «IС. ХС.».

Третьей особенностью является отличие символов евангелистов. В 1722 году Православная церковь запретила изображать евангелистов в образах животных, они могли сохраняться лишь рядомс их изображениями в человеческом облике. В дониконовской иконографии на Руси были распространены два варианта прочтения символов четырех евангелистов. Православная церковь освятила как атрибут Марка-льва, Матфея-ангела, Луки-тельца и Иоанна-орла. Старообрядцы остались верны другому варианту символики евангелистов. В старообрядческой иконописи Матфей символизируется ангелом, Марк — орлом Лука — тельцом, а Иоанн — львом. Подобное прочтение символов евангелистов является специфической особенностью именно старообрядческой иконографии, как в иконописании, так и в литье.

Наряду с двоеперстием одним из существенных разногласий старообрядцев с официальной церковью был вопрос о форме креста. На всех старообрядческих иконах в руках святых, на маковках церквей всегда изображаются только восьмиконечные кресты.

На старообрядческих иконах не могут встречаться изображения святых, канонизированных русской православной церковью уже после раскола, новых образов Богоматери и новых изводов традиционных сюжетов, Воскресение Христово в старообрядческой иконописи изображается только в виде Сошествия в Ад.

В иконописных мастерских свято соблюдались исповедуемые староверами каноны и традиции древнерусской иконописи, которые, в свою очередь, определялись кругом православных образцов, сложившихся к середине XVII века. Именно в старообрядческой среде была сильна ориентация на древние образцы, большинство из которых дошло до нас в поздних повторениях. В какой-то степени народные иконы отражают и определенный иконографический репертуар. Старообрядцы разных толков по-разному относились к иконе. В одном толке в разных общинах (починках, деревнях и селах) были свои представления о том, каким иконам поклоняться и как.

Рассматривая народное благочестие, следует помнить, что в действительности религиозность староверов была очень цельной, слитной с их образом жизни. Непременной принадлежностью любой избы старообрядцев, к примеру, в Нижегородской и Вятской губернии были иконы, о чем свидетельствуют экспедиционные и архивные материалы. В доме находилось от 5 до 20 образов одновременно. Определить, какие иконы встречались чаще, трудно. Это зависело от вкуса и от обстоятельств жизни дома и, конечно, от принадлежности к определенному толку.

Со второй половины XIX века на полях нередко изображается уже по 6−8 фигур святых. Такие иконы служат для их владельцев домовыми иконостасами, в обиходе зачастую их так и называют. Название «домовой иконостас» закрепилось и за иконами с литыми врезками. В таких иконах по центру обязательно расположен крест (напрестольный или киотный), вокруг которого размещаются литые образки и многостворчатые складни. Литью в сочетании с живописью отдавали предпочтение старообрядцы часовенного толка.

Тема преемственности русским православием древнего христианства была одной из центральных для старообрядцев, поскольку представления о такой преемственности, выделявшей русскую церковь среди других христианских церквей, и понимание в связи с этим необходимости сохранения «русской веры» в конечном итоге и привело к резкому столкновению старообрядцев и официальных церковных властей, вносивших в устоявшиеся церковные формы немало изменений, воспринимавшихся старообрядцами как «порча». Отождествление тихвинской иконы с иконой, написанной евангелистом Лукой, позволяло считать изображенное на ней перстосложение младенца Иисуса первостепенным аргументом в пользу древности и, следовательно, истинности двуперстия. Особая роль этого свидетельства обуславливалась и тем, что иконное изображение могло служить в качестве доказательства в поддержку старообрядческого мнения о перстосложении для неграмотных людей. Официальной церковью перстосложение Иисуса на Тихвинской иконе трактовалось как именословное.

Одной из главных проблем для старообрядческой религиозной живописи XVIII века, становится запрет, установленный официальной православной церковью на изображение Господа Саваофа «в образе ветхолетнего мужа», а также евангелистов в подобие животных с надписанием имени самих апостолов. Под запрещение попадает целый ряд икон, «противных естеству, истории и самой истине». Перечень их довольно сумбурный: наряду с иконами, включающими фантастические элементы: мученик Христофор с песьей головой, Богоматерь-Троеручница, образ Неопалимой Купины, «образ Премудрости Божией в лице некия девицы», «образ шестодневного всемирного творения Божия, в котором Бога Отца пишут на подушках лежаща», «образ Саваофа в лице мужа престарелого и единородного Сына во чреве Его и между Ними Духа Святого в виде голубя», икона Отечество, «Благовещение с Богом Отцом, дышашим из уст «образ Флора и Лавра с лошадьми и конюхами».

1.3 Иконописные школы и художественные центры Определить точные границы распространения старообрядческой иконописи, в связи с отсутствием четких границ между старообрядцами и местным русским, а иногда и иноземным православным населением, очень сложно. Среди сложившихся иконописных центров выделяется несколько наиболее крупных.

Самым крупным центром беспоповского староверия во второй половине XVII века стала Выговская пустынь, основанная на реке Выге, недалеко от поселка Повенец в 1695 г. Данилом Викуловом. Там же был основан Даниловский монастырь, поэтому иконы пустыни называют еще Даниловской школой. Для старообрядческого Выга потребность в иконе была столь же очевидна, как и потребность в книге. Не только нужды самого общежительства, но и задачи пропаганды старой веры требовали широкой организации иконописного дела на Выгу. Среди первых выговских жителей известен целый ряд иконописцев.

Вначале XVIII века в пустынь пришли Даниил и Иван Матвеевы из Каргополя, Алексей Гаврилов из Вязников. Скоро сюда стали приходить староверы и просто крестьяне, недовольные реформами Никона, а затем и Петра I. В 1706 г. женская часть была переведена на реку Лексу. По причине увеличения численности общины, стали открываться школы для взрослых и детей, в том числе и иконописные. Для икон Даниловской школы характерно обращение к традиционной иконографии, где преобладали образы Богородицы, а так же эсхатологического содержания, например Страшного Суда, Иоанна Богослова, из русских святых изображали Зосиму и Савватия Соловецких, Варлаама Хутынского, Александра Ошевенского, Сергия Радонежского, и многих других. На первых этапах развития школы, мастера подражали Соловецким образам, позднее иконам Строгановской школы.

В иконах второй четверти XVIII века преобладают белые лики, к концу XVIII века красно-коричневые, позем изображается с низкими елками, похожий на тундру, покрытую мхом. В XIX веке отмечается украшение одежд золотом и узорочьем, удлинение пропорций и охристый цвет ликов. Наряду с живописной иконой, широко были распространены литые металлические иконы, которых не было в православии. Вместе с тем, стоит отметить, что работы мастеров Выговской обители были объектом подражания для иконописцев из близлежащих земель Каргополя, Пудожской и Медвежьегорской областей.

Среди изделий выговских мастеров особое место занимают резные деревянные иконы и кресты, относящиеся к малоизвестному и почти не изученному пласту народной религиозной культуры. На всех изделиях мастеров присутствует изображение восьмиконечного креста — символа искупительной жертвы Христа, который несет в себе идеи воскресения и искупления греха через страдания. Иконография сюжета включает в себя также изображения орудий страстей — копья и трости с губкой, горы Голгофы с черепом Адама в недрах и Иерусалимской стены. Вокруг головы Спасителя, как и на меднолитых крестах и иконах — надписание, или «титла»: «Царь славы Исус Христос, ника». По сторонам креста традиционно располагаются буквы, обозначающие названия изображенных предметов: креста, орудий страстей, Голгофы, предстоящих кресту Богоматери, Марии Магдалины и другие.

Следующим центром были Гуслицы, располагающиеся по реке Гуслице, притоку Нерской реки, в свою очередь, впадающей в Москва-реку. Староверы — поповцы начали здесь селиться в конце XVII — начале XVIII веков. В XIX веке Гуслицы становятся крупным духовным центром, и к этому времени относится расцвет гуслицкой иконописи, которая тесно связана с рукописной книгой и лубком. Гуслицкое иконописание формировалось под влиянием старообрядческих мастерских в первую очередь Москвы и владимирских иконописных сел (Палех, Мстёра). Стиль гуслицких икон преимущественно воспроизводит стилистику московской иконописи первой половины XVII в. Наряду с лицевыми святцами и иконописными подлинниками, гуслицкие иконописцы пользовались готовыми рисунками, которые привозились, как правило, из Москвы и передавались по наследству. Гуслицкие иконы имеют своеобразные черты, отличающие их от произведений др. художественных центров.

Характерной особенностью местных икон является колористическое решение образа: преобладание оливковых и охристо-коричневых красок фона и более темных полей, создающих впечатление старины, вместе с холодной киноварью в деталях изображения, контурах нимбов, рамках лузги и опуши. Дополняющие образ фигуры избранных святых на полях икон, как правило, помещены в клеймах на ярком киноварном фоне. Разделки одеяний выполнены твореным золотом или разбеленным основным тоном. Лики — округлые, с мелкими чертами, написаны мягким охрением с белилами. В рисунке, описях, текстах использован темный цвет. Для некоторых гуслицких икон характерен «рябоватый» («состаренный») фон, получавшийся в результате нанесения насечек на уже покрытую золотом доску. Гуслицкие иконы узнаваемы также благодаря отработанным приемам палеографии надписей.

Ветка — традиционный духовный и культурный центр старообрядчества. С конца XVII — середины XVIII вв. он играл ведущую роль, будучи авторитетным старообрядческим центром поповского согласия. Обособленность региона, наличие духовного центра и авторитетного руководителя, своеобразие среды живших за границей, а затем на окраинах Российского государства, преемственность в передаче из поколения в поколение иконописного мастерства вплоть до XX в., наличие излюбленных изводов иконографии, характерных стилистических признаков и приемов в технике темперной живописи характеризуют Ветку как крупный иконописный центр, где сохранились традиции православного иконописания.

Из письменных источников известно о существовании и монастырских, и слободских мастеров и мастерских, и местных сельских иконописцев, работающих в народных традициях. Иконописание в Ветке было хорошо налажено и снабжало весь старообрядческий поповского согласия мир иконами. На ветковские иконы ориентировались иконописцы других центров поповского согласия на Дону и Волге, в Молдавии и Буковине, на Урале. Догматические и обрядовые разногласия, авторитет наставников влияли не только на направления духовной жизни, но и на направления и особенности в иконописании согласий.

В ответ на обмирщение религиозного сознания, глубокий духовный кризис, проникновение чуждых православию принципов западного религиозного (секуляризованного) искусства старообрядчество «закрылось» для «мира» и избрало ориентиром дальнейшего развития в искусстве решения Стоглавого собора 1551 г. и памятники духовной культуры XVI—XVII вв., подчеркивая непрерывность православной традиции иконописи.

В старообрядческой иконе сохранились в основных своих чертах главные составляющие богословия древней иконы: онтологическое единство Слова и образа, догматический смысл, определяющий духовную сущность изображения и систему художественных средств, выражающих эту сущность. Семантическое значение основных составляющих иконы у ведущих мастеров и отражает связь земного и небесного с вечным. Опушь, как граница, отделяющая земную твердь от небесной, писалась красной или красно-коричневой краской и синей или сине-зеленой. Внутренняя рамка, отделяющая ковчег как область вечности от полей как небесной тверди, писалась красной краской и тонкой белильной линией (цвета горнего мира). Поля и «фон» покрывались золотом или двойником с подцвеченной олифой, часто по полименту.

В старообрядческой иконе сохранились в основных своих чертах главные составляющие богословия древней иконы: онтологическое единство Слова и образа, догматический смысл, определяющий духовную сущность изображения и систему художественных средств, выражающих эту сущность. Семантическое значение основных составляющих иконы у ведущих мастеров, и отражает связь земного и небесного с вечным. Опушь, как граница, отделяющая земную твердь от небесной, писалась красной или красно-коричневой краской и синей или сине-зеленой. Внутренняя рамка, отделяющая ковчег как область вечности от полей как небесной тверди, писалась красной краской и тонкой белильной линией (цвета горнего мира). Поля и «фон» покрывались золотом или двойником с подцвеченной олифой, часто по полименту.

Технико-технологическое своеобразие ветковских икон выражается во всех материалах, из которых изготовлена икона. Основными породами дерева на Ветке являются тополиные. Эта древесина особенно сильно подвержена воздействию жучка-точильщика, поэтому икона, написанная на Ветке, практически всегда изъедена жучком. Толщина досок большая: 2−2,5−3 см. Доски, как правило, бесковчежные, шпонки врезные, торцевые. Паволока льняная, позже хлопчатобумажная промышленного производства (свои мануфактуры), иногда с рисунком. И холст, и промышленные ткани тонкие, мелкозернистые, полотняного переплетения, реже саржевого с рисунком и| без него. Бумага не применялась. Левкас клее-меловой, средней толщины. Графья присутствовала всегда. Рисунок процарапывался, вычеканивался по левкасу, и затем поверхность левкаса золотилась. Обилие надписей на полях — характерная черта старообрядческих икон. Нимбы выполнялись в виде точечного орнамента, а также способом «цировки», иногда по западному типу: с помощью сочетания прямых и зигзагообразных лучей, или же цветом — красной линией и тонкой белой.

Растительный орнамент из листьев и цветов, а также картушей с надписями, у лучших мастеров с применением техник «цировки» и «цвечения золота», также характерен для ветковских мастеров, он являл образ эдемского сада. В той же технике выполнялся свет нимбов и мандорлы. Свет в одеждах выполнялся различно: «в елочку», «в перо», «в зигзаг», «в рогожку», «в пятачок», возможен также довольно свободной формы рисунок золотом в технике золотопробельного письма. Техника «инакопи» (графическое выражение световых бликов (пробелов) тонкими линиями, листиками сусального золота, положенными на асист) не встречается. Отдельные мастера применяли золото и серебро одновременно в написании орнаментов одежд поверх складок, даже в «теневых» местах. У лучших ветковских мастеров встречается соединение шлифованного и нешлифованного листового золота при золочении нимбов. На Западе этот прием называется «глассирование».

Для Ветки характерно одновременное сочетание большинства распространенных в XVII веке техник и приемов: черневой орнаментальной росписи по листовому золочению, «цвечения золота», «в проскребку», когда по листовому золоту писали яркими лессировочными красками, т. н. лаками (ярь-медянка, бакан и др.), затертыми на вареном масле со скипидаром или терпентином, и затем проскребали костяной иглой рисунок до золота. Подобными приемами имитировали богатые парчовые и аксамита ткани. Реже встречается прием письма белилами или охрой по золоту.

Старообрядческие иконописные мастерские в Самарском крае. На Средней Волге часто можно встретить иконы так называемых «провинциальных» писем. Их появление, скорее всего, связано со старообрядческими поповщинскими монастырями, расположенными на реке Иргиз. Иконописцы поморского согласия сформировали яркий, самобытный, отличный от других стиль в иконописи. В Самарском крае работали многие приезжие иконописцы. В 1875— 1879 годах в составе самарской артели работал над созданием иконостасов для строящихся поморских храмов иконописец из села Раюши (Эстония) Гавриил Ефимович Фролов (1854−1930). Известно, что к этому времени относится возведение Любимовской моленной. Сохранилось семь икон из ее иконостаса, возможно, принадлежащие кисти Фролова. Данный вопрос требует более подробного изучения. В Самарской общине хранится также деревянное распятие с клеймом мастера, ранее находившееся в храме села Кошки.

В XVIII — начале XX вв. большой известности не только в Поволжье, но и по всей России достигли сызранские иконописцы, принадлежавшие к поморскому согласию. Однако сызранские иконы отличаются от традиционного поморского письма. Можно выделить характерные особенности, присущие иконам сызранского письма: иконная доска тщательно обработана, в большинстве случаев выполнена из кипариса, имеет ковчег; тыльная сторона доски зачастую покрыта левкасом и покрашена; шпонки, поставленные с тыльной стороны доски — профилированы в форме «ласточкиного хвоста», лузга широкая и пологая, она имеет орнаментальную роспись в виде чередующихся изображений цветка ромашки, лепестка и трилистника, выполненную в технике плави по золоту или серебру. Подобный орнамент соответствует распространенному тисненому орнаменту переплетов старопечатных книг. На некоторых иконах орнамент по лузге заменен на золотую кайму.

Особенностями старообрядческой сызранской иконы являются также двойная опушь на полях, изящный рисунок; удлиненность и пластичность фигур, создающие ощущение застывшего движения, тончайшая, каллиграфическая разработка одежд, лаконичность композиции.

На полях подавляющего большинства икон расположены клейма с избранными патрональными святыми и весьма часто встречающимся образом Ангела Хранителя, что свидетельствует о преобладании заказного характера иконописания. В основном сызранские иконы изготавливались на заказ для староверов из городов Самары, Хвалынска, Саратова, Кузнецка, Нижнего Новгорода и Оренбурга. Одно из свидетельств высокого мастерства сызранских иконописцев — отличная сохранность произведений.

Уральская Невьянская иконописная школа охватывает период от второй половины XVIII до начала XX веков. Свое название оно получило от Невьянска — культурной столицы горнозаводского Урала и духовного центра Уральского старообрядчества. Невьянские иконописцы работали и во многих других городах. Образы, вышедшие из Оружейной Палаты, Ярославля и, возможно, зарубежных старообрядческих школ, влияли на местную икону в период ее становления, что отразилось в прорисовке фона, но здесь детализируются скорее не условные горки старых икон, а пейзажные виды Урала. В личном письме, мастера напротив, старались избежать реализма, обобщая и стилизуя образы. Стоит отметить, что Невьянскую икону изредка называют «белоликой». В целом колорит икон декоративен, оттенки красного, зеленого и синего объединяются в единое целое охрой, золотом, коричневым. В конце XVIII — начале XIX веков мастера начали добавлять промышленно производимые пигменты.

Невьянская икона, по мнению исследователей, — самое высокое проявление старообрядческого искусства Уральского региона XVIII—XIX вв.еков. Свое название оно получило от Невьянска — культурной столицы горнозаводского Урала и духовного центра Уральского старообрядчества. Иконописцы, творившие в «невьянской» манере, работали также в других горнозаводских поселках — в Нижнем Тагиле, Старой Утке, Красноуфимске. Мастера данной школы никогда не писали иконы на продажу, только под заказ. Заказчиками, как правило, были грамотные и искушенные представители купечества, что обусловило высочайший уровень письма. Невьянская икона — яркое, самобытное и уникальное явление в истории культуры Урала, которое отмечено не только приверженностью к древнему канону, но и демонстрирует свое дальнейшее развитие, обогащенное многовековой традицией. Онапредставляет собой неотъемлемую часть всей старообрядческой культуры, а также духовного наследия России в целом. Невьянская икона не имеет прямых аналогов в русской иконописи и является высокохудожественным явлением старообрядческой живописи.