Произведение П. И. Чайковского «Легенда»

Религиозная организация — учреждение профессионального религиозного образования Северо-Кавказский библейский институт евангельских христиан-баптистов Факультет музыкального служения Аннотация Произведение П. И. Чайковского «Легенда»

Выполнила Студентка 1 курса Петухова Полина Класс преподавателя Брянцевой А.В.

г. Прохладный, 2013 г.

1. Автор музыки Автор музыки — Чайковский Петр Ильич (1840—1893) — русский композитор, дирижер, профессор Московской консерватории.

В детстве пел в хоре Училища правоведения (под рук. Г. Ломакина); дирижировал хором и оркестром («Вавилонское столпотворение» Л. Рубинштейна, 9-я симфония Бетховена, различные оперы); разучивал с хорами свои сочинения, был членом Наблюдательного совета Синодального училища. Оперы Ч. содержат много ярких хор. сцен и отд. хоров («Опричник», «Евгений Онегин», «Орлеанская дева», «Мазепа», «Черевички», «Чародейка», «Пиковая дама», «Иоланта»). Оперные хоры Чайковского несут разнообразную функцию: они способствуют созданию историко-бытового и эмоционального фона, иногда используются как фактор контраста — отстранения или дают косвенную характеристику действующим лицам, предвещают события, а в некоторых операх («Чародейка», «Пиковая дама»), подобно хору в древнегреч. трагедии, подводят итог совершившемуся. В массовых хор. сценах, как и везде у Ч., ведущим явл. муз. развитие; он не пытается приблизиться к речевым интонациям, хотя всегда следит за верностью декламации.

Чайковский — автор кантат для солистов, хора и оркестра «К радости», «Москва «, кантаты «В память двухсотой годовщины рождения Петра Великого» (к открытию Политехнической выставки), Хора к юбилею О. А. Петрова; хоров из музыки к весенней сказке А. Островского «Снегурочка», Хора цветов и насекомых к предполагавшейся оп. «Мандрагора». Ему принадлежит 12 соч. для хора, а сор.: «Соловушко», на собств. текст (поев, хору СПб. оперы); «Не кукушечка во сыром бору», жен. хор «Без поры да без времени» (оба на слова Н. Цыганова), «Что смолкнул веселия глас» (муж. хор на слова Пушкина) — все 3 хора поев. Бесплатному хоровому классу И. Мельникова, «Ночевала тучка», на сл. М. Лермонтова, «На сон грядущий», на сл. Н. Огарева; «Привет А. Рубинштейну», на сл. Я. Полонского (большой хор типа славильной кантаты); Гимн в честь Кирилла и Мефодия, «Правоведческая песнь» (оба на ел. Ч.); муж. хоры: «Блажен, кто улыбается», на ел. К.Р., «Вечер»; «Легенда» — авторское переложение для смешанного хора детской песни на слова А. Плещеева.

Духовные сочинения: «Литургия св. Иоанна Златоуста» (1878, из-за несоответствия церк. традициям подвергавшаяся запрету); «Всенощное бдение» (1881, гармонизация древних распевов); Девять духовно-музыкальных сочинений (1884—85) — 3 Херувимских, «Тебе поем», «Достойно есть», «Отче наш», «Блажени яже избрал» (причастный стих на заупокойной литургии), «Да исправится» (жен. трио с хором «Ныне Силы Небесныя», а также «Ангел вопияше» (1887, написано для Русского хорового общества). Своей Литургией Чайковский начал новый этап в рус. церковной музыке — свободного ком п. тв-ва (до этого разрешались лишь сочинения сотрудников Придворной певческой капеллы).

Ч. обладал собственным, ярко выраженным хоровым стилем. В его сочинениях четко различается два вида фактуры: гомофонно-гармонич., свойственная преимущ. экспозиц. частям формы, и полифонич., гл. обр. в виде имитац. полифонии, в средних, разработочн. частях. Но и гомофония у Ч. всегда связана с мелодизацией голосов. У Ч. нередко имитируются хор. группы; в ранних кантатах имеются большие развитые фуги; часто применяется фугато. Структуре соч. Ч. свойственна повторяемость мотивов, фраз, гарм. оборотов (что создает трудности их интонирования). В то же время композитор, объединяя детали, создает построения «широкого дыхания», пользуясь секвенциями, слабыми окончаниями (паузой на первой доле), опережающим вступлением одного или неск. голосов, несоверш. кадансами, раскрытыми периодами на гранях формы, гармонич. планом, включающим побочные ступени и т. д. В хор. соч. Ч. ясно прослушивается текст; яри этом передается его общее образное содержание и за некотор. исключениями, без подчеркивания деталей. Нередко используются рус. нар. песня (обычно в ее городском варианте), нар. интонации, натур. лады, песенная структура (запев —- припев) и т. д. Голоса, как правило, написаны удобно для пения. Оркестровое сопровождение в операх, кантатах бывает разнообразным, от дублирования хор. партий до самост., развитого. Хоровые миниатюры Ч. популярны в концертной и особенно — педагогич. практике. Несмотря на внешнюю простоту, они глубоко содержательны, исполнительски перспективны, при условии тщательного и любовного их изучения. Выдающимися интерпретаторами Литургии (по традиции, исполняемой в день памяти композитора, 25 октября) были В. С. Орлов и И. Я. Тернов. Лучшие из хор. сочинений Ч., наравне с его симфониями, операми, камерными произведениями, составляют ценнейшую часть рус. классич. музыки. В критич. статьях и письмах Ч. имеются высказывания о хор. произв. и исполнителях, о важности хор. пения для муз. воспитания народа.

вокальный хоровой чайковский легенда

2. Автор текста Автор текста — Алексей Николаевич Плещеев (1825—1893), советский поэт, беллетрист, переводчик, сотрудничавший в журналах «Современник» и «Отечественные записки» .

Поэт с плавно льющейся, «романсовой» стихотворной речью, Плещеев был одним из самых напевных поэтов-лириков второй половины XIX века: на его стихи написано множество романсов и песен как его современниками, так и композиторами следующих поколений. Его поэтическая лирика и детские песни были источником вдохновения и Чайковского, который ценил их задушевный лиризм и непосредственность, взволнованность и ясность мысли. Постоянный интерес Чайковского к поэзии Плещеева в значительной степени обусловлен и фактом их личного знакомства: встретившись в конце 60-х годов в Москве в Артистическом кружке, они на всю жизнь сохранили добрые дружеские отношения. К поэзии Плещеева композитор обращался в разные периоды своей творческой жизни. На стихи поэта им написано несколько романсов, ставших шедеврами вокальной лирики: в 1869 году — «Ни слова, о друг мой…», ор.6 (из М. Гартмана), в 1872 — «О, спой ту же песню…», ор.16 (из Ф. Гименс), в 1884 — «Лишь ты один…», ор. 57 (из А. Кристен), в 1886 — «О, если б знали вы…» (из С. Прюдома) и «Нам звезды кроткие сияли…», ор. 60.

Четырнадцать песен из цикла «Шестнадцать песен для детей» (1883) созданы на стихи сборника Плещеева «Подснежник», среди них — такие популярные, как «Мой Лизочек», «Кукушка». Это — оригинальная страница в творческом наследии Чайковского, обогатившая детскую песенную музыку. Сочиняя этот цикл, композитор писал М. И. Чайковскому: «Эта работа легкая и очень приятная, ибо я взял текстом „Подснежник“ Плещеева, где много прелестных вещиц». Композитор, как и поэт, нежно любил детей, поэтому он так высоко ценил то ласковое внимание, которое проявлял к ним Плещеев, разговаривая с ними простым и в то же время выразительным языком. Чайковский тщательно выбирал из плещеевского сборника стихи с ярко выраженной гуманистической и этической направленностью, создав песенную сюиту, богатую по тематике и выразительности образов. В Доме-музее П. И. Чайковского в Клину в библиотеке композитора сохранился сборник стихотворений Плещеева «Подснежник» со следующей дарственной надписью автора: «Петру Ильичу Чайковскому в знак расположения и благодарности за его прекрасную музыку на мои плохие слова. А. Н. Плещеев. 1881 февраля 18-го С.-Петербург». На полях книги, где первоначально было отмечено больше двадцати стихотворений, есть нотные наброски к двенадцати.

В фортепианном цикле «Времена года» стихи Плещеева предпосланы в качестве эпиграфа к пьесе Июнь.

3. Музыкально-теоретический анализ Жанр произведения — скорее баллада (по стилистике).

Форма куплетно-вариантная. Куплеты состоят из 2 предложений, каждое из которых включает в себя 2 фразы, содержащие по 2 мотива.

1. Был у Христа-Младенца сад, И много роз взрастил Он в нем.

Он трижды в день их поливал, Чтоб сплесть венок Себе потом.

2. Когда же розы расцвели, Детей еврейских созвал Он;

Они сорвали по цветку, ;

И сад весь был опустошен.

3. «Как Ты сплетешь теперь венок?

В Твоем саду нет больше роз!"

— Вы позабыли, что шипы Остались Мне, — сказал Христос.

4. И из шипов они сплели Венок колючий для Него, И капли крови вместо роз Чело украсили Его.

1−3 куплеты написаны в форме вариантов как мелодии, так и фактуры гармонического языка. 4 куплет представляет собой совершенно новый музыкальный материал.

Склад изложения гомофонно-гармонический. Мелодия находится в партии сопрано, но в 3 куплете переходит в партию теноров, остальные голоса составляют гармонический фон. В 4 куплете склад изложения гармонический, в духе церковного хорала. В конце 4 куплета акцент переходит в партию басов (61 такт), и в 64 такте все остальные партии замолкают, вступая лишь в 65.

Размер произведения 2/4 — простой. Преобладает движение длительностями, также часто встречаются (особенно в распевах). В конце фраз используются и .

Произведение написано в тональности e-moll. В тактах 2, 6, 10, 11, 14, 15, 18, 22, 26, 30, 31, 34, 38, 42, 43, 46, 47, 52, 60 встречаются аккорды параллельной тональности G-dur. В 1, 5, 9, 13, 17, 21, 25, 26, 33, 37, 41, 42, 45, 46, 47, 49, 50, 57, 59 тактах присутствуют аккорды родственной тональности D-dur. Также в произведении встречаются аккорды таких родственных тональностей, как a-moll (2, 6, 17,18, 22, 34, 38, 53, 61), C-dur (50, 58) и H-dur (55).

4. Вокально-хоровой анализ Тип хора — a’capella. Вид хора — смешанный, четырёхголосный (SATB).

Диапазон партий:

Общий диапазон партий:

Исходя из диапазона хоровых партий, произведение удобно для исполнения профессионального хора. Обычному церковному хору, (состоящему, как правило, из необученных певцов) это произведение может даваться с трудом (особенно партии сопрано).

В первом и втором куплете тесситура средняя, в третьем она повышается. Четвертый куплет представляет собой скорбный итог всего произведения, и поэтому тесситура заметно понижается.

На протяжении всего произведения используется мягкая атака, так как произведение имеет характер повествования. (Мягкая атака звука — смыкание связок одновременно с началом выдоха, придаёт лёгкое, едва заметное, начало пения. Эта атака будет сохранять чистоту тембра, и создавать условия для эластичной работы связок).

Дыхание общехоровое (4, 9, 13, 16, 25, 29, 43,46, 48), каждая фраза звучит на цепном дыхании, по руке регента производится съём. В 16−24 тактах звучит длинная фраза, которую следует петь на цепном дыхании. В 33−40 тактах в партии теноров так же используется цепное дыхание, а в 61−67 — в партии басов.

Донесение до слушателя поэтического текста зависит от дикции хора — произношения гласных и согласных, и орфоэпии — соблюдения произносительных норм, принятых в данном литературном языке. В произведении слова поются так, как произносятся (многа, паливал, сибе, и т. д.).

Гласные звуки следует петь округленно, в позиции «о», что придает мягкость и красочность в звучание.

Интонационные трудности:

ь репетиционные ноты (более 3) в партии теноров (35−36, 43−45 такты) и басов (62−65 т.)

ь хроматизмы: альт (3, 35−36, 39−40), тенор (52−54, 54−55, 60−62), бас (52−55, 60−62)

ь распевы: альт, тенор, бас (17−23 такты) ь скачки:

В 53, 54, 55, и 61 тактах встречаются диссонирующие аккорды.

5. Исполнительский анализ Темп Moderato (Умеренно). В 4 куплете ремарка композитора относительно темпа — более сдержанно.

В начале первого куплета используется динамика mf, вторая фраза пропевается в динамике p, третья — pp, а четвертую следует спеть еще тише в целях худ. выразительности. В каждой фразе есть ключевое слово, которое следует выделить динамически (сад, роз, день, венок). Второй куплет исполняется по такому же принципу. Первая половина 3 куплета звучит громко (f), здесь слышны насмешки еврейских детей над Христом. Во второй половине звучит Его кроткий и смиренный ответ, эту часть следует исполнять в pp (здесь так же присутствуют ключевые слова — «позабыли и «Мне». которые необходимо выделить). В 4 куплете и 1, и 2 части начинаются тихо (p), но затем идет creshc. к словам «венок колючий» (1 ч.) и «чело украсили» (2 ч.) — это кульминация всего произведения (ff). Завершаются обе фразы постепенным dim. к динамике p.

Заключение

Произведение для хорового исполнительства довольно сложное.

Дирижеру необходим четкий показ ауфтакта, съемы, в соответствующем характере. Нужно передать образную сферу, помочь партиям пропеть скачки, хроматизмы и распевы. Необходимо прочувствовать, вникнуть в произведение и исполнить с душой.