Специфика режиссерско-постановочной работы в театрализованном концерте

В руках режиссера театрализованного концерта огромный арсенал выразительных средств, и от него целиком зависит, в какое русло они будут направлены, какую цель будут преследовать, какие функции выполнять. Туманов, И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. Учеб. Пособие для ин-тов культуры. М., «Просвещение», 2012. 87 с.

Режиссер театрализованного концерта может (и обязан) во многом помочь исполнителю, выявить в актере личность — самостоятельность человека, гражданина и художника. Раскрытие личности исполнителей — вот что придает неповторимость произведению сценического искусства любого жанра. Все это указывает на особо тесную связь режиссуры и педагогики. Они настолько связаны между собой, что трудно провести грань, где кончается одна профессия и начинается другая. А педагог — прежде всего воспитатель. Режиссер обязан быть чутким воспитателем, обязан уметь разглядеть подлинное дарование, поверить в него, помочь раскрыться. Это одна из главных функций режиссера, предмет его постоянных забот.

Режиссура, постановка программы — это всякий раз сотворение нового мира, в котором исполнители роли — тоже всякий раз входят в новый мир, отличный от повседневного. Режиссура театрализованного концерта не только замысел, постановочная идея и не просто создание программы, но и непременное формирование творческой личности исполнителя в самом процессе создания концерта. И происходит этот процесс воспитания, педагогического воздействия режиссера на актера-исполнителя в каждой программе.

А. Довженко считал, что режиссерская профессия «это больше, чем профессия, это деятельность, очень сложная, требующая целого ряда данных.

Перед режиссером театрализованного концерта стоит сложная задача создания масштабного сценического произведения или произведения на улице, в котором новое рождается не в прямом произведении словесного материала, как в драматическом театре, где слово превалирует над другими компонентами. Режиссер театрализованного концерта создает особого рода действие из сложнейшего сочетания движений, музыки, света, цвета, особой звуковой структуры, специфически освоенного огромного пространства, на котором действует огромное количество исполнителей.

Технология работы режиссера театрализованного концерта характеризуется единством драматургически-режиссерского замысла.

Просмотр и отбор номеров Каким бы интересным ни был замысел концерта, если он рожден в отрыве от имеющихся в распоряжении постановщика творческих сил, он не может быть осуществлен. Более того, без конкретного знания номеров замысел так и останется лишь эмоциональным ощущением будущего концерта и его содержания, видением, лишенным действенности, конкретности и точности. Окончательно замысел возникает в процессе просмотра и отбора номеров. «Сам процесс отбора — это не только оценка художественных достоинств того или другого номера, но и мысленная прикидка: какие из просматриваемых номеров соответствуют замыслу концерта» Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: Учеб. для студентов высш. театр. Учеб. заведений.- М.: Просвещение. 2011. 46. По существу, в это время у постановщика идет процесс уточнения замысла в деталях. Образное видение будущего концерта приобретает конкретность всех своих слагаемых. Ведь сам по себе замысел не есть что-то застывшее, не догма. Что-то будет уточняться, в некоторых деталях даже в процессе репетиций видоизменяться, но суть его уже не изменится. Вот почему просмотр и отбор номеров — один из самых важных моментов в работе над концертом. Только на первый взгляд может показаться, что это дело простое. На самом деле это не так. И здесь есть свои особенности и своя последовательность. Практика показала, что наиболее эффективно процесс просмотра и отбора номеров происходит тогда, когда ему предшествует предварительная встреча постановщика и постановочной группы с исполнителями и руководителями всех коллективов, которые намечены для участия в концерте. Помимо рассказа о целях, задачах, теме и идее будущего концерта, объявления плана работы (графика репетиций и выпуска) очень важно для постановщика установить подлинно творческий контакт с руководителями коллективов. Многое здесь зависит от такта режиссера, от умения выслушать и принять пожелания руководителей коллективов, от их уверенности, что постановщик проявит максимум бережности к отобранным номерам. Поскольку просмотр должен носить целенаправленный характер, важно на этой же встрече выяснить, какие номера вообще имеются в репертуаре коллективов, какие из них предполагается показать постановочной группе; обговорить порядок (расписание) просмотра и другие организационные вопросы. В их числе следует назначить и ответственного за ведение просмотра. При просмотре номеров необходимо обращать внимание не только на их содержание (подходят ли они теме концерта), на качество их исполнения, но и на их временную протяженность, на требующиеся для их исполнения аксессуары, характер музыкального сопровождения, состав музыкантов и т. д. Одновременно следует отмечать для себя те номера, которые нуждаются в доработке, помня при этом, что изменения или сокращения номеров недопустимы без учета их собственной формы, содержания, внутренней драматургии и, конечно, без согласия их постановщиков. Обычно просматривает номера постановочная группа во главе с постановщиком. На таких просмотрах, как правило, руководители коллективов стремятся показать своих подопечных как можно разностороннее. Этому не надо противиться, т.к. это дает возможность постановочной группе ближе познакомиться с творческими возможностями коллектива и его репертуаром. Во время просмотра обычно берется на заметку больше номеров, чем войдет в концерт. Но уже после просмотра постановочной группе следует определить, какие именно номера войдут в программу концерта, руководствуясь при этом не только художественными соображениями, но и тем, что концерт в одном отделении может длиться не более 90−100 минут сценического времени, а в двух отделениях не более 110−120 минут. Причем второе отделение, пусть на несколько минут, но должно быть короче. Нельзя забывать, что затянутый концерт утомляет зрителей, снижает впечатление. Поскольку каждый номер в среднем длится 5−6 минут, то в концерт в одном отделении, помимо продога и финала, включается 12−14 номеров, а для концерта в двух отделениях выбирается 18−20 номеров. Окончательно программа концерта составляется после создания и утверждения сценария.

изложении логическую стройность и последовательность. Дело в том, что практически этот процесс необычайно сложен. Часто, когда театрализованный концерт проведен, просто невозможно определить, что появилось раньше, а что позже, где причина, а где следствие, — почему родилось именно данное, а не какое-то иное конкретное решение. Ясным и точным остаются только отправленные идейные позиции, а дальше начинаются поиски, сомнения, мучительные трудности рождения художественного образа.

Репетиционный процесс Во время репетиций постановочной группе во главе с режиссером-постановщиком предстоит:

• а) работа с ведущими над текстом. Обычно эта работа поручается второму режиссеру, если он есть в постановочной группе, или руководителю коллектива, откуда приглашены исполнители ролей Ведущих;
• б) свести отобранные номера в эпизоды;
• в) ввести в эпизоды и номера все нужные дополнительные игровые моменты, например, массовку;
• г) ввести в эпизоды свет, шумы, видеофрагменты, фоновую музыку и другие постановочные элементы;
• д) свести все эпизоды концерта в одно целое.

Из этого перечня видно, что театрализованный концерт репетируется поэтапно. Поначалу по эпизодам, а уж затем целиком.

Именно на репетициях окончательно определяются и устанавливаются мизансцены; устанавливается порядок выхода и ухода исполнителей; отрабатываются связки между номерами, добиваясь четкости, слаженности и точности их исполнения.

«Репетиция — творческий процесс не только для исполнителей, но и для самого постановщика. Следя за тем, что происходит на сцене, постановщик не только проверяет правильность поведения исполнителей, но и мысленно соотносит получающееся с задуманным, ищет наиболее выразительные краски, приспособления, мизансцены и т. д.».

Успех репетиции зависит от того, в какой обстановке она протекает, как она организована. Следует заранее определить, в какое время репетиции понадобится тот или другой номер, исполнитель, и вызвать его к этому часу. Нет ничего хуже слоняющихся во время репетиции без дела участников концерта. Они устают раньше времени, расхолаживаются сами и расхолаживают тех, кто репетирует. Не следует и держать без Нужды тех, кто больше на репетиции не понадобится. Такая организация репетиций заставляет постановщика укладываться во время, отведенное для нее, и оберегает силы исполнителей.

Работа с ведущим концерта.

Первые ведущие появились в концертах сугубо филармонических. Единственной обязанностью их было верно и внятно произнести имя исполнителя и назвать произведение. В 30-е годы концертная деятельность стала бурно развиваться, концертные организации, а так же филармонии, берут на себя не только развлекательные, но и образовательные функции (познавательные) через концерт. Щербакова, Г. А. Концерт и его ведущий. М., 2007. — 148 с. Все это заставило ведущих больше разговаривать со слушателями, казалось бы сблизило их с конферансье. Однако ведущего никто не обязывал веселить публику, если ведущий и позволит себе шутку и вызовет смех слушателей, то это он делает по доброй воле.

С развитием концертной деятельности расширяется сфера деятельности ведущих. Ведущие сегодня как правило выступают в симфонических, камерных, тематических концертах. Многие из них дают информацию и с помощью этой информации расширяют зону общения со слушателями.

Ведущий концерта должен обладать острым чувством современного мышления, склада речи, манеры поведения, костюма, всего внутреннего и внешнего облика. Он должен хорошо владеть словом и импровизацией, должен уметь подстраиваться под данный концерт, улавливать состав и настроение данной аудитории, настроить публику доброжелательно, внушить ей доверие к себе. Главное условие его успеха — раскрепощенность. Ведущий должен чувствовать себя хозяином на концерте, принимающим уважаемых гостей и уметь создавать праздничное настроение. У ведущего кроме зрителя, слушателей, сидящих в зале, есть еще один объект деятельности — это актеры, артисты, участники концерта.

Во время концерта между ними устанавливаются совсем иные контакты, чем в жизни. Как бы ни был ведущий в жизни равнодушен к человеку, которого он представляет публике, все бытовые отношения исключаются в концертной встрече. Уважение к искусству артиста, к его не легкому труду должно преобладать в концерте. На концерт ведущий приходит заранее и отправляется осматривать сцену, приготовить на ней все, чтобы концерт прошел без «сучка и задоринки», проверить занавес; инструмент, как он стоит, кто его будет двигать, состояние пола сцены, особенно если предстоят танцевальные номера. Ведущий должен проверить световое освещение, микрофон, с которым ему придется работать, находятся ли на своем месте стулья, подставки и т. д. Ведущий может объявить номера, оставаясь за кулисами по микрофону. Это экономит время, и зритель лучше настраивается на восприятие следующего номера.

Темпоритм концерта От верно выстроенной композиции всего театрализованного концерта и каждого его эпизода зависит его динамика, его темпоритм. Именно в верно найденном темпоритме театрализованного концерта заложен успех его восприятия, как единого непрерывно и стремительно развивающегося действия, как концерта, идущего на одном дыхании.

Создание верного темпоритма концерта, помимо композиции, зависит и от четкости перехода от номера к номеру, от эпизода к эпизоду (продуманности выхода и ухода исполнителей, характера и способа объявления номеров, смены оформления, подачи инструментов и т. д.).

Мизансцены в театрализованном концерте Мизансцена — одно из важнейших средств режиссера для образного выявления содержания концерта (номера, эпизода) и в то же время существенный компонент идейно-художественного образного решения его режиссерского замысла.

В буквальном переводе «мизансцена» — «расположение на сцене», размещение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и окружающей вещественной средой в тот или иной момент концерта. Кутьмин, С. П. Краткий словарь театральных терминов для студентов режиссерской специализации / ;ТГИИК.- Тюмень, 2009. 57с.

Но это внешнее сочетание движений, поз, расположения артистов не может быть случайным. Оно должно выражать внутренние отношения между действующими лицами, выражать их действия, сущность происходящего в данный момент события. Только в этом случае мизансцена будет выразительна, будет нести в себе определенный смысл, а значит, будет понятна зрителям.

При поиске мизансцены режиссер должен отобрать ту, которая может волновать зрителя не только выразительностью, но и содержанием. Она не должна быть стандартной, заимствованной у кого-то, тем более сценическим штампом определенного события или эпохи.

Не меньшее, а, может быть, большее значение в умении режиссера строить мизансцену имеет наблюдательность. Подсмотренная в жизни мизансцена порой бывает куда выразительнее, чем умозрительно придуманная. Поскольку мизансценавыразительный язык режиссера, то наблюдательность обогащает его язык, его «словарный состав».

Изучив специфику драматургии выявлено что режиссерско-постановочная работа в театрализованном концерте это огромный сложный творческий процесс Режиссер театрализованного концерта создает особого рода действие из сложнейшего сочетания движений, музыки, света, цвета, особой звуковой структуры, специфически освоенного огромного пространства, на котором действует огромное количество исполнителей.