Дебюсси. 
Прелюдия «Затонувший собор»

«Прошлое — это колодец глубины несказанной. Не вернее ли будет назвать его просто бездонным»¹? Кажется, что автор в своем исполнении заглядывает в такой колодец Времени, рассказывая средневековую легенду о городе Ис, поглощенном океаном^[1][2]. Дебюсси именно повествует, более чем живописует, играя в несколько замедленном темпе, бесстрастно ровно, тихо, отрешенно и самопогруженно. Далее, однако, повествование вырастает до грандиозных кульминаций, но в них также нет волнения, есть лишь дух величия Прошлого, уходящего в Вечность… Все это полностью созвучно ремарке «Profondement calme (Dans une brume doucement sonore)» в начале пьесы. Попробуем перевести авторский комментарий на поэтический язык, потому что подстрочник не передает истинного его смысла.

О, как спокойна эта глубина, Неясных, нежных звучностей полна…

Какую глубину или какие глубины имеет в виду автор? Глубины морские? Глубины Прошлого? Глубины памяти человеческой, где далекие события преображаются в мифологические образы-архетипы коллективного бессознательного? А может быть, это символистские глубины таинственного, непостижимого, «незримые и роковые силы» (М. Метерлинк), таящиеся под земным, эмпирическим? Поэтике Дебюсси не противоречит и оптическое толкование: глубина отражения, игра поверхностно-донных эффектов (известно, что отражение оптически удаляет отраженные объекты в сравнении с истинным расстоянием между отражаемым и отражающей поверхностью); возможно, это и радужное отражение-преломление объекта в кристалле. Наконец, измерителем этого Profondement становится ощущение исполнителя: «давление руки, не только непрерывное, но и глубокое…», «глубинное звукоизвлечение», «давление погружения»¹.

¹ Лонг M. За роялем с Дебюсси. С. 39, 104.

У Дебюсси немало и других пьес, где царит дух ушедших времен. Таковы «Посвящение Рамо» из I тетради «Образов»; «сестра» названной пьесы — Сарабанда из сюиты «Pour le Piano»; это и «Et la lune descend sur le temple qui fut» («На развалины храма нисходит луна»)¹, и прелюдии «Дельфийские танцовщицы», «Канопа», и «Античные эпиграфы» для фортепиано в 4 руки, и многие романсы, например «Забытые ариетты» на стихи П. Верлена, и другие сочинения, где упомянутые призраки прошлого совсем не обязательно присутствуют в названиях. Зато часто встречаются луна, вода, свет, атмосферные явления (например, туман), скульптурные и архитектурные формы или руины. Последние особенно примечательны, если вспомнить о «застывшей музыке» и «ожившей архитектуре», что нередко отражается в особенностях композиции названных пьес.

Есть немало общего и в поэтике таких пьес: мерная поступь, иногда с траурным оттенком, часто архаический ладовый колорит, некая звуковая патина. Примечательно и то, что храмы, соборы и другие творения из камня — косной материи у Дебюсси непременно погружены в какую-либо живую среду — подвижно-изменчивую, играющую, ощутимую, как пленэр у живописцев-импрессионистов, но и не только у них (вспомним, к примеру, певца руин Ю. Робера или К. Коро). Пожалуй, к этим стихийным средам можно отнести и Время как субстанцию, сенсорно через музыку ощущаемую. В прелюдии «Затонувший собор», пожалуй, единственной среди прелюдий, все упомянутые физические объекты среды и стихии, а также их метафизические двойникисимволы соединяются вместе, представляя отнюдь не фон действия, но сами действующие силы, если не одухотворенные, то одушевленные^[3][4]. В этом качестве они являются своего рода оппозициями творениям рук человеческих — собору, органу, колоколам и началу одухотворенному, голосам хорала.

Таков слой содержания пьесы, постигаемый умозрительно, как ее философско-поэтический концепт с различными контекстуальными и интертекстуальными связями. Обратимся теперь к эмпирически воспринимаемым уровням содержания, к тому, что дается в ходе непосредственного слухового погружения, а также и как совокупность пианистических ощущений клавиатурно-двигательных форм музыки. Порядок, последовательность появления этих эмпирических впечатлений, конечно, будут у каждого изучающего пьесу свои. Одни, возможно, исходя именно из спектра игровых ощущений, воспримут в первую очередь то, о чем говорит М. Лонг — «„давление погружения“, которое должна совершать рука пианиста, как если бы ей надо было достать затонувшие камни, а мгновение спустя эта же рука начинает ударять в огромный колокол собора, т. е. как будто исполняет роль главного звонаря»¹. Эта же рука… Заметим, изложение с первых же тактов взывает к четырехручности, а может быть, и к двухрояльности (конечно, трехсистемная нотная запись, использованная почти всюду во II тетради прелюдий, дает больше возможностей для пространственно-партитурного письма). Поэтому, играя «колокол» этой же рукой, приходится прибегать к помощи клавиатурно-двигательного воображения, в данном случае представлять третью руку. А за этим — существенная выразительная и конструктивная особенность «Собора»: постоянное взаимодействие трех координат фортепианной ткани и трех векторов измерений музыкального процесса. Все они формируют время-пространственный звуковой континуум пьесы специфически архитектурно (совокупность структурных элементов композиции способствует выявлению особенностей содержания; следует доверять в связи со сказанным и зрительному впечатлению при восприятии нотной графики; сам Дебюсси придавал этому немалое значение, так же как и ощущению клавиатурных форм).

Итак, непрерывная длимость мерно развертывающихся горизонтальных планов опирается на фундаментальность вертикальных устоев. Заметим, в этой пьесе вообще очень мало пауз (что большая редкость у Дебюсси), а пауз во всех голосах и планах одновременно нет совсем. Со стереометричностью композиции гармонично сочетаются движение преимущественно ровными длительностями и аккордовые параллелизмы — в духе органума, параллельное движение кварто-квинтовых созвучий далее сменяется терцовыми аккордами-«башнями» («башни из терций» — выражение Н. А. Римского-Корсакова).

В этом cantus planus (ровное, «плоскостное» пение в григорианском стиле) соблюдена четкая иерархия долей: «колокол»^[5][6] дает самые крупные, «целые» (шестичетвертные), в них встраиваются половинные, четверти, восьмые, триольные восьмые. Налицо концентричность («кристалличность») ритмической организации, что полностью соответствует зодческому принципу композиции.

Но темпоритмика «Собора» характеризуется не только выше отмеченным. Прислушаемся: двойное обозначение размера 6/4 = 3/2, подчеркивая трехдольную, сарабандную^[7] основу движения, отражает и упомянутую концентричность и одновременно передает эпическую размеренность повествования, балладность тона. Выскажем мысль небесспорную: эта расширенная трехдольность прелюдии Дебюсси в сравнении с такой же расширенной, но четырехдольностью «Богатырских ворот» Мусоргского (С = 2/2) во многом определяет архаичность звучания «Затонувшего собора», тогда как финал «Картинок с выставки», при всем своем «историческом» колорите, поражает кипучей жизненностью, актуальностью.

Упомянем о сюжетно-процессуальном аспекте пьесы; в «Затонувшем соборе», в отличие от большинства миниатюр композитора, постигаемых в картинно-живописном или поэтически-суггестивном ключах, помимо всего этого есть определенная, непрерывно прослеживаемая фабула. Легенда все же должна быть рассказана, повествование имеет свои законы и правила, главное из которых — логика последовательного развертывания. Прослеживание данной логики предоставляется читателю, мы же займемся интонационно-тематической системой «Затонувшего собора», предварительно предложив «карту местности» в виде схемы композиции (сехма 8).

Примечание. В целом выявляется трехфазность, близкая к симметрично-концентрической структуре. «Двуглавый купол» — в центре композиции (В и С); эта центральная часть по протяженности почти равна сумме обрамляющих ее разделов. В обрамляющих разделах (А, А, и А₂) — «Тема-весть».

Схема 8

Две главные темы пьесы воспринимаются прежде всего как яркий образный контраст. Тема Собора — Хорал I — впервые возникает во всем своем монументальном величии в такте 28 (кульминация I):

Кажется, что колонны, башни, контрфорсы здания (вертикальные опоры конструкции пьесы) с их монолитной «каменной кладкой» зрительно и на слух совмещаются с трубами и башнями органа (соборорган). Отметим интересную двойственность: «визуально» — вертикали, аудиально, на слух — горизонталь органно-хорального рода.

(поэтому композитор указывает: «Sonore sans durete», т. е. «Звучность без жесткости, без твердости», следует понимать — «без ударности!»). Заметим, второй звук в колокольной формуле g — с (т. 27—28, «двойной удар» из правой в левую руку) также получает горизонтально-протяженную линию в 14-тактовом органном пункте, который периодически «дозвучивается» синкопическими ударами в контроктаве. Такова эта тема, тональная и клавиатурная «белизна» которой оттенена лишь миксолидийской VII ступенью, а последовательность трезвучий I—II— V—IV—III—VI—III ступеней и т. д. на тоническом органном пункте — в духе средневековой модальности.

Вторая тема, собственно хорал, словно душа внутри тела Собора — таинственная, замкнуто строгая (как перевести авторское expressif et concentre? — сосредоточенно? сурово? отрешенно? аскетично?^[8]). Начинаясь одноголосно на доминантовом органном пункте (gis), она затем обрастает октавными дублировками, аккордовыми «сгустками», оставаясь, однако, в отличие от темы Собора, бестелесно прозрачной (за исключением уплотненной септаккордами концовки), хотя и вырастает в звучности до fortissimo, образуя вторую кульминацию пьесы. Еще одна подробность: Хорал II развивается в значительно большем диапазоне, чем Хорал I, занимая почти все пространство клавиатуры. Почему? Возможно, это «De Profundis» должно явить собой вторую вершину формы, симметричную первой кульминации, но более просветленную и одухотворенную. Нельзя не заметить, однако, что грандиозная звучность тактов 28—41 образует кульминационное плато, тогда как кульминация Хорала И — всего лишь примерно четырехтактовый «шпиль» посреди тишины всего построения. Вопрос, стало быть, не в том, какая из кульминаций громче, но в том, какая вершина выше, точнее, возвышеннее…

При всей своей контрастности, характеризуемые темы-образы тесно сопряжены. Нетрудно обнаружить сцепляющий их ход из трех звуков — лейтмотив Прелюдии, несколько напоминающий тему Голландца из «Моряка-скитальца» Вагнера (отмечен скобками в примерах 44—46, 48). Характерно, что в теме Собора данный ход образует инициальную интонацию, тематическое зерно и дается открыто, тогда как в Хорале II он проходит как бы скрыто, пронизывая ткань по горизонтали и вертикали, непрерывно порождая внутреннее движение и развитие.

Весьма интересно и тональное сцепление двух главных тем-образов прелюдии: C-dur — cis-moll; это в своем роде рассредоточенная политональность, двоичный ладотональный «код» пьесы. Подобное соотношение тональностей получило определение однотерцового, в данном случае общим центром политоникального созвучия является звук е.

Так и напрашивается «оптическое» толкование данной двойственности (выступающей, впрочем, в прелюдии в качестве контраста на расстоянии) — преломление очертаний предмета в жидкой среде. Но это, возможно, еще и способ намекнуть на взаимопроникновение двух миров, «вещного» и «тонкого», ведь cis-moll воспринимается словно внутри С—dur, но не сливается с ним; однако достаточно малейшего смещения точки опоры, чтобы оказаться в ином измерении.

Так, начав из драматургического центра прелюдии и одновременно из центра симметрии, легко охватить ее в целом. Фабула пьесы развертывается в тематически концентрированном пространстве. С первого же такта в слоях ткани просвечивает упоминавшийся ход из трех звуков, хочется назвать его мотивом зова или мотивом вести. Из него, как уже было показано, вырастают обе главные темы прелюдии, он же формирует ее ткань в единстве горизонтали и вертикали (тематическая вертикаль). Это легко установить, обратив внимание на структуру аккордов, где преобладают кварто-квинтово-секундовые сочетания, в моментах наибольшего сгущения они почти приближаются к кластерам. Интересно, что «узел» данных горизонтально-вертикальных образований находится в «географическом» и сюжетно-смысловом центре прелюдий — на грани между двумя темами-образами (см. т. 40—46). Это сердцевина композиции, ее тихая и таинственная третья кульминация, словно углубляющаяся в мистическую щель между мирами, где как раз и можно заглянуть в бездонный колодец Времени; энгармоническая модуляция As — Gis служит точкой симметрии композиции.

Нельзя не обратить внимание и на то, что Хорал I проходит на органном пункте С — главном тоническом устое, а Хорал II — на доминантовом органном пункте gis. Нужно ли истолковывать данный факт? Композиционно последний органный пункт подготавливает репризу в качестве предыкта; образно и драматургически — после монументальной «вещности» Хорала I снова погружает повествование в зыбкую, «размывающую» среду, перед тем как «белизна» и ясность (покой, прозрачность, незыблемость, твердь) устанавливаются уже до конца пьесы.

Кристалличность структуры «Затонувшего собора», определяемая теснейшей сопряженностью горизонтальных и вертикальных факторов формования, а также многоосевой симметрией композиции, находит весьма яркое выражение и в тонально-гармоническом плане. Это также «кристалл», сложный и удивительно красивый. К уже сказанному о центральном тоникальном устое («око кристалла») C-dur — cis-moll можно добавить следующее. H-dur тактов 16—18 и Es-dur следующих (т. 19—21) соотносятся с центром как сдвинутые на полтона вниз тонический © и терцовый (е) тоны (т. е. основной тон и точка симметрии полигармонии). Логично также рассматривать H-dur и Es-dur как соответственно диезную и бемольную медианты от расщепленного квинтового тона полигармонии g — gis. Наконец, совмещение всех устоев в горизонтальной развертке дает терцовую цепь «сдвоенных», вибрирующих ступеней. Обратимся к схеме (примеры 47а, 476).

В фоническом отношении данная диезно-бемольная, обертоновоспектральная переливчатость весьма выразительна. «Постепенно выходя из тумана» — гласит ремарка Дебюсси. Для композитора, видимо, важнее был не картинно-фабульный момент действия (Собор поднимается из глубин на поверхность, согласно принятым толкованиям), но опять-таки слуховое тембро-фоническое впечатление (какой может быть «туман», если не тонально-гармонический?) с символистским подтекстом: ослепительно ясный «дневной» C-dur «смывает» все предыдущие красочные наслоения.

Последовательное слухо-аналитическое изучение пьесы предоставляется читателю: В ходе такого анализа нельзя упустить, к примеру, то, что колокольный компонент звукового целого состоит из нескольких элементов: а) единичного «удара» с эхо-резонансом, продлеваемым по мере затухания; б) квинтовой (или тритоновой) формулы (т. 2 и аналогичные, т. 27—28, 68—69); в) гаммообразных и гармонических фигурированных перезвонов (т. 16—27; 72—84); данные элементы выступают и в сочетании. Ясно, что секундово-квинтовые формулы перезвона являются вариантами лейтмотива зова (вести) и, таким образом, органично входят в кристаллическую структуру прелюдии; так, сопровождение последнего проведения темы Собора («эхо» Хорала I, как указывает Дебюсси, с т. 72 — см. авторскую ремарку) построено на варьированном обращении мотива вести.

В первом разделе пьесы (т. 1—15) важно не упустить из виду нижней басовой аккордовой линии, образуемой колокольными ударами: нисходящая поступенно, она не только акустически расширяет пространство звучания, но и образует, заполняя квинту g — с, некую фундаментальную (глубинную, «донную») опору всего звукового купола прелюдии.

В этом же разделе следует услышать и реализовать в звучании важнейший осевой тон е, пронизывающий Хорал II (он очень тонко проведен в авторском исполнении). Самый же Хорал II появляется в пьесе первым, т. е. предшествует появлению «Собора» (Хорала I); это первое его проведение — в звучности высокой по тесситуре и возвышенной по тону — воспринимается как некий пролог повествования. В композиции (см. схему 7), таким образом, создается перекрестная регистровая симметрия: высокое (Хорал II) — среднее (Хорал I) — низкое, затем достигающее высоты (Хорал И) — снова низкое (Хорал I). Возможно, композитор имел в виду древнюю герметическую формулу единства Вселенной: «Что наверху — то и внизу». Не стоит отказываться и от представления о трех главных планах-горизонтах звукового, конструктивного, и смыслового пространств прелюдии: верхнее (небесное, воздушное, возвышенное, одухотворенное); срединное (поверхность водной глади, линия горизонта, «вещное», реально ощутимое, земное и т. п.); нижнее (глубокое, «донное» и глубинное, т. е. прошлое, а также — бессознательное, иррациональное и т. п.). Заметим, что эхо, упоминаемое автором в начале репризы, это тоже не что иное, как отражение акустическое, как двойник оптического. Таким образом, идея зеркальной симметричности мироустройства, идея космогоническая получает в прелюдии многоаспектное воплощение.

Чтобы подвести итоги анализу прелюдии, вспомним три концептуально значимых вопроса, направляющих в этой книге изучение каждого произведения: 1) В чем угадывается первичный импульс (первотолчок, эмбрион) композиторского замысла? 2) Какова генерализованная интонация или, по Асафьеву, звукоидея сочинения? 3) В чем заключается художественное открытие композитора в данном произведении?

Первичный импульс творческого замысла, как можно было убедиться по предшествующим анализам, относится к наименее «теоретически» выводимым сторонам художественного произведения, и это закономерно, так как весьма часто он исходит из бессознательных глубин, где творческий процесс протекает на протоинтонационном уровне. Это, добавим, и весьма радостно и увлекательно, ибо если постижению музыки не предшествует ощущение тайны (к которому оно в конечном счете и сводится), то и весь анализ не станет художественно познавательным, но может пойти по формальному руслу исполнительского и педагогического «здравомыслия».

Интонационный эмбрион замысла «Затонувшего собора» синкретичен. Мотив-весть несет в себе внутреннюю устремленность в Бесконечное и Безвременное (так, наверное, здесь может восприниматься символика повисающих лиг). Семантика ключевого трехзвучного мотива сочетается с представлениями: купольности (сферичности) пространства; звуковых объемов, одновременно и прозрачных, и упруго вибрирующих, стратифицированных (расслаивающихся), где в каждом из горизонтов свои клавиатурно-двигательные, темпоритмические и звуковые характерные приметы; различаясь по плотности (фонический компонент) и по темпоритмике и артикуляции, тембродинамике, эти слои не сливаются, не смешиваются. Вспомним также о глубинном векторе и «коэффициенте пространственности» (отношении времени реализации функционально-беспедальной записи фактурного комплекса ко времени полного исчерпания звучания этого же комплекса в педально-резонансном объеме).

И, конечно, обратимся еще раз к пианистическим метафорам М. Лонг (см. с. 329—330), постигаемым вполне лишь в опытах за роялем; заметим, «Собор», как и некоторые другие фортепианные сочинения Дебюсси, как уже говорилось, взывает к четырехручности, двухрояльности и уж во всяком случае к игре с открытой крышкой инструмента.

Генерализованная интонационная идея прелюдии — это феномен метаформы, такой формосодержательной целокупности, где наблюдается уже не взаимодействие частей между собой или частей и целого, но качественно иное состояние той же целостности: некий предельно уплотненный и «втянутый» центростремительно внутрь ее концепт. Частичной моделью такого концепта в пьесе может служить приведенная «кристаллическая» схема тонально-гармонической структуры. В идеале постижение художественного произведения может привести к такой его «ассимиляции» познающим субъектом, когда Целое начинает вибрировать и резонировать в каждой «точке» пространственновременного звукового континуума, при этом макрои микроуровни формы словно многократно взаимно отражаются друг в друге.

Предлагая разного рода схемы, автор этих строк, как и в данном очерке, понимает опасность умозрительного, абстрактного их восприятия. Тогда они не принесут пользы, и если у читателя нет чувства, что схема оживает в звучностях — дышащих, пульсирующих, энергетически концентрирующихся и рассредоточивающихся, уплотняющихся и разрежающихся, то лучше схемы попросту пропускать. Читателям же, не боящимся внести немного «алгебры в гармонию», рекомендуем внимательно рассмотреть и слухом вникнуть в шесть заключительных тактов «Затонувшего собора». Здесь автор сам столь «информационно» плотно представляет генерализованную интонацию (звуковой код) прелюдии, что впору говорить и об алгебре, и о геометрии (стереометрии), и о физике, и даже… о химии. В самом деле, концентрация музыкального вещества становится в конце критической, и оно кристаллизуется на глазах, C-dur играет и переливается всеми ступенями диатонического спектра.

Теперь о художественном открытии Дебюсси в прелюдии «Затонувший собор». Думается, оно заключается в совмещении поэтики и стилистики импрессионизма — с ее картинной фрагментарностью в построении композиции, специфической текучестью и переливчатостью формы, типичными средствами фортепианного пленэра — с символистской поэтикой музыкальных «знаков», намеков, кодов, образующих непрерывно развивающуюся фабулу, непрерывную линию действия. Скажем короче: импрессионистская мозаичная цветность мира, эпическая сумрачная архаика тона, мистически окрашенный легендарный сюжет — все это решено по принципам чрезвычайно интонационнотематически насыщенной, симметрично-кристаллической структуры. Если вдуматься, совмещение это столь сложно, что кажется невероятным. Потому-то прелюдия «Затонувший собор» является одновременно и весьма типичной для Дебюсси, и во многих отношениях уникальной.

• [1] Манн Т. Иосиф и его братья. М, 1987. Т. 1. С. 29.
• [2] Серия «Композиторы играют свои произведения», грампластинка ГОСТ 528 961, ЗЗД-10 661. М. Лонг сообщает, что Дебюсси сам впервые играл эту прелюдию в Национальном Обществе 24 мая 1910 г.: «…Дебюсси извлекает город из окутывающей егопелены великолепной, возникающей, как купол, темой, которая не перестает вдохновлять артистов» (Лонг М. За роялем с Дебюсси. М., 1985. С. 104).
• [3] Буквально: «И луна нисходит на храм, что здесь был». Как видим, это не совсемтот смысл, как в традиционных переводах («Развалины храма при свете луны»).Замыслы названной пьесы и Прелюдии № 10 окажутся очень схожими, если мы отрешимся от руин, развалин и допустим символистски загадочный, прозрачный и нематериальный в свете луны призрак храма (или храм-воспоминание, храм-легенду).
• [4] Океан — водная стихия в ее, бесспорно, самом величественном воплощении, планетарная сущность, жидкое тело Земли. Вода (глубь) и Время (глубины прошлого) в совокупности — и вовсе сила космическая, двуединый символ всепоглощающего вечного (кстати, engloutie означает именно «поглощенный», а не «затонувший»).
• [5] Лонг М. За роялем с Дебюсси. С. 104.
• [6] Как видим, колокольность — многофункциональный компонент в конструкциии звуковой системе пьесы: важнейший элемент образности; не менее важный структурный фактор; вертикально-глубинный «измеритель» звучащего пространства; тембро-фонический, педально-обертоново-резонансный элемент, наконец, пианистический"жест"-удар, контрастирующий в основном горизонтальному модусу движения.
• [7] Есть основания поразмышлять об эволюции от сарабанд раннего периода к сара-бандности в прелюдиях Дебюсси, как образной и стилистической сфере, строю выражения; прислушаемся к «Дельфийским танцовщицам», «Мертвым листьям», «Hommagea S. Pickwick Esq. Р. Р. М. Р. С».
• [8] Это «Concentre» (т. 47), возможно, относится и к ладотональному облику темы —натуральный cis-moll традиционно ассоциируется с сумрачными, сурово-сосредоточенными состояниями.