В поисках нового. 
Балетмейстеры и исполнители 70-х — начала 80-х годов

Пожалуй, никогда еще на эстраде не работало столько балетмейстеров, сколько их стало работать в конце 70-х — начале 80-х годов. На Шестом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады были представлены постановки сорока одного балетмейстера, и это красноречиво говорит о проявившемся интересе хореографов к малым формам, что несомненно связано с регулярным проведением различных конкурсов, поощряющих создание нового концертного репертуара эстрадных и академических танцоров.

Среди активно действующих балетмейстеров есть и ветераны, и мастера среднего поколения, и удачно дебютировавшие новички. К сожалению, некоторые из них, создав один-два номера, изменяют этому жанру (а подчас и своему призванию), обращаясь к большим хореографическим формам, хотя далеко не у всех столь широкая амплитуда творческих возможностей.

Бесспорно, работа над эстрадной миниатюрой трудна — балетмейстер затрачивает на нее много усилий и времени. Ведь деятельность эстрадного балетмейстера по своей сущности экспериментальна: для каждого танца необходимо придумать новые, оригинальные приемы выразительности, тщательно отработать их, добиваясь предельной доходчивости любого элемента, безжалостно отказываясь от тех, что «не стреляют»: как бы ни был интересен первоначальный замысел балетмейстера, он не будет реализован, если не совпадет с индивидуальностью исполнителя, если… впрочем, трудно перечислить все обстоятельства творческого и организационного порядка, которые обусловливают успешное воплощение балетмейстерской фантазии на эстраде.

Потому-то, вероятно, у балетмейстеров так часты неудачи. И подобный исход, по-видимому, можно было бы предусмотреть как неизбежную издержку производства, тем более что она окупается с лихвой (и морально и материально), если эстрадная миниатюра получается. Об этом, в частности, напоминает творческая практика корифеев эстрады А. Редель и М. Хрусталева, которые, как правило, создавали множество вариантов одной и той же темы, пока не возникал блистательно решенный номер, с которым они потом выступали по многу лет.

Среди хореографов, работы которых отмечены поисками нового на эстраде, одним из первых, вероятно, должен быть назван Станислав Власов. Он безусловно заслужил почетное звание ветерана сегодняшней эстрадной хореографии, поскольку начал выступать на эстраде еще в 1951 году (сразу после окончания Московского хореографического училища). И с первых же шагов вместе с Людмилой Богомоловой они завоевали на III Всемирном фестивале молодежи и студентов в Берлине звание лауреатов и золотые медали, исполнив дуэт на музыку А. Глазунова. Вторые золотые медали им присудили в 1957 году на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве за исполнение номера «Царевна-Лебедь». Следующие награды Власова были завоеваны с другими партнершами.

Из всего арсенала приемов классического танца Власов первоначально лучше всего владел техникой поддержки. Это и определило характер его репертуара — дуэтно-акробатического танца, всегда интересного по замыслу, по приемам хореорежиссуры, по оригинальности оформления.

О номерах, созданных им совместно с В. Варковицким, говорилось выше. К его самостоятельным постановкам относится хореографическая композиция «По скульптурам Шадра», созданная на музыку В. Мурадели. Она была отмечена дипломом на Втором конкурсе хореографических номеров, но не обрела долгой сценической жизни из-за затянутости и четырех участников (много для эстрады).

Как правило, у Власова-балетмейстера возникают масштабные постановочные замыслы. Номер «Березонька» на музыку С. Рахманинова (1967) был задуман как фрагмент сюиты (полностью не реализованной) о временах года. Танцор Н. Грошиков изображал ствол дерева, а Л. Власова — его крону (весь номер шел на верхних поддержках), по-летнему ярко-зеленую, а затем окрашивающуюся осенним золотом. Секрет мгновенной трансформации костюма, принадлежащий художнику Константину Ефимову, во многом обеспечил номеру «массовый успех, успех общепонятности и доходчивости» (Илупина А., Луцкая Е. Семь конкурсных дней. — «Сов. эстрада и цирк», 1967, № 5, с. 8.), как отмечалось в рецензии.

В «Лунной сонате» Л. Бетховена (1972) балетмейстер стремился передать трагедию глухоты гениального композитора, обретающего покой и счастье лишь в моменты творчества.

С первыми тактами музыки на полуосвещенной сцене видна склоненная фигура мужчины. С опущенной головой, крепко зажав руками уши, он делает несколько шагов вперед. Затем разжимает руки, и сразу же наступает тишина — тишина глухоты. Единство музыканта с его музой показано интересным приемом: партнерша Власова передвигается вместе с ним (на его ступнях), их движения абсолютно синхронны, они как будто спаяны друг с другом (это подчеркнуто костюмами — трико одного цвета).

" Лунная соната" - первая работа Власова после его перехода из труппы Большого театра (в связи с пенсионным возрастом) в танцевальную мастерскую Москонцерта. И примерно в это же время он стал вынашивать любопытный замысел.

Власов говорит: «Балет — моя профессия, кино — мое увлечение» (Из беседы с С. К. Власовым (1977 г.).). Это увлечение возникло еще в годы работы в Большом театре, когда ему довелось участвовать в интересных зарубежных гастрольных поездках. Занявшись киносъемкой со свойственным ему азартом, он быстро достигает успеха — его видовые фильмы не раз отмечаются премиями на конкурсах кинолюбителей. Но постепенно артист начинает запечатлевать на пленке лишь материал, могущий быть полезным ему как хореографу, — народные танцы тех стран, где ему довелось побывать, увиденные там балетные спектакли. Снимал он, разумеется, и выступления своих товарищей, и ответную реакцию зрителей, и отдельные эпизоды, рассказывающие о напряженном будничном труде артистов во время гастролей, стараясь передать атмосферу, в которой протекают эти гастроли, являющиеся одним из действенных видов культурных связей нашей страны.

В основу задуманного Власовым хореокинозрелища легла идея показа высокой миссии нашего балетного искусства, завоевавшего признание на всех континентах. Но для его реализации потребовалось решить множество организационных и творческих проблем. В частности, найти драматургические принципы построения программы и художественно убедительного соотношения между живым исполнением и экранным изображением танца.