Образ дома и двери в рок-поэзии

Введение

…3

Глава 1. Поэзия русского рока — коллективный молодежный эпос конца 20 — начала 21 века…7

1.1. Складывание советской рок-музыки…7

1.2. Начало отечественной рок-поэзии…11

1.3. Рок-поэзия в «культуре перестройки». …17

Глава 2. Анализ применения образов дома и двери в отечественной рок-поэзии…27

2.1. Проблема качественной оценки рок-текста…27

2.2. Анализ частотности употребления слов «дом» и «дверь» в рок-поэзии…31

2.3. Анализ философии ухода с использованием образов дома и двери в творчестве отечественных рокеров на материале ранних альбомов группы «Крематорий». …40

Глава 3. Место рок-поэзии в отечественной рок-культуре…55

3.1. Статус образной рок-поэзии…55

3.2. Проблема художественной целостности образов рок-произведения…59

Заключение

…62

Список литературы

…65

Существуют явления, природу которых объяснить невозможно. К их числу можно отнести такие тонкие материи, как вдохновение, любовь, счастье… Ни один человек не только не сможет объяснить, в чём их суть, но и в точности рассказать, что они представляют собой.

Вряд ли кто-то станет спорить с тем, что в холодном и бесчувственном современном мире слишком мало романтики, открытости и честности, способных дать благодатную почву для развития поэзии. В последние десятилетия людям с завидным упорством внушали, что эстрадное пение под фонограмму и всевозможные конкурсы самодеятельности типа «Фабрики звёзд» являются, чуть ли не эталоном искусства. Разумеется, были и остаются отдельные островки самосознания в лице, например, телеканала «Культура», но их рейтинг и, если так можно выразиться, лёгкость «поглощения» информации оставляют желать лучшего. Поколение россиян, чьи родители воевали в Великой Отечественной войне, конечно же, помнят, кто такие Анна Ахматова, Сергей Есенин, Иван Бунин. Они были воспитаны на их стихах. Но что же делать молодому поколению «Next», знакомство с творчеством заканчивается на уровне школьной программы, а досуг занимает откровенное промывание мозгов Муз-ТВ? Единственным истинным видом современной музыкальной поэзии, не имеющей перед собой коммерческой цели, понятной для молодых людей и в то же время далеко не примитивной, ставящей философские вопросы перед слушателем, является рок-направление.

Итак, непосредственно рок-поэзия зародилась в России в конце семидесятых годов прошлого века, с появлением таких групп, как «Аквариум», «Машина времени», «ДДТ». Всё своё существование наша страна был закрытой державой, где любые пришедшие из-за рубежа идеи и движения воспринимались не иначе, как бунтарство и антиобщественное поведение. Вполне понятно, что при такой реакции властей на новую субкультуру немногие находили в себе силы заниматься делом, которое стало для некоторых смыслом жизни.

Впоследствии ставшие мэтрами рок-движения вышеперечисленные группы в начале своего творческого пути выдвигали абсолютно новые, не похожие на другие идеи протеста, осознания иного пути становления личности, не ограничивающиеся заучиванием лозунгов партии и заветов Ленина, чем привлекли внимание широкой общественности. Однако, несмотря на крайне высокую популярность рок-музыки и рок-поэзии среди народа и, что особенно важно, молодёжи, это течение оставалось сугубо подпольным. Как в своё время поступали с поэтами в Царской России, ссылая за их произведения в Сибирь, или позже, во время сталинских репрессий, заключая в трудовые лагеря, так карали за творчество и рок-певцов, осмелившихся в своих песнях выразить собственное мнение.

Восьмидесятые стали некой отправной точкой, с которой начинается история новой рок-поэзии, так как множество групп и исполнителей, популярных сегодня становились на ноги именно тогда. Такие названия, как «Наутилус Помпилиус», «Пикник», Алиса", не забытые и по сей день, тогда гремели на всю страну. Их известность была столь велика, что правительство даже пошло на уступки, разрешив проведение стадионных концертов. С этого времени русское рок-движение выходит из подполья, делает первые робкие шаги в сторону внесения своей лепты в национальную культуру страны.

Прошло чуть больше пяти лет, и советская страна в том виде, в котором её знали семь десятилетий прекратила своё существование, что означало тотальное разрушение всех традиций и устоев рок-направления. Протест окончен, врага нет, борьба завершена. Государство перевернулось с ног на голову, окунувшись в дебри первобытного капитализма. Помимо сложной экономической обстановки, это означало ещё и то, что огромное количество ранее неизвестной информации хлынуло в страну, предоставив людям то, чего раньше они были лишены, — свободу выбора. Среди новых модных увлечений-рэпа, арнби, диско и других — рок начал загнивать, перестав быть единственной альтернативой культурного обогащения. Слово «рокер» превратилось в некое ругательство, рок-поэзия переживала застой. Смерть Виктора Цоя, распад многих именитых групп, разгул наркотиков среди фанатов движения привели к тому, что художественное направление находилось в состоянии клинической смерти, поддерживая слабый огонёк жизни лишь за счёт старых заслуг. В таком состоянии рок пребывал вплоть до девяносто седьмого года.

Население страны почти за десять лет перестройки пресытившись модными увлечениями Запада, стало терять к ним интерес. Вновь появилось стремление перенестись с танцполов в душные каморки однокомнатных квартир, находиться там, в компании близких друзей, петь полузабытые душевные песни под простую акустическую гитару, вспоминать великие стадионные выступления таких, как Бутусов, Шевчук, Гребенщиков, Кинчев… Квартирные концерты обретали новую жизнь.

Рок-поэзия, как и двадцать лет назад, возрождалась неофициально, полуподпольно. Неизвестно, как бы повернулась судьба рок-течения, если бы не несколько значимых событий, имевших место в том самом девяносто седьмом. Некто Михаил Козырев, энергичный мужчина в самом расцвете лет и по совместительству успешный продюсер принимает судьбоносное решение об открытии проекта «Наше радио» — радиостанции, на которой основной проигрываемой музыкой стал лучший русский рок того времени и прошлых лет. Станция постепенно набирала популярность, приобщая всё больше людей к качественной рок-поэзии. Немалый вклад в дело ренессанса русского рока внёс небезызвестный Илья Лагутенко с группой «Мумий Тролль», вернувшийся из Британии и принявший решение вывести рок-поэзию на новый уровень путём сращивания традиций российской и британской музыки. Успех был колоссален; Под мелодичными и приятными мотивами его песен скрывалось бездна художественного смысла, новой философии человеческого быта, метафорического изображения событий и явлений последнего времени, что и привлекло массу внимания к его творчеству со стороны общественности.

Начало двадцать первого века проходит под знаменем объединения и скрещивания различных музыкальных жанров, развития их лучших черт. Организовываются громкие концерты и фестивали, такие как «Крылья», «Максидром» /'Нашествие", в которых принимают участие представители различных направлений современной музыки и поэзии. Однако рок по-прежнему преобладает, восходя на новый уровень профессионального исполнения. Рок-исполнители заключают серьёзные контракты со студиями звукозаписи высшего класса, множество новых команд завоёвывают известность благодаря новаторским решениям в области аранжировок и непосредственно, текстов." Lumen" ," Пилот", «Кукрыниксы» — всё это группы, созданные в конце прошлого десятилетия и начавшие серьёзную музыкальную карьеру три-четыре года назад, однако уже успевшие сыскать лавры лучших исполнителей рок-музыки и талантливых поэтов своей сферы на сегодняшний день.

Тема данного исследования актуальна, так как проблема образа дома и двери в отечественной рок-поэзии отдельно не рассматривалась, а проявлялась только в контексте с другими образами и темами.

Цель исследования — рассмотреть тему образов дома и двери в отечественной рок-поэзии, как современной, так и прошлого века.

Задачи исследования:

— изучить и проанализировать работы авторов по данной тематике;

— изучить тексты рок-песен с образами дома и двери;

— рассмотреть и проанализировать историю отечественной рок-поэзии;

— дать оценку качеству и количеству использования указанных образов в отечественной рок-поэзии;

Объект исследования — образы дома и двери в рок-поэзии.

Предмет исследования — тексты рок-песен 20 и начала 21 века.

Глава 1. Поэзия русского рока - коллективный молодежный эпос конца 20 - начала 21 века

1.1. Складывание советской рок-музыки

Первые художественные феномены, укладывающиеся в это понятие, относятся к концу 60-х гг. К этому времени в Великобритании и США рок-музыка уже существовала как сложившийся жанр со своими канонами, эстетикой, традициями и мифологией[41].

Появление советской рок-музыки естественным образом началось с заимствования готовых форм, но в силу языкового, культурного и политического барьеров глубокое осознание, адаптация этих форм к отечественной социокультурной ситуации начинается гораздо позже — лишь к концу 70-х гг. Творчество пионеров жанра — многочисленных групп, таких, как «Рубиновая атака», «Ветры перемен», «Соколы», «Второе дыхание», — представляло собой воспроизведение произведений или западных исполнителей, или собственных подражательных опусов с макароническими текстами, которые по большей части были фонетической имитацией английской речи.

Любопытной параллелью будет здесь цитата из «Исторической поэтики» А.Н. Веселовского[11]. Размышляя о развитии текста как самостоятельного компонента примитивного поэтическо-музыкально-танцевального действа, он выделяет особую стадию, когда языковой элемент уже не состоит только из эмоциональных возгласов и мелодизированных выкриков, но еще и не превращается в связный текст и лишен семантики: «Поют на словах, которых не понимают; либо это архаизмы, удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо слова чужого, соседнего языка, переселившиеся по следам напева. При таких отношениях текста и мелодии первый является в роли стропил, лесов, поддерживающих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке. Слова коверкаются в угоду ритма: в устах негров тексты Св. Писания и хорошо знакомых им церковных песнопений искажаются, лишь бы подогнать их под условия ритма».

В советском роке подобное положение сохраняется до середины 70-х гг. Существовало предубеждение против пения по-русски, которое, как считали исполнители, разрушало сам стиль как таковой. Русский текст, по мнению даже таких авторитетов, как Алексей Козлов, не укладывался в ритмические и мелодические паттерны рок-музыки[39]. Аудитория также возражала против первых опытов перейти на родной язык. Например, ленинградскую группу «Кочевники», попытавшуюся петь по-русски, несколько раз освистывали, едва не прогоняя со сцены, и вообще считали второсортной. «На „сейшенах“ царили корявые местные Хендриксы, Клэптоны, Джимы Моррисоны и Роберты Планты. Они самозабвенно копировали и редко понимали, о чем поют. А публика и не хотела ничего иного. Русский язык считался чем-то вроде атрибута конформизма, знаком принадлежности к „вражеской“, не-роковой системе ценностей».

Публика воспринимала выступления бит-ансамблей (как их тогда называли) исключительно как сопровождение танцевальных вечеров, в то время как раритетные записи западной музыки оставлялись для домашнего прослушивания.

Молодежная рок-субкультура, которая начала формироваться в тот период, отличалась крайне низким уровнем вербализации. Единственное явление, заслуживающее в этой связи упоминания, — это возникновение молодежного сленга с большим количеством пиджинизированного английского, который в 70-х гг. лег в основу жаргона хиппи или Системы. Отсутствие текста как эстетически значимого компонента отметил Илья Смирнов — один из самых глубоких рок-критиков самиздатовской эпохи: «Характерно, что в воспоминаниях рокеров о 70-х годах мало цитат — в отличие от рок самиздата 80-х, буквально нашпигованного фрагментами текстов. Описание того, как Владимир Рекшан «выпиливал аккуратные соло на ярко-красной «Илоне-Стар-5», казавшейся в его могучих руках игрушкой, а потом внезапно гигантским прыжком перелетал через сцену», куда больше говорит нам о питерской группе «САНКТ-ПЕТЕРБУРГ», чем тексты типа:

Любить тебя, в глаза целуя,

Позволь,

Как солнцу позволяешь

Волос твоих касаться.

Впрочем, если главной задачей наших рокеров является приобщение соотечественников к новейшей музыкальной культуре метрополий, то музыка, как язык интернациональный, имеет основополагающее значение. И, тем не менее, подростки, которые орали немелодичными голосами в скверах:

«Все очень просто,

Сказки — обман,

Солнечный остров

Скрылся в туман

своими нарушающими общественный покой криками возвестили новое явление в нашей культурной жизни…".

Первые серьезные опыты пения по-русски относятся к середине 70-х гг. Нужно отметить, что в англоязычной рок-музыке исходной точкой является музыкальная революция 50-х гг., связанная с открытием новых музыкальных форм, которые только впоследствии обретают адекватное вербальное наполнение почти через 10 лет, в середине 60-х гг. с появлением генерации новых поэтов — в первую очередь Боба Дилана, Джима Моррисона. В России же только со второй половины 70-х гг. происходит своеобразный синтез заимствованных музыкальных и поэтических форм и национальной поэтической традиции, которая существовала до появления рок-музыки.

Это было связано с особенностями социальной ситуации в России, с существованием жесткой идеологической цензуры, которая способствовала развитию непечатной, альтернативной и, в частности, синкретической культуры. Этот процесс происходил уже в Х1Х в. Цензура советского периода была не более жестокой, хотя и более всепроникающей, чем в царской России. Цензура вытеснила часть культурного процесса в устную и рукописную область бытования. Примеры такого рода, которые мы подробнее рассмотрим позже, — это самиздатовская поэзия и бардовская традиция.

Появление текста как значимого компонента рок-музыки в англо-саксонской и российской традиции можно описать следующей схемой[29]:

Англо-саксонская традиция Российская традиция

революция в музыке заимствование готовых

(рок-н-ролл 50-х гг.) музыкальных форм (60-е гг.)

с последующей адаптацией к языку

появление адекватного совмещение готовых заимствованных

вербального наполнения музыкальных форм с национальной

(Дилан, Моррисон и др.) поэтической традицией

революция в поэзии «Музификация», мелодизация слова

генерация новых поэтов осознание и освоение англоязычной рок-поэзии, адаптация ее к отечественному социокультурному контексту

1.2. Начало отечественной рок-поэзии

Первые авторы, создавшие полноценные поэтические тексты на родном языке в рамках начавшей складываться рок-эстетики, Андрей Макаревич («Машина времени»), Константин Никольский, Алексей Романов («Воскресение») появляются среди групп, использовавших английские и макаронические тексты. Их особая роль на фоне этой традиции была не очень заметна, тем более что пение по-русски не отвечало ожиданиям публики[45].

Специфическая черта этих текстов — эскепистская установка, герметичность поэтического мира, который сводит к минимуму соприкосновение с жизненными реалиями. Эта установка приходит в первую очередь из «Системы» — советского варианта хиппистского движения. Огромную роль сыграла и лирическая струя в бардовской традиции. Вообще роль этого жанра в формировании рок-эстетики в Советском Союзе трудно переоценить. Фигуры Макаревича, Никольского и Романова дают представление о том, что бардовская традиция была в значительной степени колыбелью рок-поэзии.

В бардовской традиции довольно отчетливо выделяются два направления — ангажированное и лирическое. Последнее отличает романтический эскепистский пафос — стремление к созданию «альтернативного» мира, не соприкасающегося с реальностью. Такое разделение бардовской песни во многом объяснимо разницей поколений — ангажированность бардовской лирики была связана с атмосферой хрущевской оттепели, с социальными надеждами и политизированностью интеллигенции (А.Галич, Ю. Ким, отчасти А. Северный, определенный пласт творчества Высоцкого). В бардовском движении середины 70-х гг. нарастает эскепизм, отражавший в большей степени эпоху брежневского застоя (Окуджава, Визбор, Суханов, Никитины, Клячкин, Егоров и др.). Топосы бардовской лирики этого времени — дорога, путешествие, романтика походов, костров, палаток в лесу, туманов, рассветов и т. д. Макаревич, Никольский и Романов следуют по преимуществу этому течению.

Занимаясь анализом формы и содержания бардовской лирики и рок-поэзии «Машины времени» и «Воскресения», мы не найдем практически никаких различий, зато черты сходства многочисленны и очевидны[43]:

— рафинированный литературный словарь, избегающий сленга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи;

— абстрактная образность — условность декораций (реки, мосты, дома, костры, лес, поле и т. д.) и вневременной характер лирики. Нет конкретики, реалий — по причине «травмированности жизнью». Действие происходит «всегда и везде» и в то же время в силу отсутствия привязки ко времени и месту — нигде и никогда;

— романтика «шатобриановского типа». Основные мотивы — разочарование, усталость, намек на утраты, перенесенные в прошлом; тема путешествий, творчества как форм эскепизма;

— абстрактность лирического героя — это некий философствующий, страдающий и горько разочарованный интеллигент, ощущающий себя лишним человеком;

— внимание к нравственно-этической проблематике, порой доходящая до дидактизма (особенно эта тенденция заметна в текстах Макаревича, который к тому же прекрасно владеет эзоповым языком). Нравственная проблематика рассматривается скорее в «экзистенциалистском» ключе — герой ответствен только перед собой, без поправки на «другого», без требований социальной адаптации. Речь идет о некотором внутреннем «кодексе чести». Ведущими жанрами здесь оказываются дидактическая притча, басня («Костер», «Хрустальный город», «Скачки» Макаревича);

— отклонения от романтической установка в сферу бытописательства или социальной критики выдержаны в духе Высоцкого или Галича («Кафе «Лира» Макаревича).

Что касается поэтической формы, то она практически без изменений заимствована из бардовской поэзии. Это симметричная строфа, структура «куплет-припев» (так называемая «квадратная форма»), принятая рифма[29].

Музыкальная форма остается балладно-романсовой. У «рок-бардов», по сравнению с такими группами, как «Сокол», «Рубиновая атака», резко падает сложность музыкальной формы, меняются ориентиры — классика западного арт-рока (Led Zeppelin, Deep Purple и др.) перестает быть образцом. Как только текст оказывается в центре внимания, начинается упрощение музыкальной формы, подчинение ее поэтическому тексту.

Итак, к середине 70-х гг. в рок-музыке появляется русский текст, но он еще не «свой» — ни по форме, ни по содержанию он существенно не отличается от бардовского. Еще нет своего особого круга тем, словаря, поэтической формы. Что же позволяет нам говорить о Макаревиче и Никольском как о рок-поэтах?

Различия в данном случае коренятся par excellence во внешних признаках, отличавших один жанр от другого[13]:

— электричество и аранжировка (структура рок-группы с более жестким битом), которые использовались рок-группами в отличие от акустического сольного исполнения под гитару у бардов. Тем не менее, еще раз подчеркнем, что музыкальная форма у «Машины времени» и «Воскресения» — это, по сути, тот же бардовский балладно-романсовый круг, исполненный в электрическом варианте и с ударными. Границы между этими жанрами настолько размыты, что если эти композиции исполнить без электричества, а сольно, под гитару, то они встанут на свое место в бардовской традиции;

— возрастная разница, принадлежность к разным поколениям. С ней связаны:

— разный внешний антураж — сценический имидж, «прикид», часто эпатирующий (длинноволосые прически, брюки клеш и т. д.).

— разный круг аллюзий, культурный контекст. Хороший пример — текст Макаревича «Кого ты хотел удивить», где заметны приметы времени — отсылки к «Системе», «детям цветов», упоминаются модные прически, «битлы»;

— первые попытки использовать блюзовую форму — у Макаревича («Блюз о безусловном вреде пьянства») и у группы «Воскресение».

Макаревич и Никольский всегда сознавали свою близость к бардам. Их разводила только принадлежность к разным поколениям и разному культурному контексту. Эта пуповина, соединявшая два жанра, никогда не обрывалась, позже проявившись в творчестве многих рок-поэтов, в первую очередь у таких крупных фигур, как Башлачев и Шевчук. Показательным примером стал юбилейный вечер Б. Окуджавы в 1992 г., куда прибыла и «рокерская фракция» — те поэты, которые сознавали себя «духовными детьми» бардов (Макаревич, Шевчук).

Отдельного упоминания заслуживает еще одно направление в «московской школе», ориентированное на использование чужих текстов (Д.Тухманов («По волне моей памяти»), А. Градский, в основном привлекавший поэзию «серебряного века»). Этому направлению в той же мере свойственна установка на «вечные» вневременные темы и сюжеты, та же притчевость и дидактика, которая, впрочем, иногда наполнялась социальностью и острой злободневностью — в силу привязки к конкретной ситуации (как, например, стихи Саши Черного в выступлении Градского 3 декабря 1983 г. в ДК им. Русакова в Москве вместо сорванных концертов «Аквариума»).

В поэзии первых рок-бардов мы с большой натяжкой можем говорить о возникновении особого, самобытного поэтического мира. Формирование новой культуры начинается в середине 70-х гг. в Ленинграде. В первую очередь это появление Майка Науменко и «Аквариума» Б.Гребенщикова. Символика этого названия поистине говорящая — в ней отражена сама суть, квинтэссенция того периода в развитии отечественной рок-культуры, который мы обозначили термином «субкультура». Смысл, цель и пафос субкультуры — создание своего мира, отделенного от окружающего невидимой, но непереходимой гранью[29].

Первые стихотворные опыты ленинградской субкультуры (1974;1975 гг.) оставляют впечатление ошеломляющей новизны. Все ранние тексты «Аквариума» и Майка Науменко ощущаются, в отличие от московской рок-бардовской школы, как совершенно особый мир, который выделяется многообразием и специфическим колоритом. Это совсем иной пласт культурных аллюзий, другой ассоциативный ряд. В то время как Макаревич посвящает свои песни Высоцкому и Галичу, Гребенщиков скорее следует Блоку и Вертинскому. Если Романов и Никольский используют литературный язык, расхожий поэтический штамп, то тексты Майка Науменко и Б. Гребенщикова насыщены сленгом, языком, на котором говорили в Системе, в «Сайгоне» — т. е. языком того культурного сообщества, о котором и для которого писались песни. Хорошей иллюстрацией может быть сравнение двух классических текстов, один из которых принадлежит московской, а второй — ленинградской школе: «Ты или я» Макаревича (народное название «Солнечный остров», 1973 г.) и «Стань поп-звездой» Гребенщикова (1974 г.). У Гребенщикова мы видим насыщенность конкретикой, стихию молодежного жаргона, англицизмы. Это текст, ориентированный на вполне конкретный, замкнутый круг реципиентов[44].

Почему же формирование новой культуры происходит в Ленинграде? Одним из решающих факторов является различие, которое существовало между двумя столицами, — различие, определившее менталитет, образ жизни и культуру обоих городов.

Всегда, даже при Брежневе, Москва была городом многих возможностей, в том числе и возможностей для продвижения, удовлетворения социальных амбиций, и в большей степени, чем Ленинград, давала установку на жизнестроительство, на карьеру. Например, происхождение Градского и Макаревича потенциально предоставляло им хороший плацдарм для карьеры и преуспевания. Может быть поэтому, даже выбрав маргинальную область для самореализации, они оказались там на положении элиты и предпринимали усилия для достижения официального признания. Москва — это своеобразный «социальный винегрет», отличающийся гетерогенной социальной структурой. Культурный слой в этом городе весьма разнообразен, и в нем происходит постоянная конвергенция разных элементов. Маргинальные формы (рок-н-ролл, барды) перекрещивались с богемой, артистическим миром, происходило размывание граней. Практически невозможным было создание цельного эстетического канона или замкнутого, обособленного художественного мира.

В отличие от Москвы, которую можно было бы сравнить с открытым кипящим котлом, в Ленинграде в замкнутой среде процесс формирования субкультуры идет ускоренно, как в автоклаве. Впоследствии развитие по «ленинградскому типу» в еще более концентрированном виде будет происходить в других городах, где среда была более монотонной и монокультурной (Свердловск, Новосибирск, Архангельск).

1.3. Рок-поэзия в «культуре перестройки»

Сегодня, когда от этих событий нас отделяет известная временная дистанция, все яснее видно, что «революция перестройки» была великой риторической революцией. Это была не социальная революция, но «революция фразы», разрушение устаревшего фасада, борьба всего общества с окаменелой идеологией, а не борьба класса против класса. Поэтому она была бескровной и произвела массу печатной продукции. Параллельно с пристальным вниманием к року происходит легализация других запрещенных прежде форм культуры — реабилитация бардовской песни, в первую очередь Галича, Высоцкого, диссидентской литературы, кинематографа (Тарковский) и т. д. Вся эта огромная, плохо переработанная масса информации была сумбурно подана, очень поверхностно, по-журналистски исследована. При этом разное происхождение и разные задачи всех этих явлений даже не принимались во внимание. Эта «культура перестройки» включала в себя массу разнородных явлений, сваленных в кучу и обобщенных по признаку запрета или новизны. В один ряд ставятся явления различного порядка, которые плохо стыкуются между собой.

Усилиями журналистов устанавливается связь между реформами и этим культурным конгломератом. Во многих субкультурах, включенных в этот конгломерат, их внутренняя интенция расходится с перестроечной реформистской ориентацией, которая им приписывается и прививается прессой[43].

Появляется лавина публикаций о «неформальных объединениях молодежи». Посредством масс-медиа создается «вторичный миф», часто выдумывается то, чего не было. Прежде всего, это создание мифа о политизированной, ангажированной, демократически настроенной молодежи, находящейся в оппозиции к режиму. Рок-музыка, получив доступ к масс-медиа, превращается в контркультуру, в «песни борьбы и протеста». Именно тогда рок начинает использоваться определенными силами в качестве тарана, орудия разрушения и трактоваться как альтернатива официальной культуре и оппозиция общественному строю.

Происходит разделение рок-музыки на «фракции», «лагеря» (рокеры, панки, металлисты и т. д.). Это оказывает обратное воздействие на молодежь, которая начинает ассоциировать себя с тем или иным лагерем, разбиваться на кланы.

Итак, основной отличительной чертой контркультуры оказывается ее ангажированность. Однако необходимо понимать, что этот термин в приложении к рок-культуре в большей степени выражает общественное восприятие рока, нежели внутренние интенции рок-культуры. Осознание рока как контркультуры произошло в результате возникновения «вторичной мифологии», которая оказала ретроактивное воздействие на бывшую субкультуру. В итоге часть рок-музыкантов уверовала в то, что борьба с социальными институтами является их предназначением. Возникают открыто ангажированные группы, которые делают контркультурную функцию своим знаменем — «Телевизор», «Алиби».

Множество других групп с совершенно иной эстетической платформой также отдает дань этим настроениям: песни «Кино» (например, «Мы ждем перемен»), «Аквариума» («Поезд в огне») «Nautilus Pompilius’а» («Скованные»), «ДДТ» (альбомы «Время», «Оттепель»). «Алисы» («Солнце встает», «Тоталитарный рэп», «Новая кровь»).

Искусственно создаваемый образ политизированных левых сил молодежи отвечает политическим задачам околоперестроечных демократических сил — идет процесс искусственного формирования «революционных молодежных масс». Рок из подвалов и квартир перемещается на стадионы. Стадионный рок отличает атмосфера уличного митинга, эти концерты делаются в духе «эстетики массовок"[29].

Если в субкультуре господствует стихия игры, то в контркультуре — стихия митинга. Если субкультуру отличает эскепистская позиция, то контркультура агрессивна, она борется до победного конца. Потому важнейшим приобретением эстетической системы контркультуры по сравнению с субкультурной моделью, оказывается образ врага. Этот образ эстетически значим, и несет большую концептуальную нагрузку. Появление его фиксирует момент, когда субкультура превращается в контркультуру:

Субкультура Контркультура

борется за выживание борется за победу

от врага надо прятаться с врагом надо постоянно встречаться

эскепизм противостояние, война

пассивно-оборонительная позиция агрессивная, наступательная позиция

Отношение к врагу и способы борьбы с ним варьируются — это агрессия («Твой папа — фашист» Борзыкина, «Гопники» Майка), сатира («Мама, я любера люблю», «Мальчики-мажоры», Шевчука, «Тоталитарный рэп» Кинчева), ирония, пародия («Иван Ильич» группы «Окно»), и, наконец, «Мой брат Каин» Кормильцева отражает непростую диалектику гражданской войны — «враг-брат», смесь враждебности и сострадания[45]:

мой брат Каин он все же мне брат

каким бы он ни был — брат мой Каин

он вернулся домой — я открыл ему дверь

потому что он болен и неприкаян

Рок-поэты периода контркультуры ощущают за своими плечами определенную традицию, т. е. обладают культурным багажом, который отсутствовал в эпоху субкультуры, когда рок-поэты были пионерами в этом жанре отечественной поэзии. Это присутствие культурного фундамента ощущается в текстах: вторая строфа «Тоталитарного рэпа» Кинчева строится на обыгрывании и травестии названий отечественных рок-групп, иронической и горькой рефлексии по поводу субкультурной ситуации, которая представляется жалким уделом, духовным рабством.

Тоталитарный рэп — это аквариум

Для тех, кто когда-то любил океан

Тоталитарный рэп — это зоопарк,

Если за решеткой ты сам.

Тоталитарный рэп — это аукцион,

Где тебя покупают, тебя продают.

Тоталитарный рэп — это джунгли,

В которых, как ни странно, живут.

Новая социокультурная ситуация, переосмысление традиции, возникновение новой культурной модели означают складывание новой эстетической платформы, выработку новых эстетических категорий.

Прежде всего, бросается в глаза сильное влияние революционной поэзии начала века (Маяковский, Бедный): революционная риторика, агитки, плакатный схематизм, антитеза, контраст как частый прием («мы» — «они»), отсутствие полутонов. Возрастает роль афористичной фразы как мнемотехнического приема, как «несущей балки» рок-текста. Именно в текстах той поры появляется большая часть афоризмов, которые прочно вошли в наш обиход. Часто и журналисты, использующие их в своих заголовках, не помнят источника — кто «сковал» «скованных одной цепью».

Я тебе разрешаю все.

Делай все, что хочешь.

Только — хорошо.

Твои права — мой закон.

Я — твой слуга, ты — мой гегмон.

Мы с тобой будем дружно жить.

Ты — работать. Я — руководить.

Великий перелом. Новый почин.

Перестройка — дело умных мужчин.

Новое мышление.

Новый метод.

Правофланговый — всегда прав.

Диктатура труда. Дисциплинарный устав.

На улицах чисто. В космосе мир.

Рады народы. Рад командир.

Я сижу очень высоко.

Я гляжу очень далеко.

Семь раз меряй. Один — режь.

Гласные-согласные, творительный падеж.

Новое мышление.

Новый метод.

(К.Кинчев, П. Самойлов)

Важнейшим источником эстетики контркультуры является советская песня. С одной стороны, она становится объектом пародии, осмеяния. Штампы советской песни высмеиваются, переворачиваются, перетолковываются, распредмечиваются, доводятся до абсурда, гротеска (как, например, в цитированном выше тексте «Алисы», в текстах Шевчука — «Время», «Змей Петров» и др.).

И в то же время очевидно типологическое сходство с революционными и гимническими песнями[29]. Этот общий корень особенно заметен там, где рок не разрушает, не критикует, не клеймит, а утверждает. В этих текстах (например, в цоевских «Дальше действовать будем мы», «Перемен» или в «Все в наших руках» Кинчева) слышны поразительно знакомые интонации революционных песен 20-х гг.

В контркультурных текстах налицо заигрывание с революционной символикой (красное, черное), которое приходит на смену символике эзотерической. Эта тенденция совпадает с тем выраженным элементом площадной культуры, который отличает жанр стадионного концерта. При чтении этих текстов приходят на ум традиции агитбригад, синеблузников. В исполнении все большую роль начинают играть пластика, мимика, театральный перформанс[15].

Не случайно группы, бывшие ранее на периферии рок-движения, не успевшие или не сумевшие обрести популярность в период контркультуры («АВИА», «Звуки Му»), начинают уделять основное внимание не тексту и не музыке, а жесту, пластике, шоу, что объясняется установкой на показ по телевидению и работой на большую аудиторию. На эти группы делается основной акцент средствами массовой информации и иностранными продюсерами, которые появляются в СССР и пытаются заниматься русскоязычным роком. Интересно, что попытки выйти на западную сцену были относительно удачными только в случае этих групп. Универсальный язык пантомимы и музыки обеспечил им известное признание. Появление же на Западе Цоя, Гребенщикова, «Наутилуса», т. е. тех рок-музыкантов, для которых более правильным было бы определение «поющие поэты» и в творчестве которых основной акцент делался на тексты, не принесло им успеха и признания. Языковой барьер для русскоязычной рок-поэзии оказался тогда препятствием непреодолимым, поскольку феномен «русского рока» является культурой текста par excellence.

Контркультурный период, который с легкой руки журналистов часто называют «героическими восьмидесятыми», длился недолго и носил скорее деструктивный, нежели созидательный характер. Режим, с которым воевал «рок на баррикадах», оказался колоссом на глиняных ногах, пугающим призраком, который, как сказочное чудовище, испустил дух, едва на него упал первый солнечный луч. К тому моменту, когда сложилась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с кем.

Однако колоссальная волна деструктивной энергии, которой была заряжена поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного применения, всю свою разрушительную силу обратила против самих поэтов. На рубеже 80 — 90-х гг. происходит серия самоубийств и странных смертей, то ли нелепо случайных, то ли закономерных (Башлачев, Цой, Майк, Чумичкин — далеко не полный список жертв этого страшного времени), у многих поэтов начинается период длительной депрессии, молчания, утраты перспективы. Распадаются или фактически перестают работать многие группы. Распускается «Наутилус», после американского эксперимента Гребенщикова на некоторое время исчезает «Аквариум», тяжелый внутренний кризис в начале 90-х гг. переживает Кинчев — в это время «Алиса» записывает свой самый трагический и мрачный альбом «Черная метка», посвященный погибшему гитаристу группы Игорю Чумичкину. Депрессия и застой усугубляются тем, что рок перестает быть единственной формой молодежной культуры — именно на начало 90-х гг. приходится появление дискотечной культуры, дансовой и поп-музыки. «Мираж», «Ласковый май», «На-На» собирают залы и стадионы, и та публика, которая слушала в Лужниках Цоя и «Наутилус» теперь с неменьшим удовольствием начала танцевать под «Ласковый май». Рок поначалу тяжело свыкался с утратой. Потеряв свою публику и оказавшись на одной сцене с развлекательной массовой культурой, рок-поэты ощущают опасность утратить свое лицо. Но начавшийся процесс интеграции рока в поле массовой культуры остановить было уже невозможно. Да и нужно ли? Ведь сосуществование рока с другими формами молодежной и развлекательной культуры — это естественная для него форма существования.

Еще одним следствием перестроечного бума становится взаимодействие рока с другими формами культуры[11]. Это театр (карьера Мамонова как драматического актера началась именно в это время); литература — например, общение Гребенщикова с Вознесенским, Евтушенко, Ерофеевым, рок-поэты начинают издавать книги (роман Гребенщикова «Дело мастера Бо», книга стихов Кормильцева, мемуары Макаревича); это живопись (рисунки Бутусова, иллюстрирующие издание кормильцевских стихов, персональная выставка Макаревича, творческий альянс рок-поэтов и «митьков»). Наиболее заметные и часто скандальные плоды принесла встреча рока с кинематографом, результатом которой стали художественные («Асса», «Взломщик», «Игла», «Черная роза — эмблема печали…» и др.) и документальные («Рок вокруг Кремля», «Серп и гитара», «Легко ли быть молодым?», «Рок», «У меня нет друга» и др.) фильмы о советском роке, В таких более поздних фильмах, как «Такси-блюз», «Духов день» мы видим уже иной уровень типизации, внимание к экзистенциальным проблемам, к проблеме ситуации художника в обществе.

Тексты рок-поэтов также переживают заметную трансформацию. У многих новых поэтов мы видим зачастую падение роли вербального компонента — возникают даже такие группы, как «Ногу свело», «Два самолета», поющие не по-русски, но на некоем фантастическом языке. Поэты старшего поколения начинают создавать тексты, более напоминающие литературную, письменную поэзию по глубине содержания и смыслового наполнения, сложности, метафоричности: например, цикл текстов «Чужая земля» Бутусова и Кормильцева, тексты, составившие альбом ДДТ «Актриса Весна», или «Для тех, кто свалился с Луны» Кинчева. Для этих поэтов и некоторых молодых, таких, как Александр Васильев («Сплин») важным является ощущение уже созданной традиции, которую они продолжают и к которой появляется отношение вполне постмодернистское — ироническое переосмысление, пародия, пастиш (тексты Васильева, чье творчество, по мнению журналистов, заставляет вспомнить «как минимум о десяти известнейших российских рок-поэтах», тексты Гребенщикова, объединенные в альбомах «Кострома, Mon Amour», «Навигатор», «Снежный лев».

Глава 2. Анализ применения образов дома и двери в отечественной рок-поэзии

2.1. Проблема качественной оценки рок-текста

При изучении любого литературного факта филология в качестве предмета исследования может взять абсолютно любой феномен словесности, но необходимым процесс своего рода «селекции» — часто субъективного отбора и оценки литературного материала с точки зрения его качества (эстетического, идеологического и пр.); «селекция» способствует моделированию основных закономерностей историко-литературного процесса[33]

Известные сложности в определении историко-литературного и эстетического качества рок-поэзии (и как следствие этого — принципиальный вопрос о том, может ли рок-поэзия выступать как полноценным объектом филологического исследования) провоцируются именно неоднозначностью оценки данного явления. В частности, как отмечает Е. А. Козицкая, именно такие аргументы, как «низкая художественная ценность» и «несамодостаточность и несамостоятельность», на первый взгляд, выносят рок-поэзию за рамки собственно художественной литературы[ Козицкая Е. А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2002. с. 21−22.].

Полноценное изучение рок-поэзии как синхронного литературного явления допустимо лишь при условии снятия конфликта между анализом и оценкой и при восприятии их как взаимообусловленных процессов.

Как показывает опыт филологии (прежде всего отечественной) ХХ века, одним из важнейших таких критериев — в силу своей предельной формализованности, а потому объективированности — может быть назван язык.

Насколько текст способен реализовать существующие потенции языковой системы и использовать ее гибкость в рок-поэзии можно говорить о качестве рок-текста как текста собственно поэтического, не прибегая при этом к чисто интуитивным построениям типа «поэзия Башлачева качественнее поэзии Цоя».

Лингвистическое описание поэтического текста обязательно должно затрагивать всю его языковую структуру, т. е. принимать во внимание не только «высшие», наиболее эксплицированные (лексика), но и «низшие», в значительной степени формализованные уровни текста. При этом качество исследуемого текста как текста поэтического, вероятно, будет зависеть от степени задействованности названных уровней в организации и реализации его темы.

Возможность формулирования темы-доминанты на основании семантического потенциала заголовочного комплекса оказывается допустимой с учетом еще одного факта — связи текста альбома «Время не ждет» с текстом песни «Я рисую на окне» из альбома «Шекогали». На существование подобной связи указывает то обстоятельство, что автором текста «Я рисую на окне» является С. Шкаликов, которому посвящена первая песня альбома «Время не ждет» «Не зови»; в то же время первое двустишие песни «Не зови» («Он судьбу себе гадал / по трамвайным номерам») так же оказывается измененной цитатой из стихотворения Шкаликова[24]. Этот момент позволяет нам рассмотреть песню «Я рисую на окне» как своего рода «текст-дублет» по отношению к альбому «Время не ждет» и обнаружить в ней схожий тематический компонент. Таковым является стих «Нет у времени стоп-крана», оказывающийся в данном тексте явно маркированным: с одной стороны, он обращает на себя внимание как внешне не мотивированный общей сюжетной ситуацией текста элемент, с другой же — он акцентируется грамматически, поскольку на фоне последовательно реализуемой в тексте грамматической картины настоящего актуального (соотнесенного с моментом высказывания) времени (с незначительными вкраплениями «ближайшего будущего» и «ближайшего прошедшего») здесь задается план настоящего абсолютного / вневременного.

Тема-доминанта альбома: это представление о времени как о принципиально нефиксируемой, преходящей, движущейся сущности. Данная идея, на первый взгляд совершенно прозрачная (ее акцентирование тем более предсказуемо на фоне широкого контекста литературы ХХ века с ее постоянным подчеркнутым интересом к идее времени) и сводимая к содержанию заглавной песни альбома, на самом деле репрезентируется всей языковой структурой текста и даже — в известном смысле — порождена ею.

На 1170 словоупотреблений самостоятельных частей речи в тексте приходится лишь 76 употреблений лексем, эксплицирующих темпоральную семантику (либо узуально, либо окказионально), что составляет всего 6%, причем на 76 употреблений приходится 31 лексема (или лексемный комплекс). Из этого количества 29 единиц будут составлять так называемую «сильную зону» — речь идет о номинативном семами типа «время», «утро», «еще», «уже» и т. п.; 3 единицы приходится на «слабую зону», т. е. контекстуальное выражение данной семантики («впереди», «около десяти», «в районе шести»)[17].

Однако, как было сказано выше, тема текста предполагает не просто идею времени как таковую, но скорее проблему локализуемости, или возможности идентификации, временного континуума.

Применительно к лексическому ряду текста проблема локализуемости и идентификации временных ситуаций оказывается нерелевантной: если судить по статистическим данным, на уровне лексики текст практически в равной степени транслирует идею локализованного и нелокализованного времени, снимая тем самым возможность выделенности одного из этих компонентов. Лексический план текста оказывается явно пассивным в выражении темы текста.

Итак, если рассматривать текст исключительно с лексической точки зрения, то в семиотическом смысле можно говорить о его асимметричности: план содержания текста (его тема) получает достаточно слабую реализацию через план выражения (лексический состав текста), вследствие чего последний приобретает признак кажущейся неполноты. Однако поэтический текст как единый знак стремится к восстановлению симметричных отношений между планами содержания и выражения; результатом этого применительно к данному тексту становится актуализация в нем иных, помимо лексического, языковых уровней плана выражения, а именно уровня грамматики[22].

В плане актуальной для данного текста темы, несомненно, наибольший интерес представляют формы грамматического времени, поскольку именно для них темпоральная семантика оказывается категориальной.

Данные формального анализа грамматики времени в тексте (подсчету подлежат грамматические формы времени независимо от количества лексем, при этом не учитываются формы императива и конъюнктива) выглядят следующим образом:

а) настоящее время представлено в тексте в количестве 186 употреблений; характерно, что из них 99 случаев приходятся на употребление «слабых» форм, к которым могут быть отнесены формы нулевой связки в составном именном сказуемом и деепричастия настоящего времени;

б) прошедшее время (без разграничения по признаку «перфектность / имперфектность») дано в 58 употреблениях;

в) на формы будущего времени приходится 23 употребления.

Процентное соотношение форм настоящего, прошедшего и будущего времени выглядит как 69%: 22%: 9% соответственно. Как видим, с формальной точки зрения в тексте наблюдается последовательная трехчастная модель времени с явным преобладанием позиции настоящего времени, что, вероятно, не в последнюю очередь задается наличием «сильной» формы этого времени в заголовочном комплексе текста — «Время не ждет"[27].

Обращение же к функциональному аспекту выражения грамматики времени дает несколько иную, более показательную для реализации темы-доминанты текста темпоральную картину. Тенденция к снятию четкой закрепленности тех или иных «семантических ситуаций» за конкретными грамматическими формами, что в итоге и вступает в непосредственную, прямую корреляцию с темой-доминантой (нефиксированность, подвижность времени).

Грамматическая категория времени в тексте альбома оказывается тем уровнем плана выражения, который и принимает на себя в значительной степени роль ведущего экспликатора темы-доминанты[11]. Существенная актуализация различных семантических аспектов у глагольного времени приводит к тому, что лексический и грамматический планы текста оказываются здесь не столько в коррелятивных, сколько в комплетивных отношениях: грамматика в данном случае, в отличие от лексики, выступает как более сильный фактор формирования темпоральной семантики, дополняя в этом смысле лексику и восстанавливая полноту плана выражения текста.

Лингвистическое изучение рок-поэзии может оказаться не только вспомогательным моментом для интерпретации текста, но и, напротив, установить в нем важные типологические черты, присущие поэтическому тексту как таковому. Подход к рок-поэзии «от языка» обнаруживает не только аналитическую состоятельность, но и позволяет дать объективные основания для ее качественной оценки. Одним из основных критериев такой оценки как раз может стать, условно говоря, «языковая полноценность» текста, т. е. степень задействованности различных языковых уровней для формирования и выражения темы данного текста.

2.2. Анализ частотности употребления слов «дом» и «дверь» в рок-поэзии

Проведем анализ частоты употребления терминов «дом» и «дверь» на примере рок-текстов.

КИНО. ОБРАЗ: ДВЕРЬ.

Образ: ДОМ