Неизвестный Ф. Федоровский

С именем Федора Федоровича Федоровского связано представление о пышных спектаклях Большого театра, о декорировании торжественных заседаний, массовых зрелищ, Художник — одна из ярчайших фигур в истории театрально-декорационного искусства, творчество которого на протяжении полувека несколько поколений зрителей могли наблюдать в декорационном оформлении постановок Большого театра. Он был лауреатом пяти Сталинских премий, доктором искусствоведения и главным художником Большого театра в течение почти тридцати лет, вице-президентом Академии художеств СССР в 1947;1953 годах Гиляровская Н. Ф. Ф. Федоровский. С. 3. Его творческий путь был долгим и успешным. Ф. Федоровский практически полностью раскрыл в своей работе богатый творческий потенциал и воплотил многие творческие идеи.

В отличие от большого числа театральных художников Федор Федорович оставляет после себя огромное количество изобразительного материала: эскизы к спектаклям, живопись, графика, рисунки и многое другое. Эти произведения сейчас хранятся в Театральном музее им. А. А. Бахрушина, Музее Большого театра, Театральном музее Санкт-Петербурга и других российских и зарубежных собраниях. Работы Ф. Федоровского представляют интерес как для театроведов, так и для историков искусства, так как в большинстве своем это законченные работы, выполненные в разных техниках (графика, акварель, масло). Сегодня его творческое наследие продолжает вызывать исследовательский интерес. Современники Ф. Федоровского крайне неоднозначно отзывались о художнике — были и хвалебные отзывы, и критика работы.

На сцене театра Зимина Федоровский оформил несколько спектаклей: «Демона» А. Рубинштейна, «Кармен» Ж. Бизе, «Пиковую даму» и «Евгения Онегина» П. Чайковского и другие. Более всего исследователей привлекала его работа над «Кармен», поскольку благодаря этой работе художник выиграл конкурс и получил работу в театре, а также на основе этой постановки Федоровский позже создал оформление к спектаклю Большом театре. Среди эскизов Федоровского, созданных в годы работы у Зимина, «Кармен» не может не привлекать внимания. Это потрясающие в отношении колорита картины испанской жизни, наполненные солнцем и экспрессией, они способны взволновать любое, даже самое богатое воображение. В этих работах чувствуется то, что очень часто отмечают исследователи в более зрелых работах художника — музыкальность. Однако совершенно иные эскизы художника к операм на пушкинские сюжеты. Колорит в них, особенно в сравнении с другими работами того периода, кажется несколько приглушенным. Еще одной важной особенностью является то, что он делает на эскизах карандашные пометки с цитатами из литературного первоисточника. Этому факту можно было бы и не придавать значения, если не знать, что для Федоровского, как для художника музыкального театра, основным источником вдохновения всегда была музыка. И в данном случае нельзя найти отговорку, что художник находился еще лишь в начале своего творческого пути, ведь в эскизах к «Кармен» невероятно остро ощущается связь с музыкой Бизе. Это чувствуется и в колорите, и в том, как Федоровский располагает группы персонажей, ощущается в позе каждого действующего лица. Солнечные картины сменяются насыщенно-мрачными, в сине-зеленной тревожной гамме, что созвучно с музыкой Бизе (третий акт оперы). А что же с «Пиковой дамой» ?

Премьера оперы «Пиковая дама» в декорациях Федоровского состоялась в 1910 году Боровский В. Московская опера С. И. Зимина. М., 1977. С. 137. Реакция критиков была довольно сдержанной. Например, М Юрьев дал такой отзыв о сценографии: «…Картины с массовыми сценами были живописны и проходили живо… Была свежесть в обстановке…». Однако автор также упомянул, что «чувствовалось непременное желание делать все как-нибудь особенно, совсем не так, как это делают все другие…». пиковая дама опера постановка Исследователь, автор монографии, которая дала первый наиболее обширный взгляд на творческую деятельность театра В. Боровский отмечает, что в этом спектакле проявилось «излишнее стремление к зрелищной стороне представления…» .

Данная оценка кажется справедливой, если взглянуть на эскиз — «Перед особняком. Сцена бала», выполненном в импрессионистической манере. На нем мы видим часть внутреннего фасада роскошного барочного особняка, который выходит в сад. Мы видим лишь высокие окна бальной залы, освященные рыжеватым светом свечей, едва намеченные элементы декора — полуколонны с капителями, украшенные валютами. Изящная двукрылая лестница ведет с крыльца в сад. В центре композиции расположен фонтан, навевающий воспоминания о Версальском парке. Около фонтана, ближе к левому углу эскиза Федоровский помещает две фигуры.

Эскиз написан в пастельной колористической гамме. Доминирующими цветами являются голубой, нежно-розовый, и теплый желтый оттенок. Судя по костюму мужской фигуры, мы видим сцену, в которой князь Елецкий объясняется с Лизой. Мужчина одет в белый камзол, красный галстук и красные туфли. Дама одета в розовое платье, такого же оттенка, что и все цветовые пятна — обозначающие цветы в саду. На ней можно разглядеть напудренный парик. В сцене бала было лишь два диалога между мужчиной и женщиной — это сцена, в которой Елецкий поет знаменитую арию «Я вас люблю, люблю безмерно…» или разговор Германа и Лизы, когда они договариваются о тайном свидании в доме графини ночью. Богатые, возможно несколько помпезные формы архитектуры свидетельствуют об исключительной роскоши оформления этой сцены.

Однако, на эскизе можно увидеть, что Федоровский продумывает освещение, голубым цветом он имитирует лунный свет, надо сказать, что этот цвет практически одного тона — архитектура и вода сливаются в одно цветовое пятно. И даже зелень сада лишь немного выделяется на его фоне. Этот эффект лунного освещения подчеркивает интимность объяснения, придает лиричность всей картине, на контрасте желтое сияние из окон обозначает, что пара все же не одна, за стеной продолжается шумное веселье.

Прежде чем Боровский обличает Федоровского в чрезмерной зрелищности, первый автор наиболее развернутой монографии, посвященной Ф. Федоровскому, Н. В. Гиляровская писала, что художник в этой работе стремился отобразить «самую сущность эпохи, а не внешний облик ее». Гиляровская уверена, что художник глубоко вникал в содержание драматического произведения, поскольку считал это необходимым в своей работе. Ведь сказочный или выдуманный мир подчас изобразить намного легче, чем реальный (как это было в его работе над оперой «Снегурочка» в тот же год). Гиляровская дает в целом положительную оценку.

Очень ярко данное утверждение иллюстрирует эскиз к первому действию оперы, на котором мы видим знакомый пейзаж Летнего сада. Могучие кроны деревьев, легко узнаваемые скульптуры, лавочки, фонтан, дорожки… Для того, кто хорошо знаком с наследием художника, этот эскиз может стать настоящим сюрпризом. Тут мы видим Федоровского, который четко прописывает детали, уделяет большое внимание историчности пейзажа. Колорит приглушен еще больше, нежели в предыдущем эскизе.

Комната Германа выглядит по сравнению с богатым фасадом особняка и вовсе аскетично.

Эскиз декорации «В казарме. Интерьер» посвящен сцене одиночества и безумия Германа. На эскизе мы видим комнату словно из правого угла от входа. Из обстановки только очень скромные стол у полукруглого окна, создающего впечатление, что комната находится на первом, цокольном этаже, диван, журнальный столик перед ним, на крючке висит мундир Германа, на столе в беспорядке разбросаны листы бумаги, на которых можно разглядеть кляксы. Комната не пустая, лампа горит, письмо Лизы уже явно прочитано…

По сравнению со сценой бала, все в комнате навевает тоску. Доминируют два цвета: темно-коричневый, в котором изображена обстановка и желтый цвет стен. Давящее впечатление усиливают сводчатые потолки. И все же, ни смотря ни на что, пусть в этих работах это проявляется не столь ярко, как в других, Федоровский — мастер колорита, свое ощущение произведения он выражает с помощью оттенков. Если в сцене бала желтый цвет символизировал движение и веселие в бальной зале, богатое празднество, то в этой сцене желтый оттенок зловещий. Он словно вот-вот погаснет вместе с последней надеждой Германа на счастье, кажется, массивная полукруглая дверь откроется и на героя будет надвигаться растущая тень — призрак графини заполнит тесное пространство комнатки.

Эскизы художника Ф. Федоровского к этому спектаклю малоизвестны. Оформление им «Пиковой дамы» — яркий пример того, как стиль и общие тенденции, которые диктовала мировая живопись влияли на сценографию спектакля. Но в них явственно видно, что художник не испытывал психологической связи с музыкальным материалом. Зная историю творческого пути Федоровского, мы можем точно сказать, что он отдавал предпочтение операм на сказочные сюжеты, как «Садко» Н.А. Римского-Корсакова или «Князь Игорь» Бородина, однако «Пиковая дама» не вызывала у него интереса. Федоровский не смог почувствовать психологическую силу музыки Чайковского, возможно по — этому он больше к ней не возвращался. Нельзя не отметить, что в этих ранних работах этого художника формировался его собственный индивидуальный стиль. Его работы разительно отличаются от работ Маторина и других художников. В них есть неповторимое музыкальное чутье, прекрасное ощущение пространства сцены, чувство света, чувство ритма. В них есть то, чего добивался Зимин в своем театре — целостность общего художественного решения спектакля.

Федоровский — один из художников, чей талант вырос и впитал лучшее из наследия театра Зимина. И в нашей работе мы полагаем, что талант художника, который проявился в этой работе, был недооценен исследователями. Например, пейзаж, который мы видим на эскизе «Летнего сада» очень поэтичен с художественной точки зрения. Густые кроны деревьев, нависшие над сценой, сдержанный колорит, соответствующий музыкальному настроению всей сцены, создают удивительный психологический образ. В этом эскизе нет ни вычурности, ни парадности, ни массивных архитектурных форм, в чем обвиняли Федоровского критики. Наоборот, учитывая не большие габариты сцены театра Зимина, он мастерски решает задачу создания образа Перербурга в спектакле, вписывая античные статуи ассоциирующиеся с образом города. Этот же прием использует и Зиновий Марголин. Создавая сценографию для камерного пространства, он вписывает в композицию скульптуру ангела. Еще более явно скульптура, как символ Петербурга появляется и у Боровского, когда в конце первого действия стены палаты Германа открываются.