Архитектура постмодернизма и ее направления: деконструктивизм и стиль хай-тек

РефератПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

Архитектура постмодернизма и ее направления: деконструктивизм и стиль хай-тек (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

Архитектурные поиски постмодернизма лежат в русле 1970;х гг. и во многом связаны со «смертью „новой архитектуры“»^[1], конкретной исторической датой — 15 июня 1972 г., когда был частично разрушен квартал Прютт-Айгоу в городе Сент-Луисе (шт. Миссури, США, автор — Минору Ямасаки). Он состоял из четырнадцати зданий, которые со временем оказались небезопасными из-за автомобильного движения и высокого уровня преступности. И хотя в 1951 г. проект получил награду Американского института архитекторов, в стилевом отношении квартал выглядел «слишком стерильно и монотонно»^[2]. Появление постмодернистской стилистики в архитектуре вызвано в той или иной степени переосмыслением авангардистских идей. Следуя позиции Е. П. Львовой, к ним по праву можно отнести ряд характерных черт: эклектизм форм, контекстуализм (или связь с конкретным окружением), метафоричность и, наконец, эпатажность и иронизм. Главной заслугой стиля становится обогащение языка архитектурных форм.

Постмодернистские архитектурные поиски первого этапа, 1975;1990;е гг., по сути проходили и развивались в двух основных направлениях: с одной стороны, «многие архитекторы обратились к опыту классики и романтизма при возведении сооружений с использованием арок и имитаций ордера, нерегулярными планами и нарочито стихийным нагромождением объемов…»^[3].

К данной постмодернистской линии можно отнести постройки: Чарльза Вилларда Мура (1925;1993) — площадь Италии, Новый Орлеан, США, 1975;1980; Филиппа Джонсона (1931;2005) — здание Американской телеграфно-телефонной компании (ATT), Нью-Йорк, 1978;1984; Альдо Росси (1931;1997) — кладбище Сан-Каталдо в Модене, Италия, 1971, 1978;1984. Рассмотрим подробнее каждую из них. Чарльз Мур при создании площади Италии в Новом Орлеане, США (илл. 42) экспериментирует с организацией пространства, создавая ненавязчивую сценографию. В похожем ключе решено здание Американской телеграфно-телефонной компании (ATT), Нью-Йорк, Филиппа Джонсона, своеобразное «послание архитектурному наследию Нью-Йорка»^[4]. Архитектор пытается сознательно соединить цитаты из разных стилей, в том числе и классических. К примеру, за образец нижней части здания взята капелла Пацци, арка которой по решению Ф. Джонсона достигает 25 м. Основной объем облицован розовым гранитом. На этом «цитаты» не заканчиваются, наоборот, это приводит к определенной «ломке стереотипов» (по А. В. Иконникову), что прослеживается в барочном элементе верха, напоминающем мебель XVIII в. в стилистике Чиппендейла.

Другим постмодернистским интерпретатором классических форм становится итальянский архитектор Альдо Росси (1931;1997) (кладбище Сан-Каталдо в Модене, Италия), работы которого, по мнению А. В. Иконникова^[5], являются примером «фундаментального классицизма» 1980;х гг. Во многом через коллективную память Росси работает с вечными темами — жизни и смерти, любви и ненависти. Не случайно его сравнивают с метафизической живописью Жоржа де Кирико. Они достаточно точно привязаны к современной жизни, когда в основной мемориальной форме отчетливо виден заимствованный из Возрождения архитектурный тип Палаццо. Таким образом, осуществляется важный для постмодернизма контекстуальный прием — героизация метафор (по Ч. Дженксу). В целом Чарльз Дженкс предлагает несколько другой принцип анализа постмодернистской архитектуры, так называемый «лингвистический», исходя из которого выделяются четыре способа архитектурной коммуникации: метафора, слова, синтаксис, семантика^[6]. Из этого принципа вырастает «эволюционное древо» направлений постмодернистской архитектуры: историзм, прямое воспроизведение, новое обращение к местным традициям, градостроительный к месту, метаформа метафизическая и, наконец, постмодернистское пространство^[7].

Второе направление первого этапа постмодернизма, 1975;1990;е, развивается иным способом: «для психологической разрядки в восприятии архитектурной среды уплотненных деловых центров в процессе их реконструкции строятся «здания-призраки «,

облицованные зеркальным стеклом"^[8]. К таким примерам можно отнести постройки Джеймса Стерлинга (1926;1992) — здание новой художественной галереи в Штутгарте, 1977;1985; Цезаря Пелли — здание Тихоокеанского центра дизайна («Голубой кит»), Лос-Анджелес, 1971;1976; Марио Ботта (р. 1943) — Музей современного искусства в Сан-Франциско, 1989;1995; Ханса Холляйна (р. 1934) — торговый центр «Дом Хааса», 1987;1990; Арата Исодзаки (р. 1931) — проект Центра Цукуба в Ибарадци (1979;1983), Международный зал заседания в Китакесю, 1987;1990.

Новым прочтением «метафоры истории»^[9] становится здание новой художественной галереи в Штутгарте английского архитектора Джеймса Стерлинга (илл. 43). Оно создается по соседству со старой галереей позднего классицизма XIX в. на руинах разрушенного во время Второй мировой войны города. При строительстве учитываются природные условия, на высоком склоне выстраивается сеть террас, в которую вписывается основной объем здания. Поэтому основным постмодернистским принципом галереи в Штутгарте становится контексгуальность. Пространственный барабан, дворик-атриум, пандус — элементы классицизма, портик с яркоокрашенными трубами решен в стиле хай-тек.

Схожие постмодернистские приемы вносит итальянский архитектор Марио Ботта при создании Музея современного искусства в Сан-Франциско. Оновным ядром также становится скошенный цилиндр, окрашенный в полосатый цвет. Он расположен на массивной ступенчатой пирамиде, это своего рода метафора памяти — «мемориальное кладбище искусства», являющееся «средоточием коллективной памяти и места связи эпох»^[10].

Постройка торгового центра «Дом Хааса» Ханса Холляйна на соборной площади в Вене, наоборот, показывает дух агрессивной коммерциализации, гем самым вытесняя и символичность, и контекстуальность архитектурной постройки. Основным стилевым постмодернистским приемом становится сочетание прямоугольных светлых и темных криволинейных светоотражающих элементов.

Архитектура постмодернизма на втором этапе, 1990;2000;е, выстраивается по двум направлениям — деконструктивизма и хай-тека. К первому направлению относятся постройки Даниэля Либескинда (р. 1946): Музей Феликса Нуссбаума, 1998, Оснабрюк, Германия; Королевский музей Онтарио, 2007, Торонто, Канада, он возник еще в 1980;е гг. Либескинд увлекался на раннем этапе архитектурными коллажами, «в них он выработал формальные приемы, основанные на динамическом соединении плоскостей, образующих копьеобразные объемы»^[11].

Второе направление — стиль хай-тек — представляет собой синтез архитектуры и науки (по Е. П. Львовой). Стиль зародился еще в постройках Пьера Луиджи Нерви (1891−1979), к примеру, Дворец спорта, 1958, Рим. Для воплощения архитектурных замыслов в стиле хай-тек был изобретен армоцемент, новый строительный материал. Наиболее полно идеи реализуются в постройках 1970;1990;х гг. английского архитектора Ричарда Роджерса (р. 1931), начиная с 1980;х гг.: Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду (Бобур) в Париже, 1971;1977 (совместно с Ренцо Пиано); здание штаб-квартиры страховой компании «Ллойд» в Лондоне, 1978;1986; Дворец правосудия, Антверпен, Бельгия, 1998;2005.

Обратимся к анализу некоторых из них, в частности, Центра искусства и культуры имени Жоржа Помпиду (илл. 44), воплощающего черты индустриального хай-тека. Поскольку впервые в истории архитектуры все элементы коммуникации и металлические конструкции каркаса были вынесены на шестиэтажный фасад музейного комплекса Парижа, акцент в визуальном образе был сделан на цветовых контрастах: инженерные конструкции на крыше и боковых фасадах окрашены в голубой цвет, нижние части зигзагообразного входного пролета — в красный. Здание штаб-квартиры страховой компании «Ллойд» в Лондоне Ричард Роджерс выстраивает достаточно целостно, когда вокруг высотного атриума с цилиндрическим стеклянным сводом размещаются «инженерные устройства и вертикальные коммуникации для освобождения площади этажей»^[12]. Многие из них решены скульптурно, например, лифтовые шахты по форме напоминают спиралевидную форму металлической стружки.

Другой представитель постмодернистского стиля хай-тек, итальянский архитектор Ренцо Пиано (р. 1937), создает характерные образцы хай-тека в индустриальном и геометризированном направлении. К индустриальным примерам относятся Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду (Бобур); Национальный музей науки и технологий «НЕМО», Амстердам, 1995. По мнению Е. П. Львовой, стилевым отличием геометризированного хай-тека являются создание более сложной каркасной конструкции и применение различных групп растянутых конструкций (висячих перекрытий, подвесных конструкций, тросовых сеток, мембранных перекрытий). К примерам геометризированного хай-тека относятся постройки Ренцо Пиано конца 1990;2000;х гг.: Культурный центр имени Жана-Марии Тжибау, Нумея, Новая Каледония, 1992;1998; Театр музыки. Рим, Италия, 2002; реконструкция Потсдамской площади, Берлин, 2006.

Обратимся более подробно к постройке Культурного центра имени Жана-Марии Тжибау, Нумея в Новой Каледонии (илл. 45). Его создание связано с реализацией идей национальной идентичности посредством современных архитектурных конструкций в стиле хай-тек. Десять построек в виде изогнутых конструкций из местного дерева ироко объединены единым коридором, что напоминает строения островного населения — канаков (рис. 45). Они создают оптический эффект движения подобно колышущимся на ветру деревьями. Все высокотехнологично: включена система естественной вентиляции, двойная крыша позволяет регулировать потоки муссонного ветра с океана, при необходимости она закрывается.

Рис. 45. Ренцо Пиано. План Культурного центра имени Жана-Марии Тжибау. Нумея, Новая Каледония. 1992;1998.

Схожие экологические идеи прослеживаются в постройках в стиле хай-тек 1990;2000;х гг. английского архитектора Нормана Фостера (р. 1935): Центр изобразительных искусств Сейнсбери, Норвич, Великобритания, 1974;1978; реконструкция купола Рейхстага, Берлин, 1994;1999; здание администрации Большого Лондона (Сити-холл), Великобритания, 1998;2002; Мост тысячелетия, Лондон, Великобритания, 1996;2000; административно-офисное здание «Мэри-Экс, 30» («Свисс-Ре»), Лондон, Великобритания, 1997;2004. К примеру, в реконструкции купола Рейхстага в Берлине, 1994;1999, Н. Фостер решает проблему энергосбережения благодаря применению солярных установок. Для более полного освещения в конструкции прозрачного купола включены спиралевидные пандусы-дорожки, по которым поднимаются зрители, и зеркальный конус, позволяющий естественному свету попадать в зал пленарных заседаний.

Динамические формы с использованием современных технологий хай-тека отличают постмодернистские постройки Фрэнка Оуэна Гэри (р. 1929): здание банка «Национале Нидерланден» («Джинджер и Фред»), Прага, Чехия, 1996 (рис. 46); Новая таможня. Художественный центр и медиацентр Рейнской гавани, Дюссельдорф, 1996;1997; Музей искусств Вейсмана, Миннеаполис, США, 1993; Музей Гуггенхайма, Бильбао, Испания, 1997; Центр здоровья мозга Лу Руво, Лас-Вегас, США, 2010. Почти эпатирующая, разбивающая архитектурные стереотипы скульптурность присуща многим архитектурным решениям, к примеру, в разработке зданий Новой таможни. Художественный центр и медиацентр Рейнской гавани, Дюссельдорф (илл. 46), в реализации которых он предлагает деконструктивистский прием разрушения трех структур — гладкой штукатурки, кирпичной кладки и излюбленного им материала — титана. При их взаимодействии рождаются новые дополнительные эффекты — микрорельеф^[13]. Уже при создании Музея Гуггенхайма в Бильбао в Испании (1997) были впервые использованы новаторские принципы хай-тека, в частности компьютерные технологии.

Рис. 46. Фрэнк Оуэн Гэри. Здание банка «Национале Нидерланден» («Джинджер и Фред»). Прага, Чехия. 1996.

Элементы иного скульптурного прочтения постмодернистских форм вносит испанский архитектор и инженер Сантьяго Калатрава (р. 1951): Оперный театр, Тенерифе, Испания, 1991;2003; Город искусств и наук, Валенсия, Испания, 1991;2004;

жилое здание «Поворачивающееся туловище», Мальмё, Швеция, 2001;2005 (илл. 47−48). В своих постройках он соединяет идеи хай-тека со стилем органической архитектуры, находя новые формы в природе. Этот факт дает основания для появления нового архитектурного направления — биотека. Более того, в реализации проекта жилого здания «Поворачивающееся туловище» в Мальмё Калатрава обращается к строению человеческого тела и получает приз за лучшее жилое здание мира в Каннах (2005).

Таким образом, постмодернистская архитектура ищет и находит компромиссы между высокими технологиями и природными формами, она предельно пластична как скульптура и одновременно сверхсовременна в техническом плане.

[1] Дженкс Ч. А. Ч. 1: Смерть «новой архитектуры» // Дженкс Ч. А. Языкархитектуры постмодернизма. С. 14.
[2] Львова Е. П. Постмодернизм. Ч. 1: Изобразительное искусство Европыи США. С. 43.
[3] Ткачев В. Н. Архитектура других капиталистических стран // Ткачев В. Н. История архитектуры: учеб. С. 244.
[4] Иконников А. В. Постмодернистский классицизм 1980;х годов // Архитектура XX века. Утопии и реальность: в 2 т. Т. 2. С. 265.
[5] См.: Иконников А. В. Фундаментальный классицизм восьмидесятых //Архитектура XX века. Утопии и реальность: в 2 т. Т. 2. С. 288−303.
[6] См .'.Дженкс Ч. Гл. 2: Способы архитектурной коммуникации // Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. С. 42−77.
[7] См.: Там же. С. 77.
[8] Ткачев В. Н. Архитектура других капиталистических стран. С. 244.
[9] «См.: Иконников А. В. Постмодернистский классицизм 1980;х годов // Архитектура XX века. Утопии и реальность: в 2 т. Т. 2. С. 263−287.
[10] 61 Там же.
[11] Иконников А. В. Деконструктивизм // Архитектура XX века. Утопиии реальность: в 2 т. Т. 2. С. 348.
[12] Иконников А. В. Стиль хай-тек // Архитектура XX века. Утопии и реальность: в 2 т. Т. 2. С. 318−338.
[13] См.: Иконников А. В. Френк Гери. «Калифорнийская школа» и деконсгрук-тивисты // Архитектура XX века. Утопии и реальность: в 2 т. Т. 2. С. 567−581.

Показать весь текст

Заполнить форму текущей работой