Определение отношений между анимацией и кинематографом

Вопрос о родстве или не-родстве анимации и кинематографа поднимается во всех философских и аналитических работах, посвященных изучению анимационных технологий. Проблема связывания анимации с кинематографом, с театром, с живописью или любой другой визуальной технологией (или не связывания вовсе) является проблемой генеалогической. На практике для самих режиссеров-мультипликаторов этот вопрос не менее важен, поскольку ответ на него определяет подход к технологии создания анимации: проблема самого процесса съемки/рисования анимированных образов, проблема реалистичности/нереалистичности изображения, проблема медиаспецифичности — их решают для себя режиссеры и художники, отвечая на поставленный вопрос. Мы рассмотрим эти проблемы ниже.

Говоря о родстве или не не-родстве двух технологий стоит обратиться к их истокам. Историю кинематографа традиционно принято вести от первого кинопоказа братьев Люмьер. Историю анимации так же связывают с люмьеровским изобретением, однако истоки анимационных технологий идут от экспериментов Жозефа Плато Кривуля Н. Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: Автореферат диссертации на соискание степени доктора искусствоведения. — М.: ВГИК, 2009. — 62 с. — стр. 19 Асенин С. Волшебники экрана. — М.: Искусство, 1974. — 145 с. — стр. 7. Бельгийский физик, изучавший оптические эффекты, изобрел устройство, создающее визуальный эффект движущегося изображения за счет инерции зрительных ощущений, — фенакистископ — картонный диск, с нанесенными на него прорезями и рисунками, которые при быстром движении диска «оживали» — или «анимировались». Эти опыты открыли дорогу к развитию анимационных технологий. Непосредственное же рождение анимации связывают с именем Эмиля Рейно — французского художника-самоучки Асенин С. Волшебники экрана. — М.: Искусство, 1974. — 145 с. — стр. 8 — и его изобретением — праксиноскопом. Это была система из вращающегося барабана с лентой, с нанесенной на нее серией миниатюр, нескольких зеркал и фонаря, позволяющих приводить изображение в движение и проецировать его на плоскость. Жорж Садуль в «Истории киноискусства» описывает эти докинематографические опыты и утверждает, что Э. Рейно устраивал свои показы в течение десяти лет начиная с 1892 года Садуль Ж. История киноискусства. — М.: Иностранная литература, 1957. — 313с. — стр. 22 — то есть еще до изобретения кинематографа братьями Люмьер.

Ж.Садуль связывает генеалогии анимации и кинематографа в единое повествование, но не считает, что обе технологии идут по общему пути развития. Кинематограф заимствует более ранние открытия, сделанные анимацией, однако не является зависимой от нее формой, как, впрочем, и наоборот. Режиссер Юрий Норштейн («Ёжик в тумане» 1975; «Сказка сказок» 1979), известный своим романтизированным, очень художественным и крайне чувственным восприятием анимации Норштейн Ю. Снег на траве. Фрагменты из книги. Лекции по искусству анимации. — М.: ВГИК, журнал «Искусство кино», 2005. — 254 с. — стр. 5, отстаивает ее автономность как от кинематографа, так и других технологий: «Меньше всего для меня мультипликация — кинематограф. С ним ее объединяет лишь способ нанесения изображения на пленку и прокручивания пленки через проектор — способы чисто химические и чисто оптические. В остальном — совершенно непонятное искусство и сравнимо оно для меня прежде всего, конечно, с литературой, а потом с театром, хотя, казалось бы, природа мультипликации чисто изобразительная там же — стр. 7». Такая позиция художника объясняется не приверженностью постколониальному дискурсу и не желанием эмансипировать анимацию, а большим интересом к формалистическим особенностям этого искусства, уникальность и синкретизм которых убеждают Ю. Норштейна в достаточном основании для автономии этой технологии.

Историк кино Сергей Асенин разделяет идею уникальности формалистической основы анимации (мультипликации), однако высказывается о ней не как об изначальной характеристике, а как об особенности, сформировавшейся в исторической перспективе: по его мнению, анимация не сразу осмыслила и отвоевала свою стилистическую автономию, а постепенно по мере развития технологий «все больше стала осознавать себя, как искусство, обладающее огромными художественными возможностями Асенин С. Волшебники экрана. — М.: Искусство, 1974. — 145 с. — стр. 7». Однако это не подтверждает мысли, что С. Асенин разделяет мнение Ю. Норштейна о том, что анимация — это не кинематограф. Историк наоборот считает, что «мультипликация неотделима от кино Асенин С. Мир мультфильма. — М.: Искусство, 1986. — 306 с. — стр. 4−5». Родство с кино он аргументирует несколькими признаками. Во-первых, исследователь считает, что анимация «говорит» с помощью «специфических кинематографических приемов там же — стр. 5», а именно монтажа, изменения крупности планов, определенных ракурсов, глубины кадра. Вторым аргументом является сценарная основа анимационных изображений, как специфика существования экранных произведений. Третьим аргументом он приводит «актерское», игровое начало анимационных героев, правда, использованное в форме одушевления (буквально: анимирования). Так же С. Асенину видится важным совпадение основных профессий на киноплощадке и в анимационной студии — наличие режиссера, сценариста, художников, операторов. Историк утверждает, что «все это черты, составляющие фундаментальные основания мультипликации, как киноискусства Асенин С. Мир мультфильма. — М.: Искусство, 1986. — 306 с. — стр. 5».

Такую позицию неотделимости анимации от кинематографа разделяет режиссер Игорь Ковалев («Крылья, ноги и хвост» 1986; «Его жена курица» 1989; «Молоко» 2005): «Я для себя давно решил: анимация — подвид кино. Для меня кинематограф — это все, что снято, не важно как: на пленку, на видеокамеру, на цифровую камеру. Принцип и подход все равно должны быть киношными Наша анимация всегда была немного инфантильной // Cinemotion. — 12.09.2013. URL: http://www.cinemotionlab.com/novosti/nasha_animaciya_vsegda_byla_nemnogo_infantilnoy/ (дата обращения 12.04.2016).». Для Ковалева в создании анимации нет каких-то особенных, специфических принципов, которые были бы свойственны только лишь этой технологии и не были бы применимыми в кино. Строгий режиссерский подход Ковалева (как в коммерческой, так и в авторской анимации «…даже когда я работал на студии „Пилот“, я четко разделял свои авторские фильмы и коммерческие проекты. В Америке я попал на студию Klasky Csupo, которая делала продукцию для Nickelodeon и Paramount. Я работал на сериалах и на полных метрах для того, чтобы заработать деньги и делать свои авторские фильмы,» — там же) заключается в том, что он воспринимает анимацию как форму визуальной экранной культуры. Спор между Ю. Норштейном и И. Ковалевым в таком случае оказывается спором историческим, а не идеологическим: для Ковалева мультфильм берет свое начало от кинематографа и может существовать только на экране и только по тем же принципам, по которым существует и кино; для Ю. Норштейна отсутствует связь с кино через смычку пленки (видео, цифры): мультфильм как медиум возможен и без пленки.

Такая вариативность мнений оправдана относительно общим историческим началом кинематографа и анимации, а также тем, что анимация является сложным синтетическим искусством, объединяющим в себе не только кинематографические техники, но и живописные, театральные, литературные. К тому же, могу предположить, что на мнения философов, историков и режиссеров во многом влияет факт восприятия анимации как искусства, а не как исключительно технологии. Эта проблема касается и положения анимации внутри постколониального дискурса, которое мы описали выше: эта проблема постколониальной порабощенности распространялась (и распространяется до сих пор) только на фигуру «мультяшки». Анимационный герой, упрощенный, условный, действительно пассивен в руках аниматора, совершающего над ним пластические трансформации. «Мультяшка» смешна, несерьезна и по-детски неуклюжа. Вместе с «анимашкой» пассивен и мультфильм (то есть анимационная нереалистичная работа). Мультфильм существует как подвид большого кинематографа, перенявший его приемы и приемы других видов искусств, таких как литература, живопись, театр. Несамостоятельность и инфантильность этого искусства не позволяли долгое время говорить о нем в полной мере, как об отдельной особенной технологии. Любая попытка осмыслить эту технологию, как самостоятельную и сильную, всегда была вопреки колониальному дискурсу, а не просто в качестве свободной идеи (как, например, Юрий Норштейн в книге «Снег на траве» говорит о родственности кино и анимации через отрицание этой связи Норштейн Ю. Снег на траве. Фрагменты из книги. Лекции по искусству анимации. — М.: ВГИК, журнал «Искусство кино», 2005. — 254 с. — стр. 5). Ручные технологии, применявшиеся для создания анимации на протяжении всего ХХ века, не воспринимались всерьез большим кинематографом, для которого реалистичность (даже мнимая реалистичность нереальных объектов) изображаемых образов является обязательной чертой как следствие индексальности технологии здесь понятие «индекса» используется в том значении, в котором его употребляет Ч. Пирс и на которого, соответственно, ссылается Л. Манович, фиксирующей реальность Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. — Дмитрий Буланин, 2012. — с. 377−396. — Стр. 383. Теоретик медиа Лев Манович в своей статье «Цифровое кино и история движущегося изображения» говорит о том, что кинематограф отрицает, что является сконструированным, а не просто «зафиксированным»: «Оно [кино] отрицает, что показываемая им реальность часто не существует вне кинематографического изображения — изображения, полученного путем съемки невозможного в реальности пространства (скомпонованного при помощи макетов, зеркал и маскировок) […]. Кино выдает себя за простую фиксацию уже существующей реальности — перед лицом и зрителя, и себя самого Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. — Дмитрий Буланин, 2012. — с. 377−396. — Стр. 385». Анимация же, видимо, осознавая условность своего стиля в силу своих технологий, не скрывала собственной искусственности и сконструированности. Для Л. Мановича кино — это искусство индексов, «попытка создать искусство из отпечатка там же — стр. 379». Анимацию же он называет технологией, открыто признающей свой искусственный характер, там же — стр. 384 и роднит ее с графикой (кино — с фотографией).

Описывая эту существовавшую в ХХ веке оппозицию кино и анимации, Л. Манович утверждает, что истоки кинематографической технологии идут от технологий анимационных и от тех оптических изобретений, некоторые из которых мы кратко описали выше. В той системе координат, которую изображает Л. Манович, кинематограф произошел от анимации, но очень скоро эмансипировался и эволюционировал в отдельный вид искусства — вид достаточно сильный, чтобы «колонизировать» анимацию и подчинить ее себе. Недостаточное внимание и слабый интерес к анимации со стороны кинематографа оправдывался несовпадением интересов этих двух технологий: стремлением кинематографа к реалистичности (вопросы которой мы рассмотрим подробнее в следующей главе) и невозможности анимации этому стремлению соответствовать.

Слом в этих отношениях происходит в 1990;е годы из-за компьютеризации медиа. Эти перемены Л. Манович описывает в общих чертах еще в 2001 году в своей книге «Язык новых медиа». В этой книге он еще не говорит конкретно об отношениях анимации и кино, но описывает феномен встречи этих двух техник в одном поле в параграфах «От потоков изображения к модульным медиа» и «Сопротивление монтажу» в главе «Композитинг». С внедрением компьютерных технологий новые медиа получили возможность конструирования кадра: в одну общую секвенцию Секвенция (в монтаже) — объединенная последовательность движущихся и неподвижных изображений, таких как фото, видео, рисунок, полноэкранная анимация, анимированные объекты и т. п. Может состоять как из одного элемента, одного слоя, так и из множества. можно собрать сразу несколько секвенций, состоящих из видео, статичных изображений и анимации с помощью специального программного обеспечения (Л.Манович приводит в пример такие программы, как After Effects, Compositor и Cineon там же. Первая программа и в наше время является одной из самых популярных и доступных программ, которая очень активно обновляется и совершенствуется фирмой Adobe; две последние программы уже давно не поддерживают современные форматы и не используются. Их место заняли такие как Nuke, Digital Fusion, Mistika, Smoke, Blender и другие). Такая технология в видеопроизводстве получила название «композитинга» (compositing Manovich L. The language of new media. — MIT press, 2001. — p.130), и ее Л. Манович видит важной вехой на пути развития медиа. Эволюцию медиа он описывает как переход от традиционного потока единой уже «готовой» информации к модульной системе, которую необходимо собирать. Логика новых медиа теперь больше схожа «со структурой компьютера, чем со структурой традиционного изображения или фильма там же — стр. 134».

Однако эстетика технологии композитинга сформировалась не сразу. Л. Манович разделяет ее на два периода. Первый — период 1980;х годов — определялся эстетикой постмодернизма, цитирования и аллюзий там же — стр. 135. Каждый отдельный элемент соединялся, но не сливался с остальными: «Границы между элементами оставались хорошо определимыми там же». Такой стиль монтажа можно наблюдать в музыкальных клипах 80-х годов и в работах художников (например, Барбары Крюгер и Ричарда Принса). Причиной сохранения обособленности каждого накладываемого слоя и четкости их границ является техника, которая в 1980;е годы только начинает развиваться и не может позволить добиться гладкости кадра: у первых компьютерных видокарт был очень ограниченный диапазон цветов — первая цветная карта CGA (Color Graphics Adapter), выпущенная в 1981 году, позволяла работать только с 16 цветами элемента и 16 цветами фона; следующий цветовой адаптер EGA (Enhanced Graphics Adapter) расширил палитру цветов до 64, чего все равно еще было не достаточно для создания реалистичных изображений. Такая палимпсестная эстетка носит развлекательный или художественный характер, но еще слабо применяется в кино, которое тяготит к реалистичности кадра.

К 1990;м годам программное обеспечение развилось достаточно для того, чтобы изображение, собранное из нескольких слоев и множества элементов, стало выглядеть реалистично и гладко: «Элементы теперь были смешаны вместе, и границы были стерты, а не подчеркнуты Manovich L. The language of new media. — MIT press, 2001. — p.135». Теперь кино, прежде игнорировавшее анимацию, начинает активно использовать ее технологии. Появляется возможность создавать такие фильмы, как «Парк Юрского периода» (Стивен Спилберг, 1993 г.) или «Титаник» (Джеймс Кэмерон, 1997 г.), в которых скомбинированы съемки реальных актеров, снятых на хромакее, съемки пейзажей и интерьеров, виртуальные 3D-модели (динозавров, корабля), наложенные сверху оттеночные фильтры и спецэффекты. Логика съемки традиционного кино начинает пересматриваться в сторону логики цифровой: теперь, чтобы снять космический пейзаж, нет необходимости реконструировать в физической реальности декорации — любое изображение можно нарисовать на компьютере, причем как в плоском 2D-варианте, так и в объемном трехмерном. Отношение к видеоматериалу как к доминирующей составляющей кино начинает меняться: «…отснятые кадры реального деи? ствия лишены своеи? роли единственного возможного материала, из которого может быть создан фильм Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. — Дмитрий Буланин, 2012. — с. 377−396. — стр. 386». Теперь они становятся одним из материалов наравне с компьютерной графикой. Более того: в масштабном кинопроизводстве такие кадры становятся сырой основой для дальнейшего перекрашивания, создания анимации, морфинга и других технологий компоузинга. Это меняет и отношение съемочной группы к процессу производства и постпроизводства. Если в традиционном кино «подготовка» съемочного пространства, приведение его в соответствующее фильму состояние занимали крайне долгое время и требовали физического труда художников непосредственно «в поле», то теперь это занимает гораздо меньшее время и требует работы не художников, а технических специалистов, создающих особые условия для постпроизводства: устанавливают очень определенное освещение, расставляют контрольные точки, работают с хромакеем и его формами. Съемки становятся подготовкой к созданию будущей компьютерной графики.

«Зародившись из анимации, кино вытолкнуло ее на собственную периферию, с тем чтобы в итоге стать одним из ее частных случаев там же — стр. 389», — подытоживает Л.Манович. Анимация, во многом поспособствовавшая появлению кинематографа на его заре, на протяжении практически всего ХХ века была кинематографом же колонизированна. В 1990;е годы с приходом компьютеризации для нее открылся новый путь развития, который оказал большое влияние на кинопроизводство. В споре об отношениях анимации и кино в современном мире Л. Манович не соглашается ни с мнением Ю. Норштейна, ни с мнениями С. Асенина и И.Ковалева. Он дает такой ответ: «Цифровое кино — частный случаи? анимации, которая использует отснятые кадры реального деи? ствия в качестве одной из многих своих составляющих Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. — Дмитрий Буланин, 2012. — с. 377−396. — стр. 389». В мире современных технологий анимация — это уже не золушка в доме большого кино. Теперь кино — частный случай анимации.