Анимация в пост-колониальном дискурсе

Первоначальная проблема колониального мира, где одна страна имеет власть над другой, чаще всего ради эксплуатации каких-либо ресурсов, продолжает существовать даже после фактического преодоления колониализма. Анализ культурного наследия колониальной эпохи выражен в различных теориях в области философии, политологии, гендерных исследований, социологии и т. п., объединенных в направление постколониальной теории. Постколониальная теория в свою очередь возникла из идей постструктурализма в 1980;е годы. Выстроившие критические отношения со структурализмом, постструктуралисты отрицали идеи о первичности структуры объекта перед его сутью, о необходимости и возможности выделения одного или нескольких центров любой структуры. Тезис революции 1968 года «Структуры не выходят на улицы и не строят баррикады» запустил мысль о том, что структурализм не способен справиться с анализом реальных социальных изменений, происходящих в обществе. Философами постструктурализма вводится новый понятийный аппарат, который в центр внимания помещает не структуры, а все то, что их образует и находится вне них: Ж. Делез и Ф. Гваттари вводят понятие «ризомы» для описания заведомо неиерархичных горизонтальных отношений; Ж. Деррида, критикуя европейскую философию за выстраивание систем с центральным элементом или бинарными оппозициями, вводит понятие «деконструкции», с помощью чего занимается разбором целого на составные части в поиске противоречий их связей.

На волне идей постколониальной теории киновед Сергей Асенин в 1986 году в предисловии к своей книге «Волшебники экрана» расстроенно назовет анимацию «золушкой в большом доме киноискусства» Асенин С. Волшебники экрана. — М.: Искусство, 1974. — 145 с. — стр. 3. «Теоретические проблемы анимации долгое время оставались маргинальной областью науки Кривуля Н. Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: Автореферат диссертации на соискание степени доктора искусствоведения. — М.: ВГИК, 2009. — 62 с. — стр.2» — утверждает Н.Кривуля. Своим вниманием ее удостаивали только редкие деятели кино, такие как Д. Вертов Дерябин А. Вертов и анимация: роман, который не состоялся // Киноведческие записки. — 2001. — № 52, С. Эйзенштейн Эйзенштейн С. Дисней. — В сб.: Проблемы синтеза в художественной культуре. М.: «Наука», 1985, А. Птушко режиссер, экспериментатор, новатор, внесший большой вклад в развитие художественных моделей мультипликации. Создатель «Нового Гулливера» (1935г.) — первого фильма, комбинирующего мультипликационных персонажей и реальных актеров., Л. Райнигер Немецкий режиссер, разработавшая модель силуэтной анимации, с которой она работала, создавая как полнометражные анимационные фильмы, так и анимированные вставки для художественного кино., У. Маккей Карикатурист, разработавший технологии, ставшие основными для анимации. Эти люди, несмотря на то, что их основными профилем не была анимация, сделали многое для развития теории и технологии этого вида искусства. Относительно широкий интерес и внимание к проблемам анимации появляется только в 50−60-е годы Кривуля Н. Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: Автореферат диссертации на соискание степени доктора искусствоведения. — М.: ВГИК, 2009. — 62 с. — стр 2, когда технологии создания анимированных изображений переживали новый виток развития там же. Но и это не избавило анимацию от положения «золушки» — Сергей Асенин в своей книге с искренней обидой пишет: «Мультипликацию не только „затирал“ кинопрокат, считавший демонстрацию мультфильмов финансово невыгодной; не менее надменно, сверху вниз, как на что-то детски-игрушечное, ненастоящее, третьесортное, смотрели на нее нередко деятели „большого“ кино, ее пренебрежительно обходила молчанием критика. По библиографическим данным справочника Госфильмофонда „Кино и время“ во всех изданиях Советского Союза за восемь лет, начиная с 1958 года, было опубликовано всего 15 материалов, посвященных мультипликации. Многие из них — небольшие заметки информационного характера, поверхностные „микро“ и „блиц“ рецензии Асенин С. Волшебники экрана. — М.: Искусство, 1974. — 145 с. — стр. 4 эту мысль Асенин высказывает относительно советской мультипликации, однако она приложима к любой другой — современной российской, американской, европейской — анимации, кроме японской, отношения с которой у японских кинокритиков несравнимо иные. ».

Восприятие анимации как чего-то детского и несерьезного было оправдано истоками этой технологии и возможностями, которая она открывала. На ранних этапах своего развития анимация функционировала не как отдельное художественное или социокультурное явление, а как наследница оптических игрушек, которые выставлялись на ярмарках, как яркие аттракционы Кривуля Н. Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: Автореферат диссертации на соискание степени доктора искусствоведения. — М.: ВГИК, 2009. — 62 с. — стр. 20. Момент зрелищности был определяющим в характере анимации, поэтому ее развитие шло по направлению к трюкам и комедийности, что подтверждает Н. Кривуля: «Направленность анимации на развлекательное начало станет одним из определяющих факторов её эволюции. там же» Родство анимации с клоунадой и пантомимой убеждает пионера анимации Эмиля Рейно разрабатывать экспрессивный, гротескный стиль изображения: оживший рисунок стилистически резок и выразителен. Эта тенденция к преувеличенности всех линий и движений на заре кинематографа еще свойственна и кино: первые немые фильмы нарочито карикатурны. Но последующее развитие технологий и начало взаимодействия кинорежиссеров с профессиональными актерами увели кино в сторону правдоподобия. Анимация же в силу специфики технологий продолжает изображать эмоции и действия яркими, конкретными и преувеличенными, а потому героями мультфильмов становятся простофили, клоуны, маргиналы, дети и животные Кривуля Н. Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: Автореферат диссертации на соискание степени доктора искусствоведения. — М.: ВГИК, 2009. — 62 с. — стр. 26 — персонажи инфантильные, часто несамостоятельные и недостаточно интеллектуально развитые. За анимацией начинает закрепляться положение «зверька» на фоне большого киноискусства.

Такая позиция «колониального Другого» выражается во многих как содержательных, так и формалистических характеристиках анимации. Во-первых, многие анимационные герои не просто инфантильны или глупы, но буквально лишены голоса: они немы и если и могут хоть как-то изъясняться, то только гипертрофированными жестами и животными звуками. Во-вторых, мультяшка пассивна уже по своей природе: даже обладая задорным характером, Микки Маус полностью принадлежит художнику и не может, в отличие от актера в кино, как-либо проявить собственный характер. Это значит, что на пластическом уровне колониальная оппозиция возникает не только в отношениях кино-анимация, но и в отношениях пары автор-анимация. Художник совершает насилие над мультяшкой: расплющивает, растягивает, сжимает и раскатывает: «Пластичность […] связана с возможностью быть измененным, не будучи подверженным разрушению; ей можно охарактеризовать целую стратегию изменения, которая ищет способ, которым можно избежать угрозы разрушения Малабу Катрин. Деструктивная пластичность: Катрин Малабу о моментальном старении // Theory and Practice. — 20.04.2015. URL: https://goo.gl/3TOH2q (дата обращения 24.04.2017).». Анимационного героя постоянно преследуют антагонисты, но спасает его от них сама природа мультфильма — герой может быть нарисован каким угодно: кот Том может расплющиться в блин от молотка Джерри, а потом снова вернуться в свое нормальное состояние без особых потерь.

Колониальная проблема проявляется не только на внешнем восприятии анимации, но и на ее внутреннем содержании: мультфильмы становятся удобной платформой для разыгрывания отношений между метрополией и колониальным миром. Наиболее известным примером проявления империалистической идеологии в анимации являются мультфильмы студии Disney. Свою работу «Как читать Дональда Дака» культурологи Ариэль Дорфман и Арманд Маттеляр начинают со слов: «Критиковать Диснея — вещь не новая Dorfman A., Mattelart A. How to read Donald Duck: Imperialist ideology in the Disney comic. — Intl General, 1991.». Обвинения в нелюбви к отдельным слоям населения (старикам, женщинам, «нормальным» людям), в частых политических аллюзиях (к примеру, «Алладин» как воспроизведение конфликта между Израилем и Палестиной), в скрытых сексуальных символах (фаллосоподобные башни в «Русалочке») звучали в адрес студии Disney с первых лет ее активной работы. Алексей Мунипов саркастично называет Дисней «воплощением американской колониальной политики, культурной глобализации и Нового Мирового Порядка Мунипов А. Кто там притаился в кустах?! // Известия. — 4.12.2001. URL: http://izvestia.ru/news/255 502 (дата обращения 24.04.2017).». Несмотря на то, что все диснеевские герои по-детски неуклюжи и не очень умны, режиссер диснеевских мультфильмов все равно выстраивает оппозицию между героями из цивилизации и героями-дикарями. Эти отношения между местными обычаями и чуждым навязанным авторитетом «в точности воспроизводят отношения между метрополией и сателлитом, империей и колонией, хозяином и рабом. Dorfman A., Mattelart A. How to read Donald Duck: Imperialist ideology in the Disney comic. — Intl General, 1991. — p.59» «Колониальный Другой представляется упрощенно и часто помимо своей воли — как в политике, так и в искусстве. В символической структуре политического в империи есть разрыв между метрополией и колонией; и этот разрыв делает жителя колонии пассивным объектом репрезентации в метрополии Напреенко Г. Весь мир насилия // Разногласия. — 2016. — № 3. — URL: http://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/10 856 (дата обращения: 11.04.2017)», — пишет искусствовед Глеб Напреенко в предисловии к посвященному постколониальному дискурсу номеру журнала «Разногласия».

Такие оппозиции возможно воспроизвести и в кинематографе, но в его плоскости такие нарочито прямые противопоставления будут смотреться слишком наивно. В кино проблемы, рассматриваемые постколониальной теорией, обычно проявляются в ключе гендерного неравенства, которое, в отличие от чистого колониализма, до сих пор считается «естественным» и менее проблемным. К примеру, кинотеоретик Лаура Малви в эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи, 2000. с. 280−297.» на основе психоанализа Жака Лакана деконструирует способ построения фильма и доказывает, что мужской взгляд является формообразующим в структуре произведения. Патриархат является доминирующей культурной формой, а потому субъектом взгляда является мужчина, смотрящий на объект — женщину. Подобная феминистская проблема является так же частью постколониальной теории и воспроизводится она как формалистически (формообразующий взгляд — мужской), так и сюжетно (актор, субъект — мужчина, пассивный объект — женщина).

Как мы видим, проблема колониального дискурса не является исключительно проблемой анимации. Однако если в кинематографе проблема постколониальных отношений разворачивается внутри фильма, то мультфильм сам непосредственно является участником этих отношений, причем участником пассивным и колонизированным. Постмодернистский взгляд, развившийся из идей постструктурализма, уравнивает обоих участников этих отношений на философском уровне. Но не менее важным остается прагматический вопрос о технологических и культурных отношениях между анимацией и кинематографом.