Особенности переработки литературного текста в кинематографический сценарий

Проблематика соотношения литературного языка и кинематографических символов

Режиссер, задумавший экранизировать произведение литературы, всегда должен учитывать, что в результате его адаптации рождается новое произведение искусства, отличное от авторского. Оно появляется в результате непрерывного диалога искусств, однако «говорит» на собственном языке.

Сценарист, адаптируя литературный текст в книжный сценарий, зачастую пользуется семиотическим подходом — то есть, имеет дело со знаковыми системами обоих произведений, одновременно работая с языком литературы и языком кинематографа.

Так, по мнению кинематографиста А. Карелина, «главное в экранизации — передать заложенное в первоисточнике, используя киноязык, киносредства (которые существенно отличаются от литературных).

Прежде всего, стоит проанализировать те особенности, которые отличают эти виды искусств друг от друга. На первый взгляд, это — движение, ведь кино, в отличие от литературы и фотографии, никогда не бывает статично. Помимо этого, литературное произведение всегда нацелено на воображение читателя, его фантазию, художественную восприимчивость, а передача информации осуществляется через текст, словесный ряд.

Кино, напротив, предельно визуально: в отличие от литературы, его изобразительный ряд передается через анимированную картинку, звук, иногда — текстовую информацию на экране. Таким образом, можно сделать вывод, что основная разница между языком кинематографа и языком литературы кроется в различной природе средств выразительности и знаковой системы.

Ю. Лотман писал, что «одно из наиболее существенных различий сводится к следующему: слово естественного языка может означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любой степени абстракции, оно может принадлежать и языку, описывающему реальные объект и языку, описывающему описания, — метаязыку любого уровня. И „птица“, и „ворона“ — слова. Иконический знак обладает исконной конкретностью, видеть абстракцию нельзя».

Между тем, необходимо отметить, что литературный текст может иметь такое свойство, как кинематографичность. Так, филолог И. А. Мартьянова выделяет следующие особенности кинематографичности в литературе: «динамическая ситуация наблюдения, специфическая композиционносинтаксическая организация текста, лексические сигналы кино, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте, подчёркнутая визуализация пунктуационно-графического оформления и членения».

Кинематографичность прозы во многом определяется этими признаками.

Например, одним из видов средств литературной кинематографичности является прием интертекстуального композиционного монтажа, который подразумевает членение фрагментов таким образом, что, объединившись, они создают новое восприятие текста у репициента.

По мнению И. А. Мартьяновой, проза Б. Акунина отличается кинематографичностью. Этот автор, известный в том числе, склонностью к литературным экспериментам, выпустил серию «Роман-кино», которая представляет собой цикл повестей «Смерть на брудершафт» (2009;2013 гг).

Проанализируем с точки зрения кинемаграфичности эпизод самоубийства студента из «Главы первой, в которой описывается некая циничная выходка» романа «Азазель» Борис Акунин. Азазель. — М.: Захаров, 1998. — 272 с.

Роман начинается со слов: «на глазах у многочисленных свидетелей случилось безобразное, ни в какие рамки не укладывающееся происшествие», что настраивает читателя на визуализированное восприятие текста.

Сценарность мышления Б. Акунина проявляется в сжатости, сугубой описательности повествования, что придает ему динамичности: «…сидели две дамы. Одна, совсем юная (пожалуй, что и не дама вовсе, а барышня) читала книжку в сафьяновом переплете, то и дело с рассеянным любопытством поглядывая по сторонам. Вторая, гораздо старше, в добротном темно-синем шерстяном платье и практичных ботиках на шнуровке. Она успевала вертеть головой то вправо, то влево. Ее быстрый взгляд был до того цепким, что, верно, от него никак не могло ускользнуть что-нибудь хоть сколько-то примечательное».

Поле зрения персонажа меняется сообразно движению наезда камеры на объект съемки: «на молодого человека в узких клетчатых панталонах, сюртуке, небрежно расстегнутом над белым жилетом, и круглой швейцарской шляпе дама обратила внимание сразу — уж больно странно шел он по аллее: то остановится, высматривая кого-то среди гуляющих, то порывисто сделает несколько шагов, то снова застынет».

Довольно часто по ходу повествования Б. Акунин делает авторские ремарки в скобках, подобно заметкам сценариста, а также использует кинематографический прием цветописи:

«— Я сражен с первого взгляда! — фиглярствовал неизвестный, вполне, впрочем, презентабельной наружности молодой человек (модно подстриженные виски, высокий бледный лоб, возбужденно горящие карие глаза)».

Прием монтажа связывается с приемом стоп-кадра, а также подчеркнутой визуальности текста:

«Лицо молодого человека, и без того бледное, стало сереть и зеленеть, он прикусил нижнюю губу и зажмурился. Барышня на всякий случай тоже закрыла глаза.

И правильно сделала — это избавило ее от кошмарного зрелища: в миг, когда грянул выстрел, голова самоубийцы резко дернулась в сторону, и из сквозного отверстия, чуть повыше левого уха, выметнулся красно-белый фонтанчик".

Существуют и другие примеры кинематографичности в так называемом «фандоринском цикле» Б. Акунина. Так, событийный ход романов определяется правилами визуальной художественной интерпретации.

Читателю заведомо интуитивно известно, что главный герой цикла, Эраст Петрович Фандорин не умрет, по крайней мере, до последней книги этого литературного проекта, которая выйдет в 2018 году. Однако автор намеренно, в традициях детективного и приключенческого романа добавляет ему «остросюжетности», в каждой книге помещая персонажа в условия неминуемой смертельной опасности, что является скорее кинематографической практикой, нежели литературной. Дело в том, что такой подход больше апеллирует к зрелищности, чем к реализму и здравому смыслу.

Помимо этого, сюжетный ход и авторское повествование на протяжении всего литературного проекта полностью сконцентрировано вокруг главного героя, у которого на первый план выносятся такие качества личности, как:

• — Условная бессмертность: нам априори известно, что Фандорин, подобно главному герою боевика, не погибнет, даже если попадает в смертельно опасную обстановку;
• — Невероятная удачливость: в романе «Азазель» автор объясняет исключительную везучесть Фандорина тем, что его отцу катастрофически не везло в жизни. По легенде, Эраст Петрович способен выиграть в любую азартную игру. Так, в «Пиковом валете» он понимает, что перед ним мошенники, когда он не смог вытащить счастливый билет в лотерее;
• — Владение первоклассными боевыми приемами. Этим навыкам он учится в книге «Алмазная колесница», когда пребывает в Японии и взаимодействует с кланом ниндзя. Именно они и научили его бегать бесшумно, ходить по морскому дну с соломинкой, надолго задерживать воздух и передвигаться по стенам. Однако, некоторые из приемов, которыми пользуется Фандорин, несовместимы с жизненными реалиями, но добавлены автором ради зрелищности. Так, в романе «Черный город» неизвестный злоумышленник пытается перерезать Фандорину горло, но он, благодаря «умению в миг опасности отключать разум и всецело доверятся инстинктам» Борис Акунин. Чёрный город. — М.: Захаров, 2012. — 368 с. уклоняется от удара кинжала и прыгает под поезд, отделавшись небольшой царапиной на горле.
• — Умение нравиться женщинам. Фандорин, во многом является образом рафинированного идеального мужчины: исключительно умный и догадливый, интеллигентный, сильный, спортивный, красивый и галантный. Помимо этого, он наделен способностью влюблять в себя практически все типы женщин, и пользуется у них несомненным успехом. В каждой книге появляется новая женщина, что во многом является авторской иронией и отсылкой к «женщинам Бонда». Между тем, такой портрет главного героя далек от традиций русской литературы.

Продолжим разговор об особенностях соприкосновения литературы и кинематографа. Сценарист, который работает над экранизацией литературного произведения, должен понимать разницу воздействия этих искусств на органы чувств читателя и зрителя. Например, литература описывает внешность человека, интерьер и экстерьер, природу через словесный ряд, обобщенно и абстрактно. Реже встречаются визуальные добавления, например, картинки в детских книгах. Кино наоборот представляет все объекты материально, конкретно, максимально натуралистично и приближенно к реальной жизни (если это не мультипликационные фильмы).

Разные возможности кинематографа и литературы выявляются и при соприкосновении с пространственно-временным континуумом (хронотопом). Так, страница литературного текста без труда вместит в себя несколько времен — например, воспоминания героя, его действия в настоящий момент, размышления о завтрашнем дне.

Помимо этого, может смениться несколько мест: герой посетит несколько стран в одном сжатом эпизоде. В кино передать это гораздо сложнее: подобный пространственно-временной разброс приведет к нарушению зрительского восприятия и внимания, а часто мелькающие и не связанные одним временем и пространством кадры делают повествование на экране тяжелым, неудобным для просмотра.

Особенно важно то, что читатель всегда может вернуться к нужному эпизоду книги, если забыл, о чем было повествование в начале или запутался в сюжете. У зрителя этой возможности нет (речь идет о просмотре фильма в кинотеатре). С кинотеатром связана и традиция массового просмотра фильма, которая вместе с появлением домашних телевизоров, DVD-проигрывателей и теперь уже Интернета уходит в прошлое. Сейчас этот процесс во многом напоминает чтение: он стал индивидуальным.

О трудностях адаптации в киноповествовании такого приема литературного описания, как мотивация, пишет в своей диссертации С. М. Арутюнян Арутюнян С. М., Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств: Дис. … канд. филос. наук: 09.00.04: Москва, 2003 155 c. РГБ ОД, 61:04−9/233. Для примера он приводит эпизод из «Войны и мира» Л. Н. Толстого, а именно сцену похорон князя Андрея. Каждый герой этой сцены имел свою мотивацию — кто-то плакал от недоумения, кто-то от личного горя, кто-то от жалости к персонажу, а кто-то — от благоговейного умиления, охватившего душу перед таинством смерти.

Герои ведут себя практически одинаково — они плачут, однако каждый из них имеет личную причину для слез. Между тем, язык кинематографа, даже в пик своего технологического развития, способен показать, в основном, внешнее поведение героев и их действия, однако он не в состоянии показать мотивацию, выразить сложный душевный мир персонажа, его мысли, скрытые чувства и желания. Это способно сделать только литературное произведение.

При написании сценария к фильму, сценаристы значительно отфильтровывают текст, вырезают из него такие «непередаваемые» моменты, что иногда приводит к конфликтам с автором и читателями, которые не могут понять, почему в кино опустили значимые вещи.

Невозможность «дословного» перевода книги на язык кинематографа существует также потому, что он построен на иконических изображениях, т. е. является в высшей мере образным, визуальным, и не похож на условный язык литературного произведения. Так, в книге можно вскользь упомянуть о персонаже, и читатель уже будет знать, о ком идет речь, в кино же необходимо либо показать его, что является не всегда оправданным с художественной точки зрения, либо ввести его имя в диалог между персонажами.

Язык кинематографа, однако, все же более универсальный и гибкий, чем язык литературы. В отличие от вербального языка последней, он в значительной части невербален, т. е. не ограничивается словами и предложениями. Актер может передать замысел сценариста взглядом и жестами, тогда как книжный персонаж ограничивается только словами и описанием своих действий.

Между тем, литература имеет возможность делать образ персонажа глубже и четче, путешествовать по времени и пространству, не испытывая тех трудностей передачи, что испытывает кинематограф. Не менее важную роль в литературном произведении играет и образ автора, расположенный вне или внутри границ книги, кинематограф этого лишен, если не брать в пример некоторые фильмы режиссера и сценариста К. Тарантино (к примеру, Криминальное чтиво, Бешеные псы), где он, намеренно проблематизируя роль режиссера в кинопроизведении, играет эпизодические роли.