Эволюция отечественного кинематографа в 1930-е гг

Изменение системы кино в условиях сталинского режима

30-е годы XX столетия явились как в истории человечества, так и в истории кинематографа периодом бурного развития, глубоких изменений и революционных потрясений. Кино, обретя звук и в некоторых случаях цвет, становится ещё сильнее, завоёвывает ещё больше почитателей, а появившаяся в Голливуде «система кинозвёзд» рождает феномен обожания любимых киногероев.

Именно в 30-е годы кино окончательно утверждает себя в качестве не просто массового искусства, а неотъемлемой части общественной жизни, откликаясь и живо участвуя в её актуальных событиях и процессах развития — в США кинематограф помогает бороться с лишениями Великой депрессии, создавая на экране образы, вдохновляющие людей, дающие им ценностные ориентиры и надежду на лучшие времена Искусство кино, Выпуски 1−4. Изд. Союза работников кинематографии СССР, 2003. С. 12, в Германии и Италии пришедшие к власти фашистские режимы раскручивают мощную агитационнопропагандистскую работу, важной составляющей которой становится кинематограф.

История советского кино 30-х гг. таит в себе множество дискуссионных вопросов и даёт большое количество «пищи для размышления» историкам, философам, культурологам. Тоталитарное сталинское государство, «истерзавшее» страну коренными переломами, лагерями, репрессиями, создавшее обожаемый народом культ личности, полностью подчинило кинематограф со всеми его составляющими своим целям и задачам, уничтожило творческую свободу, конкуренцию, всё то, что позволило возродиться отечественному кинематографу в период новой экономической политики. Но при этом именно в 30-е гг. на отечественные экраны выходили кинопроизведения, популярность которых столь высока, что народная память хранит их образы, сюжеты, отдельные фразы до сих пор. Цель данного раздела заключается в том, чтобы, выявив базовые основы сложившейся в 1930;е гг. советской системы кинематографа, определить истоки этого феномена В 1930;е гг. советская власть нуждалась в кинематографе как никогда.

Проводимая в стране политика, ломавшая многие устои общества и огромное количество человеческих судеб, нуждалась в мощной пропагандистской поддержке. Сталинизму требовался новый тип человека — покорный, напуганный постоянными напоминаниями о жестокой классовой борьбе, о притаившихся повсюду врагах народа, но вместе с тем восторженный успехами советской власти, гордый за свою страну и больше всего на свете любящий партию и великого вождя Сталина.

Кино, которое, в добавок ко всем его агитационнопропагандистским возможностям, научилось говорить, было мощным оружием в деле «конструирования» нового человека, ибо оно могло не просто информировать, побуждать, призывать, оно умело создавать яркие образы — пугающие или, наоборот, вдохновляющие, могло возвеличить успехи власти и дискредитировать её врагов.. Большие возможности кинематограф имел в деле конструирования образов «врагов народа». «Враг народа» на экране приобретал лицо, имел целый набор подлых приёмов и диверсионных планов, а его разоблачение становилось детективной героической историей, не оставляющей равнодушных. С. С Секиринский. История страны, история кино. Изд-во Знак, 2004 г. С. 117.

Таким образом, актуальность кинематографа как важнейшей части агитационно-пропагандистской работы для советской власти в 1930;е гг. только усиливается. Человеком, определявшим судьбу страны в данный период, был И. В. Сталин. Кино здесь не стало исключением, поэтому изменения, происходившие в советской системе кинематографа, связаны прежде всего с его именем, с его взглядами на место молодого искусства в общественной жизни и политики государства. Официальных высказываний, указаний и сочинений Сталина о кинематографе, опубликованных в прессе или документальных изданиях, существует не так много. В основном они ограничиваются краткими упоминаниями и указаниями, многократно цитируемыми и комментируемыми в различных публикациях той эпохи, и не отражают полную картину взаимоотношений Сталина с «важнейшим из искусств». В 1924 г. на XIII съезде РКП (б) Сталин указывал на то, что с кино, которое является величайшим средством массовой агитации, дело обстоит плохо и необходимо взять его в свои руки. На XV съезде партии в декабре 1927 г.

Сталин поставил вопрос об использовании кинематографа в деле борьбы с алкоголизмом. Кроме этого, 11 января 1935 г. в «Правде» и других печатных изданиях было опубликовано приветственное письмо Сталина на имя Шумяцкого в связи с празднованием пятнадцатилетия советской кинематографии, в которой «вождь народов» ещё раз подчёркивал силу и исключительные возможности кино в деле воспитания трудящихся и мобилизации масс на борьбу за социализм, а также призывал не останавливаться на достигнутом и создавать побольше новых фильмов. Все вышеперечисленные цитаты говорят о том, что И. В. Сталин, как и его предшественник, Ленин, прекрасно понимал силу воздействия кинематографа на массы и осознавал необходимость государственного участия в этой области.

Сохранились записи бесед Б. 3. Шумяцкого с И. В. Сталиным, сделанные во время просмотров кинофильмов в Кремле, в помещении бывшего зимнего сада, где специально был устроен кинозал. Эти кинопросмотры, проходившие поздно ночью, играли очень важную роль в истории советского кино сталинской эпохи, поскольку на них часто решалась судьба отдельных фильмов или их частей, обсуждались различные вопросы развития кинодела в стране, а главное — по результатам этих просмотров Сталин в своих высказываниях и замечаниях давал базовые ориентиры — в каком направлении должно развиваться отечественное кинопроизводство. Кинопросмотры «на высшем уровне» организовывались руководителями советской кинематографии — сначала Б. 3. Шумяцким, потом, недолгое время С. С. Дукельским, затем И. Г. Большаковым. Смотрели новинки и «хиты» отечественного художественного и документального кино, а также некоторые зарубежные ленты. Олег Хлевнюк: Сталин. Жизнь одного вождя Изд-во АСТ, Corpus, М.2015г. С120.

При этом он понимал, что по многим направлениям, особенно техническим, советская киноиндустрия отстаёт от европейской и, в особенности, американской. Посмотрев американский звуковой фильм «Муж своей жены», Сталин восторженно отзывался об операторской работе: «Всё у них чётко, люди близко…, точно их ничто не разделяет от зрительного зала, они как живые» Киноведческие записки, Выпуски 61, ВНИИ киноискусства Госкино СССР, 2005 — С. 293. А затем произнёс фразу, которая очень актуально и точно прозвучала бы для современных руководителей и деятелей отечественной кинопромышленности: «Надо прямо сказать, не догнали ещё. Надо догонять. А то у нас все хвастают, что перегнали, а на поверку плетёмся где-то в хвосте и бракодельствуем в блаженном зазнайстве» Там же.

Кроме этого, следует особенно отметить, что Сталин, в отличие от В. И. Ленина, очень любил фильмы и смотрел кино не только как государственный деятель, контролирующий мощное агитационно-пропагандистское орудие, но и как обыкновенный зритель, обладающий своими вкусами и пристрастиями. Больше всего Сталин любил в кино такие качества, как динамичность и увлекательность сюжета, живость и яркость образов. Очень любил комедии, боевики и приключенческие фильмы, и если была возможность выбора, предпочитал посмотреть что-нибудь повеселей. А знаменитую советскую музыкальную комедию «Весёлые ребята», которую контролирующие органы хотели запретить, во многом спасла высокая оценка вождя, которому понравились и фильм, и игра актёров, и песни:

«Картина эта даёт возможность интересно, занимательно отдохнуть. Испытали ощущение — точно после выходного дня. Первый раз я испытываю такое ощущение от просмотра наших фильмов…» Богомолов А. Легенды первых лиц СССР, Изд-во АСТ, М.2016 г. С. 140.

Известно, что любимым фильмом Сталина, который он смотрел несколько десятков раз, была картина братьев Васильевых «Чапаев», вышедшая на советские экраны в 1934 г. На его просмотр Сталин неоднократно водил свою семью, а также Молотова, Кагановича, Кирова, Жданова, Калинина, Ворошилова и т. д., эмоционально комментировал любимые кадры и критиковал тех, кто ещё не видел этот шедевр советского игрового кино. Особо понравившиеся фильмы («Юность Максима», «Весёлые ребята», «Новый Гулливер», «Последний маскарад» и др.) Сталин с удовольствием пересматривал, отмечая при этом, что есть фильмы, которые с интересом смотрятся по нескольку раз. Яростно критиковал Сталин те кинокартины, независимо от их жанра, которые казались ему скучными, мрачными или излишне затянутыми, лишёнными «кинематографического действия, во имя которого народ сто и ходит в кино» Запись беседы И. В. Сталина, К. Е. Ворошилова, Л. М. Кагановича, А. А. Жданова с Б. Щумяцким во время просмотра кинофильмов «Жить хочу» и «Гармонь» 9−10 июня 1934 г. Документ № 2.

Подобное отношение к кинематографу позволяло Сталину отлично понимать массового зрителя кино, к числу которых относился и он сам, его запросы и ожидания от кинопросмотров, поэтому он всегда признавал в роли ключевой функции кино развлечение, когда зритель идёт в кинотеатр не за скучной политико-просветительной лекцией, а чтобы отдохнуть, отвлечься от жизненных проблем, увидеть зрелище, испытать определённые эмоции и т. д. Следует сказать, что Сталин, в отличие от Ленина, хорошо понимал многогранную и многофункциональную сущность феномена кино. В указаниях Сталина, акцентирующих внимание на необходимости создавать в кино яркие, запоминающиеся, близкие и понятные массам образы, следить за «бодростью» сюжета и правильностью хронометража, снимать помимо серьёзных фильмов весёлые и радостные, проявлялся не только Сталин, как зритель, не желавший смотреть скучные фильмы. В этом заключался грамотный политический расчёт Сталина, как идеолога, который понимал, что сила воздействия кинопропаганды многократно увеличивается, если она интересна и любима зрителем, понятна и близка ему. Кроме того, наличие на советских экранах интересных весёлых и жизнерадостных героев способствовало созданию общей атмосферы эмоционального подъёма, веры в правильность выбранного курса, помогало ещё сильнее дискредитировать «врагов народа».

Действительно, великий агитационно-пропагандистский шедевр С. Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин» в середине 20-х гг. провалился в прокате Ф.Раззаков. Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918;1972, М. Эксмо, 2008 г. С. 90, т.к. был слишком сложным для восприятия простым зрителем, поэтому можно сказать, что вся его политическая направленность не сработала, не дошла до массового потребителя. А многие ленты 30-х гг. становились кассовыми хитами, их смотрели миллионы зрителей по всей стране, а их герои, устами которых часто говорила партия и сам «хозяин», были и до сих пор остаются любимы среди народа. Сталину в этом смысле удалось решить противоречие 20-х гг., когда пропагандистские фильмы были не интересными и скучными, и не заинтересовывали зрителя, а по настоящему захватывающие, интересные фильмы часто не имели никакого отношения к политики партии. Он понял, что воспитывать зрителя нужно с помощью интересного и понятного кино. Только в этом случае «важнейшее из искусств» будет приносить настоящую пользу режиму, успешно работать на сталинскую «культурную революцию».

Подводя итог рассуждениям об отношении И. В. Сталина к кинематографу, к его использованию в государственной политике, необходимо вернуться к сравнению его с В. И. Лениным — автором большевистского утилитарного подхода к кино. Сталин ни в коей мере не отошёл от ленинского подхода, продолжая следовать его главным утверждениям — применение кинематографа в целях пропаганды и агитации политических идей и научных знаний, источника информации, важность документального и инструктивнообразовательного кино и т. д. Но он, понимая психологию масс, пошёл дальше своего предшественника и существенно скорректировал ленинский подход, направив силу кинематографа в нужное русло. Можно сказать, что Сталин не стал рассчитывать на политическую сознательность и жажду знаний массового зрителя, который должен был, по мнению Ленина, учиться и просвещаться с помощью «десятой музы», а объединил агитационно-пропагандистскую и образовательную функции кино с функцией развлечения. При этом приоритетным жанром государственной политики естественным образом становилось не документальное и научно-популярное, а художественное кино В течение практически целого десятилетия шла работа по огосударствлению и централизации отечественного синематографа. Акционерные общества либо становились государственными предприятиями, либо просто ликвидировались. Исчезли Севзапкино, Пролеткино, КиноМосква, Кино-Север, Кино-Сибирь, Госвоенкино, Востоккино, Межрабпом-фильм и др.

13 февраля 1930 г. в ведении ВСНХ СССР было образовано общесоюзное объединение по кино-фотопромышленности (Союзкино), в котором сосредотачивалось производство кинофотоаппаратуры, материалов, а также всё дело производства и проката кинокартин. Вен. В.: «Собрание законов СССР», 1930, № 15, ст. 165 Повсеместно в республиках были ликвидированы акционерные общества, и киноорганизации получили по примеру промышленности статус трестов. Отныне съёмками фильмов в стране занимались только кинотресты, входившие в государственную систему кинематографии, возглавляемую Союзкино. Кино, тем самым, становится в нашей стране делом исключительно государственным. Конкуренция, наполнявшая собой эпоху «кинонэпа» и во многом определявшая её своеобразие, ушла в прошлое.

Наконец, завершающим актом в процессе создания тоталитарной системы кинематографа, стало образование 23 марта 1938 г. в целях улучшения и объединения руководства кинематографией, а также упорядочения дела кинофикации, производства и проката кинофильмов Комитета по делам кинематографии при СНК СССР, на который было возложено «руководство всеми делами кинематографии» Об образовании Комитета по Делам Кинематографии при Совете Народных Комиссаров Союза ССР Постановление СНК СССР от 23.03.1938 N 382. В систему Комитета кинематографии были отданы все предприятия и организации, все советские киностудии, копировальные фабрики и лаборатории массовой печати кинофильмов. При СНК союзных и автономных республик, и при областных исполнительных комитетах создавались управления кинофикации, как органы Комитета. В системе Комитета была создана Всесоюзная контора по прокату кинофильмов (Союзкинопрокат), обладающая правом монопольного проката по СССР. Структурные подразделения Комитета отражали, по сути, все стороны и направления кинематографической и около кинематографической деятельности: Главное Управление по производству художественных фильмов, Главное Управление по производству научных и учебно-технических фильмов, Главное Управление по производству хроникально-документальных фильмов, Главное Управление киноплёночной промышленности, Главное Управление киномеханической промышленности, Главное Управление кинофикации, Главное Управление массовой печати и проката фильмов, Главное Управление снабжения, Управление капитального строительства, Управление учебными заведениями, Сценарный отдел и т. д. Этим же числом было принято постановление СНК СССР «Об улучшении организации производства кинокартин» Паперный В. Культура два М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 416 с, регламентирующее процесс создания фильмов. С этого времени все кинофильмы создавались по заранее утвержденным Комитетом режиссерско-монтажным сметам и сценариям. Производство кино без подобных согласований осуждалось как «антигосударственная практика». Начинать производить любую картину разрешалось только при наличии утвержденных постановочных планов, сценариев, смет, актерских проб, эскизов, костюмов и декораций. Причём председатель Комитета должен был разрешать пуск производства каждой картины особым приказом. Производство работ и затрат, не предусмотренных постановочными сметами, а также внесение изменений в уже утверждённые сценарии киностудиям категорически запрещалось. Так был образован механизм государственного управления кинематографом, контролирующий и определяющий все этапы и направления кинопроизводства и кинопроката, сосредотачивающий всю полноту власти в руках председателя Комитета по делам кинематографии, который, в свою очередь, назначался руководством страны и выполнял все его установки.

Отсюда следует, что в 30-е гг. большевистскому государству удалось, наконец, взять кинематограф под свой контроль.

Для творчества создавались уже не просто рамки и ограничения, а давались конкретные направления, указывались жанровые формы и темы для содержания, и судьба «творца» напрямую зависела от того, насколько он сможет подогнать свою творческую энергию под эти направления. Показательна в этом смысле история культового режиссёра С. М. Эйзенштейна, испытавшего на себе всю тяжесть сталинской политики. Став знаменитым в годы советского «кинонэпа», Эйзенштейн попал под сталинскую критику в «год великого перелома», когда совместно с режиссёром Алексадровым подготовил фильм «Генеральная линия», показывавший на примере героини фильма — бедной крестьянки Марфы, организовавшей сельскохозяйственную артель, план будущей грандиозной переделки советской деревни. Сталин, посмотрев фильм, заявил, что «…на художественное обобщение генеральной линии партии это не похоже. В нём не найдены, а поэтому и не показаны основы этой линии. Деревня, крестьянство показаны как нечто единое, застоявшееся, неподвижное. И это в то время, когда каждый может наблюдать там не только глубинные, но и открыто выраженные процессы борьбы одной части с другой: бедноты с кулачеством и наоборот» Зоркая Н. М. История советского кино. С. 235. Сталину нужно было, чтобы фильм с таким громким названием, действовал на зрителя более конкретно. Ему нужно было противостояние добра и зла, чётко и ясно объясняющие зрителю причины проводимых в стране изменений. В итоге фильм был выпущен после переделок под названием «Старое и новое».