Рассвет национальной польской школы первой половины XIX века

шопен глинка лист Ни в одной стране Западной Европы, даже в Италии, национально-освободительная борьба не определила в такой огромной степени развитие национального искусства, как в Польше XIX века.

В 90-х годах XVIII столетия в результате трех разделов Польши, осуществленных Пруссией, Австрией и Россией, Польша как государство перестала существовать. Польский народ попал под иноземное иго, испытывая жесточайшее национальное угнетение. Непрерывные революционные вспышки потрясали Польшу.

Условия национально-освободительного движения были таковы, что даже представители дворянства оказывались в революционном лагере. И, однако, именно отрыв польской революционной шляхты от народа обусловил беспочвенность движений польских патриотов. Первая половина XIX века в Польше проходила не только под знаменем национально-освободительного движения, но и сопровождалась ростом крестьянских восстаний. Это переплетение национальной и социальной борьбы придает общественной атмосфера Польши XIX века особенную остроту, сложность и обреченность.

В условиях разгромленного государства и беспощадно подавляемых движений за национальную независимость польский народ мог проявить себя как единое целое только через сохранение национальной культуры. Патриотические силы были разгромлены (как, например, в Вильно после восстания 30-го года), но духовная деятельность польского народа не могла быть подавлена. Движение поляков за культурное самоутверждение (частично оно осуществлялось за границей) было осознанным, целенаправленным, подчеркнуто патриотичным.

Цель данной курсовой работы: изучить период рассвета национальной польской школы первой половины XIX века.

Задачи:

1) изучить литературу по заданной теме;

2) выявить особенности польской музыки начала XIX века;

3) рассмотреть Ф. Шопена, как самого яркого представителя польской музыкальной культуры.

Данная курсовая работа актуальна в наши дни в связи с тем, что именно период рассвета национальной польской школы первой половины XIX века принес миру таких великих композиторов, как Ф. Шопен, М. Огиньский, С. Монюшко, Ф. Лессель, Г. Венявский, В. Желеньский, творчество которых по сей день интересно обществу.

Глава I. Характеристика польской музыкальной культуры

1.1 Национальная основа творчества

Расцвет польской литературы и музыки в первой половине XIX века неразрывно связан с этим широчайшим патриотическим движением. Революционный романтизм Мицкевича и Словацкого в литературе, Шопена и Монюшко в музыке немыслим в отрыве от тех настроений воинственного протеста и веры в национальную независимость, которые пронизывают общественную атмосферу Польши рассматриваемого периода.

Проявился обостренный интерес к народному искусству (как известно, и Мицкевич, и Шопен записывали польский фольклор). Монументальный труд основоположника польской этнографии О. Кольберга «Народ… его обычаи, образ жизни, язык, предания, пословицы, образы, заклинания, игры, песни, музыка и танцы» появился как бы на гребне патриотической волны за культурное самоутверждение.

Творчество Шопена, первого польского композитора мирового значения, было подготовлено деятельностью множества предшественников. Целое поколение польских композиторов, творивших как в оперной, так и в инструментальной сфере, постепенно подготавливало то слияние национально-самобытного начала с традициями высокоразвитой профессиональной музыки, которое, с одной стороны, с таким блеском, оригинальностью и убедительностью осуществилось в инструментальном искусстве Шопена, а с другой — в оперной и романсной музыке Монюшко.

Михаил Огиньский, творивший исключительно в русле «домашней», салонной музыки, создал ряд революционно-освободительных песен и более двадцати полонезов, завоевавших мировое признание. Прямой предшественник Шопена, он превратил полонез из бытового танца в художественный поэтический жанр.

В 1765 году в Варшаве был открыт Национальный театр, с которым связано развитие национального оперного искусства. Первые польские оперы принадлежат М. Каменьскому («Осчастливленная нищета») и Я. Стефани, постановка оперы которого «Краковяки и горцы» явилась важным этапом в истории польского оперного искусства. Большое значение в развитии польского музыкального театра первой половины XIX века имела деятельность Эльснера и Курпиньского.

Иосиф Эльснер (1769−1854) — общественный деятель, первый директор консерватории в Варшаве, основанной в 1821 году, выдающийся педагог, воспитавший несколько поколений польских музыкантов, был также и видным композитором. Мысль о создании национальной оперы находилась в центре его творческих интересов. (На этот путь он безнадежно пытался направить своего гениального ученика Шопена). Некоторые оперы Эльснера — «Лешек Белый», «Король Локетек», «Ягелло в Тенчине» -написаны на сюжеты из польской истории.

Кароль Курпиньский (1785−1857), создавший свыше двадцати опер и мелодрам, в известной мере предвосхитил Монюшко в разработке национально-самобытного интонационного склада. Сюжеты его опер заимствованы из польской истории, из легендарного прошлого его родины, из народно-бытовой сферы. В лучших его произведениях — «Ядвига», «Новые краковяки» — ощутимы интонации польской песенности. Однако этот национальный элемент часто оттеснялся итальянизмами. Отсутствие последовательности в эстетических взглядах — одна из причин, помешавших Курпиньскому разработать национальный стиль в музыкальном театре.

В камерно-инструментальной и симфонической музыке путь к национальной школе прокладывали Ф. Лессель, выдающаяся пианистка М. Шимановская, Р. Яневич, Я. Клечиньский и другие.

Искусство Шопена и Монюшко было подготовлено разветвленной и высокоразвитой музыкальной жизнью Польши на рубеже XVIII и XIX столетий, что их творчество вобрало в себя, одновременно с богатством народной и бытовой музыки Польши, ее высокий музыкальный профессионализм, блестящие традиции концертной и оперной жизни.

1.2 Шопен, Глинка, Лист — зачинатели движения за создание национальных школ

В 30−40-х годах прошлого века мировая музыка обогатилась тремя крупнейшими художественными явлениями, пришедшими с востока Европы. С творчества Шопена, Глинки, Листа в истории музыкального искусства открылась новая страница.

При всей своей художественной неповторимости, при заметном различии судеб их искусства, эти три композитора объединены между собой общей исторической миссией. Они были зачинателями того движения за создание национальных школ, которое образует важнейшую сторону общеевропейской музыкальной культуры второй половины XIX (и начала XX) столетия. На протяжении двух с половиной веков, последовавших за эпохой Ренессанса, музыкальное творчество мирового масштаба развивалось почти исключительно вокруг трех национальных центров. Все сколько-нибудь значительные художественные течения, вливавшиеся в русло общеевропейской музыки, исходили из Италии, Франции и австро-немецких княжеств. До середины XIX века гегемония в развитии мировой музыки безраздельно принадлежала им. И вдруг начиная с 30-х годов на «периферии» Центральной Европы возникают одна за другой крупные художественные школы, принадлежащие тем национальным культурам, которые до сих пор либо вообще еще не вступали на «столбовую дорогу» развития музыкального искусства, либо давно сошли с нее и долго оставались в тени. Эти новые национальные школы — прежде всего русская (которая вскоре заняла если не первое, то одно из первых мест в мировом музыкальном искусстве), польская, чешская, венгерская, затем норвежская, испанская, финская, английская и другие — были призваны влить свежую струю в старинные традиции общеевропейской музыки. Они открыли перед ней новые художественные горизонты, обновили и безмерно обогатили ее выразительные ресурсы. Картина общеевропейской музыки второй половины XIX столетия немыслима без новых, бурно расцветающих национальных школ.

Родоначальниками этого движения были три вышеназванных композитора, вступивших на мировую арену в одно и то же время. Намечая в общеевропейском профессиональном искусстве новые пути, эти художники выступали как представители своих национальных культур, раскрывая неведомые дотоле громадные ценности, накопленные их народами. Искусство такого масштаба, как творчество Шопена, Глинки или Листа, могло сформироваться только на подготовленной национальной почве, созреть как плод старинной и развитой духовной культуры, собственных традиций музыкального профессионализма, не исчерпавшего себя, и непрерывно рождающегося фольклора. На фоне господствующих норм профессиональной музыки Западной Европы яркая самобытность еще «не тронутого» фольклора стран Восточной Европы сама по себе производила громадное художественное впечатление. Но связи Шопена, Глинки, Листа с культурой своей страны этим, разумеется, не исчерпывались. Идеалы, чаяния и страдания своего народа, его господствующий психологический склад, исторически сложившиеся формы его художественной жизни и быта — все это в не меньшей мере, чем опора на музыкальный фольклор, определило особенности творческого стиля этих художников. Именно таким воплощением духа польского народа были музыка Фридерика Шопена. Несмотря на то, что большую часть своей творческой жизни композитор провел вне родины, тем не менее, именно ему суждено было вплоть до нашего времени играть роль главного, общепризнанного представителя культуры своей страны в глазах всего мира. Этот композитор, чья музыка вошла в повседневную духовную жизнь каждого культурного человека, воспринимается, прежде всего, как сын польского народа.

Музыка Шопена сразу получила всеобщее признание. Передовые композиторы-романтики, ведущие борьбу за новое искусство, почувствовали в нем единомышленника. Его творчество естественно и органически включалось в рамки передовых художественных исканий своего поколения. (Вспомним не только критические статьи Шумана, но и его «Карнавал», где Шопен фигурирует как один из «давидсбюндлеров».) Новая лирическая тема его искусства, свойственное ей то романтически-мечтательное, то взрывчато-драматическое преломление, поражающая смелость музыкального (и в особенности гармонического) языка, новаторство в области жанров и форм — все это перекликалось с исканиями Шумана, Берлиоза, Листа, Мендельсона. И вместе с тем искусству Шопена была присуща покоряющая самобытность, которая отличала его от всех его современников. Разумеется, шопеновская оригинальность исходила из национально-польских истоков его творчества, которые современники сразу ощутили. Но как ни велика роль славянской культуры в формировании шопеновского стиля, не этим только обязан он своей поистине удивительной неповторимостью, Шопен сумел, как ни один другой композитор, объединить и сплавить воедино художественные явления, которые на первый взгляд представляются взаимоисключающими. Можно было бы говорить о противоречиях шопеновского творчества, если бы оно не было спаяно изумительно цельным, индивидуальным, предельно убедительным стилем, опирающимся при этом на самые разные, подчас даже крайние течения.

Так, безусловно, самая характерная черта шопеновского творчества — его огромная, непосредственная доступность. Миллионы людей пришли к профессиональной музыке «через Шопена», множество других, равнодушных к музыкальному творчеству в целом, тем не менее, остро эмоционально воспринимают шопеновское «слово». Только отдельные произведения других композиторов — например, Пятая симфония или «Патетическая соната» Бетховена, Шестая симфония Чайковского или «Неоконченная» Шуберта — могут выдержать сравнение с громадным непосредственным обаянием каждого шопеновского такта. Даже при жизни композитора его музыке не приходилось пробивать себе путь к аудитории, преодолевать психологическое сопротивление консервативно настроенного слушателя — судьба, которую разделяли все смелые новаторы среди западноевропейских композиторов XIX века. В этом смысле Шопен ближе композиторам новых национально-демократических школ (сложившихся в основном во второй половине столетия), чем современным ему западноевропейским романтикам.

А между тем его творчество одновременно поражает и своей независимостью от традиций, которые сложились в национально-демократических школах XIX столетия. Именно те жанры, которые для всех других представителей национально-демократических школ играли роль главных и опорных — опера, бытовой романс и программная симфоническая музыка, — либо полностью отсутствуют в шопеновском наследии, либо занимают в нем второстепенное место.

Музыка Шопена — квинтэссенция рафинированности в лучшем смысле слова, изящества, тонко отшлифованной красоты. Это искусство, по внешним признакам принадлежащее аристократическому салону, подчиняет себе чувства многотысячных масс и увлекает их за собой с не меньшей силой, чем дано великому оратору или народному трибуну.

«Салонность» шопеновской музыки — другая ее сторона, которая как будто находится в резком противоречии с общим творческим обликом композитора. Связи Шопена с салоном бесспорны и очевидны. Не случайно в XIX веке зародилась та узкая салонная интерпретация шопеновской музыки, которая в виде провинциальных пережитков сохранилась кое-где на Западе и в XX веке. Как исполнитель, Шопен не любил и боялся концертной эстрады, в жизни он вращался преимущественно в аристократической среде, и утонченная атмосфера светского салона неизменно вдохновляла и воодушевляла его. Характерные для его музыки блеск и «роскошная» красота виртуозности, при полном отсутствии кричащих актерских эффектов, также зародились не просто в камерной обстановке, а в избранной аристократической среде.

Но вместе с тем творчество Шопена — полный антипод салонности. Поверхностность чувств, ложная, а не подлинная виртуозность, позерство, акцент на изящество формы в ущерб глубине и содержательности — эти обязательные атрибуты светской салонности абсолютно чужды Шопену. При изяществе и утонченности форм выражения, высказывания Шопена всегда проникнуты такой серьезностью, насыщены такой громадной силой мысли и чувства, что они просто не волнуют, но часто потрясают слушателя. Психологическое и эмоциональное воздействие его музыки так велико, что на Западе его даже сравнивали с русскими писателями — Достоевским, Чеховым, Толстым, считая, что наравне с ними он раскрыл глубины «славянской души».

Художник гениального дарования, оставивший глубокий след в развитии мировой музыки, отразивший в своем творчестве широкий диапазон новых идей, нашел возможным выразить себя полностью средствами одной только пианистической литературы. Ни один другой композитор — ни из предшественников, ни из последователей Шопена — не ограничивал себя всецело, подобно ему, рамками фортепианной музыки. Как ни велика новаторская, роль фортепиано в западноевропейской музыке XIX века, как ни велика дань, которую отдали ему все ведущие западноевропейские композиторы, начиная с Бетховена, тем не менее, ни один из них, в том числе даже величайший пианист своего века — Ференц Лист, не удовлетворился полностью его выразительными возможностями. На первый взгляд, исключительная приверженность Шопена к фортепианной музыке может создать впечатление ограниченности. Но на самом деле отнюдь не бедность замыслов позволяла ему удовлетворяться возможностями одного инструмента. Гениально постигнув все выразительные ресурсы фортепиано, Шопен сумел бесконечно раздвинуть художественные границы этого инструмента и придать ему небывалое дотоле всеобъемлющее значение.

Открытия Шопена в области узко фортепианной литературы не уступали достижениям современников в сфере симфонической или, оперной музыки. Если виртуозные традиции эстрадного пианизма мешали Веберу найти новый творческий стиль, который он обрел только в музыкальном театре; если фортепианные сонаты Бетховена, при всем их громадном художественном значении, были подступами к еще более высоким творческим вершинам гениального симфониста; если Лист, достигнув творческой зрелости, почти отказался от сочинения для фортепиано, посвятив себя главным образом симфоническому творчеству; если даже Шуман, проявивший себя полнее всего как фортепианный композитор, отдал дань этому инструменту только на протяжении одного десятилетия, то для Шопена фортепианная музыка была всем. Она была одновременно и творческой лабораторией композитора, и областью, в которой проявлялись его наивысшие обобщающие достижения. Это была и форма утверждения нового виртуозного техницизма, и сфера выражения самых углубленных интимных настроений. Здесь же с замечательной полнотой и изумительной творческой фантазией осуществились с равной степенью совершенства как «чувственная» красочно-колористическая сторона звучаний, так и логика крупномасштабной музыкальной формы. Более того, некоторые проблемы, поставленные всем ходом развития европейской музыки в XIX столетии, Шопен разрешил в своих фортепианных произведениях с большей художественной убедительностью, на более высоком уровне, чем это было достигнуто другими композиторами в области симфонических жанров.

Шопен бил национальным и народным художником, воспевающим историю, жизнь, искусство своей страны и своего народа, и одновременно романтиком, погруженным в интимные переживания и воспринимающим весь мир в лирическом преломлении. Эти две крайние стороны музыкальной эстетики XIX века сочетались у него в гармоничном равновесии. В облике «народного певца», в той манере, с которой он воспевал величие своей страны, есть нечто глубоко родственное эстетике современных ему западных романтиков-лириков. Дума и мысли Шопена о Польше облекались в форму «недосягаемой романтической мечты». Тяжелая (а в глазах Шопена и его современников почти безнадежная) судьба Польши придала его чувству к родине одновременно и характер болезненного томления по недосягаемому идеалу, и оттенок восторженно преувеличенного преклонения перед ее прекрасным прошлым.

То обстоятельство, что с двадцатилетнего возраста Шопен был вынужден жить на чужбине, что на протяжении чуть ли не двадцати последующих лет его нога ни разу не ступила на польскую почву, неизбежно усиливало его романтически-мечтательное отношение ко всему связанному с родиной. В его представлении Польша все больше и больше становилась похожей на прекрасный идеал, лишенный грубых черт реальности и воспринимаемый сквозь призму лирических переживаний. Даже «жанровые картинки», которые встречаются в его мазурках, или почти программные образы художественных шествий в полонезах, или широкие драматические полотна его баллад, навеянные эпическими поэмами Мицкевича, — все они в такой же степени, как чисто психологические зарисовки, трактованы Шопеном вне объективной «осязаемости».

Глава II. Ф. Шопен как самый яркий представитель польской музыкальной культуры

2.1 Жизненный и творческий путь

Фридерик Францишек Шопен родился в 1810 году в местечке Желязова-Воля — неподалеку от Варшавы, столицы Польши. В эту страну его отец, француз Никола Шопен, переселился в шестнадцатилетнем возрасте. Она стала его второй родиной. В 1794 году он участвовал в восстании, имевшем целью восстановить независимость Польши, территорию которой поделили между собой три мощные соседние державы — Россия, Пруссия и Австрия. Н. Шопен, сделавшийся преподавателем французского и немецкого языков, женился на польке Юстине Кшижановской. Семья Шопенов вскоре после рождения сына переехала в Варшаву. Там Н. Шопен преподавал в лицее и некоторых других средних учебных заведениях. Он был человеком разносторонних культурных интересов, неплохо играл на флейте и скрипке. Хорошо играла на фортепиано и пела его жена.

Родители заметили, что маленький Фридерик, еще не умевший говорить, услышав звуки фортепиано, начинал плакать. Сначала огорчившись этим, они потом поняли, что малыш так реагировал на сильное музыкальное впечатление. Первоначальные навыки фортепианной игры пятилетний Фридерик быстро и легко усваивал от своей сестры Людвики, старшей на три года. Вскоре учителем мальчика стал Войтех Живный, чех по национальности. Пианистические успехи Фридерика развивались стремительно. Впервые он с большим успехом выступил перед публикой, когда ему едва исполнилось восемь лет. На вопрос матери, чтб больше всего понравилось слушателям, маленький концертант ответил: «Мой воротник, мама. Они все на него смотрели!» Фридерик продолжал заниматься с возрастающим увлечением и к двенадцати годам стал считаться одним из лучших пианистов Варшавы. Живный признал, что больше уже ничему не может научить его. Очень рано начались и композиторские опыты Фридерика. Он сочинял фортепианные пьесы, которые записывали отец, Живный. Не все они сохранились, но некоторые были изданы в конце 1817 года. Среди них полонез и военный марш. И об авторе, которому не было еще восьми лет, в варшавской прессе появился хвалебный отзыв.

К счастью, ранние успехи не вскружили голову ни ребенку, ни его родителям, которые позаботились о серьезном разностороннем образовании сына. Он изучал иностранные языки и другие общеобразовательные предметы. В лицее, который Фридерик блестяще окончил за три года, его в особенности привлекала история Польши и польской литературы. Еще до занятий в лицее Фридерик начал брать частные уроки теории композиции у Юзефа Эльснера, а с 1826 по 1829 год учился в его классе в варшавской Высшей школе музыки. Эльснер, композитор, дирижер, опытный педагог, внимательно и бережно следил за развитием дарования своего ученика. Фридерик сохранил с ним теплые отношения и после окончания Высшей школы. «Изумительные способности. Музыкальный гений» — такую запись сделал Эльснер, характеризуя юного Шопена. Юноша проявлял художественную одаренность и в других областях. Он талантливо рисовал. Особенно удачно у него, отличавшегося острой наблюдательностью, получались карикатуры. Друзья восхищались его выразительной мимикой и считали, что он мог бы быть замечательным актером. Шопен любил посещать театры, особенно оперные спектакли, а также выставки и музеи. Огромное впечатление произвели на него в 1829 году выступления в Варшаве великого итальянского скрипача и композитора Николо Паганини.

К пятнадцати годам, еще учеником лицея, Шопен уже был лучшим пианистом в Варшаве. А за годы занятий с Эльснером он написал несколько десятков фортепианных сочинений. Вскоре после окончания Высшей школы музыки он создал два концерта для фортепиано с оркестром (фа минор и ми минор). Тогда же возникла одна из лучших его песен — «Желание». С детства Шопен, во время загородных прогулок или в гостях в имениях своих товарищей, мог часами слушать, как поют и играют на народных инструментах польские крестьяне. В своих ранних сочинениях он иногда непосредственно использовал их напевы и наигрыши. Но главное, он уже начал чутко улавливать самый дух музыки родного народа, которым глубоко прониклось его творчество.

В августе 1829 года Шопен с выдающимся успехом дважды публично выступил в Вене. Видя в нем гордость польского искусства, Эльснер, друзья, родные стали усиленно уговаривать его совершить большую концертную поездку за границу. Отъезд состоялся в ноябре 1830 года. Шопену пришлось сделать небольшую остановку, когда он проезжал через предместье Варшавы. Там его ожидал Эльснер, сочинивший напутственную хоровую кантату, которую исполнил вместе со своими учениками. Сначала Шопен вновь направился в Вену. Вскоре по его приезде в столицу Австрии туда дошло известие о том, что в Варшаве, которая после Венского конгресса оказалась в части Польши, подчиненной Российской империи, вспыхнуло восстание. Охваченный патриотическими чувствами, Шопен хотел возвратиться на родину. Но и его отец в срочно присланном письме, и находившиеся в Вене друзья твердо настояли на том, что как раз во имя своего патриотического долга он не имел права подвергать себя опасности. В письме Шопена, написанном тогда близкому другу, есть такие строки: «Если бы не то, что отцу, может быть, сейчас был бы в тягость, я тотчас вернулся бы. Я проклинаю час своего отъезда. Все обеды, вечера, концерты, танцы, которых у меня по уши, наводят на меня тоску: так мне горько, глухо, уныло». В Вене Шопен пробыл восемь месяцев. Он несколько раз участвовал в различных концертах. Но устроить собственный концерт ему не удалось, а издатели предлагали публиковать его сочинения лишь бесплатно. Это побудило его в конце июля 1831 года направиться в Париж. А по дороге туда, в немецком городе Штутгарте, Шопена настигло еще более страшное известие: польское восстание было жестоко подавлено. Существует предположение, что свой страстный протест Шопен излил в Этюде до минор, ставшем известным как «Революционный».

Осенью 1831 года Шопен приехал в Париж. Столица Франции являлась в то время крупнейшим центром европейской художественной культуры, в том числе музыкальной. В оперных спектаклях сияло целое созвездие выдающихся итальянских и французских вокалистов. В публичных концертах и в частных салонах выступали виртуозы-инструменталисты, съезжавшиеся из разных стран. Среди них было особенно много блестящих пианистов. Но Шопен, впервые публично выступив в феврале 1832 года, поразил избалованную парижскую публику сочетанием превосходного пианистического мастерства с ярко индивидуальной поэтической вдохновенностью. Это выступление привело, в частности, в восторг жившего тогда в Париже венгра Ференца Листа, которому предстояло войти в историю музыки в качестве великого романтического композитора и пианиста. Между Шопеном и Листом завязалось личное знакомство. В круг дружеского общения Шопена вошли и другие крупнейшие представители художественной культуры, такие, как композиторы итальянец Винченцо Беллини, француз Гектор Берлиоз, немецкий поэт Генрих Гейне. Другом Шопена со временем стал французский художник-романтик Эжен Делакруа.

В концертах Шопен вдохновенно импровизировал и исполнял главным образом свои сочинения, которые в изобилии выходили из-под его пера. В первой половине 1830-х годов это были преимущественно мазурки, полонезы, вальсы, этюды, ноктюрны. Из нескольких произведений крупной формы выделилась ярким драматизмом Первая баллада соль минор, начатая, возможно, еще до приезда в Париж под впечатлением известия о польском восстании. Однако первое время парижские издатели, как и венские, отказывались оплачивать публикации шопеновских пьес. Но и позднее, зарабатывая на них большие деньги, владельцы нотопечатных фирм платили автору не слишком щедро. Поэтому главным источником средств существования для Шопена стали частные уроки фортепианной игры. На них он в течение многих лет тратил по пять-семь часов в день, отрывая время от занятий творчеством и не щадя своего здоровья. А оно у него с юных лет было хрупким. Поэтому даже в первые парижские годы, будучи еще очень молодым, он не имел достаточно физических сил, чтобы часто выступать перед большой аудиторией и извлекать из инструмента мощные звучности. Одновременно сам тонкий поэтический характер дарования располагал его к игре перед ограниченным числом слушателей в небольших помещениях, в дружеской домашней обстановке, в салонах частных домов.

Приехав во Францию, Шопен полагал, что лишь временно поселится в Париже. Но судьба решила иначе. После разгрома восстания в Польше начались жестокие репрессии. Многихполяков отправили на каторгу в Сибирь, тысячи польских семейств насильно переселили в отдаленные губернии России. Были уничтожены все признаки политической и культурной автономии Польши, закрыты высшие учебные заведения, была установлена строгая цензура на немногие уцелевшие газеты и журналы. При таких обстоятельствах возвращение на родину стало для Шопена неосуществимым. Он смог единственный раз, в 1835 году, повидаться с родителями в Карловых Варах, в Чехии. Со многими польскими политическими эмигрантами, оказавшимися в Париже, Шопен поддерживал тесные связи. Находившийся в их числе крупнейший польский поэт-романтик Адам Мицкевич сделался его близким другом. И в 1837 году Шопен на переданное ему через посольство предложение занять должность и получить звание «первого пианиста его величества императора России» гордо ответил отказом. Он заявил: «Хотя я не принимал участия в революции 1831 года, так как был еще слишком молод, однако сердцем я был с теми, кто ее делал». Возвращаясь во Францию через Германию после свидания с родителями, Шопен задержался в Дрездене. Там находилось знакомое ему с юности семейство польского аристократа графа Водзиньского. Его дочь Мария и Шопен полюбили друг друга. Но родители девушки не дали согласия на их брак. В 1838 году спутницей жизни Шопена на девять лет стала известная французская писательница Аврора Дюдеван, взявшая себе мужской псевдоним «Жорж Санд». Проводя летние месяцы, свободные от педагогической работы, в ее имении Ноан, Шопен усиленно занимался композицией. В эти годы он создал особенно много крупных произведений: три баллады и три скерцо, две сонаты, Фантазию фа минор, Полонез-фантазию, Сонату для виолончели и фортепиано.

16 ноября 1848 года в Лондоне состоялось последнее в жизни Шопена выступление — в концерте, устроенном в пользу польских эмигрантов. Обострение болезни легких и сердца заставило его поспешить вернуться в Париж. Последнее свое сочинение — Мазурку фа минор Шопен уже не смог сыграть сам — только записал ее на бумагу.

Во время торжественных похорон Шопена на парижском кладбище Пер-Лашез по его предсмертному желанию был исполнен Реквием Моцарта. Прозвучал и оркестрованный «Похоронный марш» из шопеновской Сонаты си-бемоль минор. По завещанию Шопена друзья отвезли сосуд с его сердцем в Варшаву, где эта реликвия бережно хранится в костёле Святого Креста.

2.2 Черты творчества на примере произведений

Наследие великого польского композитора и пианиста Фридерика Шопена — около двух с половиной сотен произведений, из которых более двухсот написаны для форте пиано. Фортепианная партия имеется и во всех его остальных сочинениях — нескольких камерных инструментальных (среди них — Трио для фортепиано, скрипки и виолончели, Соната для виолончели и фортепиано) и девятнадцати песнях. Но особая приверженность к фортепиано не помешала, а, напротив, способствовала тому, что Шопена признали одним из величайших музыкальных гениев. Ибо он открыл неизведанные ранее выразительные возможности фортепиано в воплощении целого мира ярких романтических и одновременно классически отточенных образов — от нежнейших лирических до захватывающих лирико-драматических. Шопен проявил себя выдающимся новатором в области мелодии, гармонии, музыкальной формы и фортепианной фактуры и оказал тем самым большое влияние на дальнейшее развитие музыкального искусства. Не менее новаторским явилось и вдохновенное мастерство Шопена-пианиста, буквально очаровывавшее слушателей. Игре Шопена было, в частности, свойственно замечательное владение «темпо рубато» — выразительным, ритмически свободным исполнением, отклоняющимся от равномерного темпа. Девятнадцать лет — почти всю вторую половину своей недолгой жизни — Шопену пришлось провести вдали от страстно любимой родины. Неустанные помыслы о ней, о ее трудных судьбах определили главное содержание его творчества, кровно связанного с народной музыкой и со всей культурой Польши.

Мазурка — любимый танец польского народа. Его отличительные черты — трехдольный метр, быстрое движение в сочетании со своеобразным прихотливым ритмом (акценты, подчас резкие, могут смещаться на вторую или на третью долю такта). С середины XVIII века мазурки стали сочинять профессиональные музыканты. Это были прежде всего польские композиторы, в особенности — старшие современники Шопена, в частности его учитель Ю. Эльснер.

В разных областях Польши сложились три родственные раз-новидности мазурки — мазур, куявяк и обёрек. Свое название мазур получил от названия жителей Мазовии (мазуры), у которых впервые появился этот танец.

Мазурка до мажор (ор. 56, № 2) ярко представляет первую группу. Это меткая звуковая зарисовка народно-бытовой плясовой сценки. В первых тактах в басу начинает «гудеть» тоническая квинта «до-соль». Под такой немудреный аккомпанемент появляется бойкая мелодия с острым ритмом и колоритным хроматическим ходом «фа-диез — фа-бекар». Ее словно наигрывает скрипка на фоне тянущих квинту волынки и контрабаса. Так фортепиано подражает звучанию трех инструментов, обычно составлявших в польской музыке деревенский оркестр:

Как свойственно танцевальной музыке, форма здесь складывается из сопоставления нескольких разделов — так называемых «коленец». Под первое коленце идет общая пляска, под второе, где мелодия перемещается в нижний регистр, — мужская. А в развернутом третьем разделе сперва перекликаются тихие (нежные женственные) и громкие (решительные мужественные) фразы. Затем происходит «мельница» — своего рода шутливая суматоха: нижний голос озорно догоняет верхний, имитируя его в октаву. Этот эпизод колоритно окрашен лидийским ладом (в мажорном звукоряде повышена IV ступень). Заканчивается же все возобновлением общей пляски под вариант первого коленца. Слушая эту пьесу, нельзя не вспомнить, что Шопен определял свои мазурки польским словом «образки», то есть «картинки».

Полонез ля мажор

Предок полонеза — степенный польский народный танец-шествие. Попав в шляхетскую — польскую дворянскую — среду, а также в другие европейские страны, этот танец получил название «полонез» — «польский». Сделавшись бальным, танец сильно видоизменился. Его музыка из четырехдольной сделалась трехдольной с типичной ритмической фигурой. Сначала бальные полонезы танцевали только мужчины, придавая им воинственный рыцарский характер. Потом к танцорам стали присоединяться женщины. Было принято, чтобы бал открывал полонезом сам хозяин дома в паре с наиболее знатной гостьей.

В конце XVIII — начале XIX века много полонезов создали польские композиторы — предшественники Шопена. Это, например, Михал Клеофас Огиньский, один из полонезов которого до сих пор пользуется выдающейся популярностью. Сочиняли полонезы также В. Живный и Ю. Эльснер — учители Шопена. А его собственные полонезы явились непревзойденной вершиной в развитии этого жанра. Они вдохновлены романтическими помыслами об исторических судьбах Польши. Таков и получивший большую известность Полонез ля мажор. По своему характеру он и горделивый, пышно-торжественный, и воинственно-героический, маршеобразный. Преимущественно аккордовая фактура обладает здесь оркестровой мощью:

В среднем разделе пьесы появляется фанфарная тема, подобная призывному военному сигналу. В ряде переложений этого Полонеза для различных составов оркестра она поручается трубе:

Вальс до-диез минор

Вальсы Шопена (всего их семнадцать, не считая трех пьес, сочиненных в детском возрасте) разделяются на две основные группы. Одна из групп — полные огня и блеска виртуозные про-изведения, передающие атмосферу многолюдного праздничного бала. Пьесы другой группы навеяны поэтичными лирическими настроениями, связанными с этим танцем. Ко вторым принадлежит элегический Вальс до-диез минор, одно из последних сочинений Шопена.

Это произведение, завоевавшее чрезвычайную популярность, можно назвать вальсом-фантазией или вальсом-мечтой. Форма здесь оригинальна. Ее можно определить как трехчастную с припевом; появляясь трижды, припев придает форме черты рондо. Темы первой и третьей частей (в до-диез миноре и ре-бемоль мажоре) соединяют в себе проникновенную напевность с прихотливостью ритмического рисунка при мерном вальсовом аккомпанементе:

А мелодическая линия более подвижной второй части (припева), под конец словно улетающая ввысь на крыльях мечты, полна непосредственного и изящного кружения:

После репризы первой части вновь возникает, завершая пьесу легкое и завораживающее кружение припева. Как и мазурки, полонезы и вальсы Шопена — концертные произведения, не предназначенные для сопровождения танцев. Тем не менее, на музыку Вальса до-диез минор теперь нередко ставятся балетные миниатюры — поэтичные лирические хореографические сценки, исполняемые балериной и танцовщиком. Переложение этой пьесы для оркестра А. К. Глазунов включил в балет «Шопениана».

Прелюдии

Как уже говорилось, «прелюдия» — слово латинского происхождения, означающее «вступление». В XVIII веке инструментальные прелюдии начали не только предварять другие пьесы, но и создаваться как самостоятельные произведения. Это, например, органные хоральные прелюдии И. С. Баха (использующие мелодии григорианского хорала). Одновременно в его творчестве утвердился «малый» цикл «прелюдия — фуга». А в двух томах «Хорошо темперированного клавира» им были созданы два «больших» цикла из 24 прелюдий и фуг во всех мажорных и минорных тональностях.

Шопен же первым создал цикл из одних только фортепианных прелюдий. Их тоже 24, но тональности сменяются здесь по-иному: за мажором следует параллельный минор, и такое соотношение перемешается по так называемому кварто-квинтовому кругу (№ 1 — до мажор, № 2 — ля минор; № 3 — соль мажор, № 4 — ми минор; № 5 — ре мажор, № 6 — си минор и так далее54). Такая закономерность, а также сквозной принцип, контрастного соотношения соседних пьес объединяют весь цикл в одно многосоставное целое, очень богатое и разнообразное. Бурно-стремительные прелюдии сопоставляются с медленными и певучими, светлые со скорбными — при множестве различных градаций и офенков. В большинстве своем прелюдии невелики по объему, есть и совсем миниатюрные (ля-мажорная, до-минорная). Но все они совершенны по художественному мастерству. По меткому определению Антона Рубинштейна, это настоящие звуковые «жемчужины».

Прелюдия ми минор (№ 4) — медленная, скорбно-лирическая. В ней есть сходство со старинными итальянскими оперными ариями-жалобами («ламенто»), в которых основу басового голоса инструментального сопровождения образует нисходящее движение по хроматическим полутонам. В своей прелюдии Шопен развил этот прием, сделав глубоко выразительным, гармонически насыщенным мерное «соскальзывание» аккордов в партии левой руки. На таком фоне звучит мелодия, поначалу скорбная и скованная, тоже движущаяся по узким интервалам — секундам. Она как бы с трудом пытается высказать что-то дорогое, заветное:

В конце первого предложения (пьеса имеет форму периода) возникают две мягко распевные фразы. А во втором предложении скованность мелодии на несколько мгновений решительно преодолевается: смелыми размашистыми ходами быстро достигается высокая патетическая кульминация. Но силы острого душевного протеста тотчас иссякают. Происходит быстрый спад — возвращение к выражению скорбных скованных чувств. Так в пьесе, которая может уместиться на одной нотной странице, словно разыгрывается целая лирическая драма.

Ноктюрн фа минор

Слово «ноктюрн» в переводе с французского языка означает «ночной». В XVIII веке так называли многочастные произведения, обычно для духовых и струнных инструментов, предназначенные, как и серенады, для исполнения на открытом воздухе в ночное время. В начале XIX века ирландский композитор и пианист Джон Филд стал называть ноктюрнами одночастные певучие лирические фортепианные пьесы мечтательного характера. Этот жанр расцвел в творчестве Шопена, замечательно обогатившего его образное содержание. Шопеновские ноктюрны (всего 21 пьеса) — чудесные образцы романтической лирики. Это поэтичные инструментальные «ночные песни», нежные и задумчивые, иногда скорбно-сосредоточенные. В первой части трехчастного Ноктюрна фа минор напевную мелодию сопровождает мерное, словно скрытое маршеобразное движение аккомпанемента. Это как бы звучащие в ночной тишине шаги человека, погруженного в тихое раздумье:

В контрастной середине пьесы появляется тревожное триольное движение:

Представляется, будто налетел резкий порыв ветра. Он породил в душе взволнованное устремление куда-то ввысь, но оно грустно сникает. Начинается реприза. Она значительно сокращена и видоизменена, и к ней присоединена кода. Основная тема, едва зазвучав, растворяется в призрачно мерцающих фигурациях. Они «соскальзывают» по ступеням хроматической гаммы на протяжении двух октав. А в фа-мажорной коде фигурации просветляются, становятся мягкими и волнообразными. Душевное волнение успокаивается, умиротворяется.

В годы юности Шопена уже существовало и много концертных фортепианных этюдов. Но они «щеголяли» только внешней виртуозностью. В своих этюдах Шопен разработал многие новые приемы фортепианной техники — как «крупной» (например, октавной, аккордовой), так и «мелкой» — «бисерной», а также развивающей мягкую певучую манеру игры. Однако одновременно Шопен сделал этюды такими же высокохудожественными произведениями, как и все остальные свои творения.

Всего в наследии Шопена — 27 этюдов, две тетради по 12 номеров в каждой (ор. 10 и ор. 25), и еще три отдельные пьесы.

Этюд до минор (ор. 10, № 12), заканчивающий первую тетрадь, получил твердо закрепившееся за ним название «Революционный». С огромной художественной силой отразились здесь гневный протест и острая душевная боль, охватившие музыканта, когда он узнал о подавлении восстания, вспыхнувшего на его родине. На фоне грозных волнообразных — «вихревых» — пассажей слышатся страстные возгласы — словно гордые призывы умереть, но не сдаваться в смертельном бою:

Когда они стихают, краткая до-мажорная кода звучит как трагически возвышенное оплакивание гибели героев:

В последний же момент по всей клавиатуре вновь проносится пассажный «шквал» — как порыв непримиримых мятежных чувств. По своему страстному эмоциональному накалу «Революционный этюд» родствен героике Бетховена, в особенности финалу его фортепианной сонаты «Аппассионата».

Ни один другой композитор, вплоть до нашего времени, не превзошел поэтическое обаяние шопеновской музыки. При всем разнообразии настроений — от меланхолии «лунного света» до взрывчатого драматизма страстей или рыцарской героики, — высказывания Шопена всегда проникнуты высокой поэзией. Быть может, именно удивительным сочетанием народных основ шопеновской музыки, ее национальной почвенности и революционных настроений с несравненной поэтической вдохновенностью и изысканной красотой и объясняется ее огромная популярность. По сей день она воспринимается как воплощение духа поэзии в музыке.

Заключение

В условиях разгромленного государства и беспощадно подавляемых движений за национальную независимость польский народ мог проявить себя как единое целое только через сохранение национальной культуры. Патриотические силы были разгромлены, но духовная деятельность польского народа не могла быть подавлена.

При выполнении данной курсовой работы достигнута поставленная цель: изучен период рассвета национальной польской школы первой половины XIX века.

Так же выполнены задачи, а именно: изучена литература по заданной теме, выявлены особенности польской музыки начала XIX века, Ф. Шопен рассмотрен как самый яркий представитель польской музыкальной культуры.

Музыка польской национальной школы начала XIX века отличается патриотизмом, народностью и торжественностью. Несомненно, самым ярким представителем данного периода является Ф.Шопен.

Разумеется, главной творческой темой Шопена была тема его родины. Образ Польши — картины ее величественного прошлого, образы национальной литературы, современного польского быта, звуки народных танцев и песен — все это нескончаемой вереницей проходит через шопеновское творчество, образуя его основное содержание. С неисчерпаемым воображением Шопен мог варьировать эту одну тему, вне которой его творчество сразу утратило бы всю свою индивидуальность, содержательность и художественную силу. В известном смысле его можно было бы назвать даже художником «монотематического» склада. Не удивительно, что Шуман, как чуткий музыкант, сразу оценил революционное патриотическое содержание шопеновского творчества, назвав его произведения «пушками, спрятанными в цветах».

«…Если бы могущественный самодержавный монарх там, на Севере, знал, какой опасный враг кроется для него в творениях Шопена, в простых напевах его мазурок, он запретил бы музыку…» — писал немецкий композитор.

Библиографический список:

1. Богданов-Березовский В. М. Шопен. Ленинград, 1935. 359 с.

2. Брянцева В. Н. Музыкальная литература зарубежных стран. Москва, 2007. 184 с.

3. Бэлза И. Польская музыкальная культура. Москва, 1972. 234 с.

4. Бэлза И. Фридерик Францишек Шопен. Москва, 1960. 460с.

5. Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран Москва, 1983. 560 с.

6. Игумнов К. Н. Выдержки из высказываний о Шопене. Москва, 1968. 378 с.

7. Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. Москва, 1981. 534 с.

8. Луначарский А. В. В мире музыки. Москва, 1958. 549 с.

9. Пасхалов В. Шопен и польская народная музыка. Москва, 1949. 116 с.

10. Рубинштейн А. Музыка и ее представители. Москва, 1981. 185 с.