Людвиг ван Бетховен. 
Ранние сонаты

Министерство высшего и профессионального образования и науки РФ

ГАОУ ВПО " Московский государственный областной

социально-гуманитарный институт"

кафедра музыки

Курсовая работа

по гармонии

Людвиг ван Бетховен. Ранние сонаты

Выполнила: Бахаева Виктория студентка группы Муз 41

филологического факультета Проверила: Щербакова Е. В.,

доктор культурологии Коломна 2012

• Введение
• Глава1. Эволюция жанра сонаты в творчестве Бетховена
• 1.1 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта
• 1.2 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве венских классиков
• 1.3 Фортепианная соната — «лаборатория» бетховенского творчества
• Глава 2. Раннее сонатное творчество Бетховена: характеристика, особенности
• 2.1 Особенности раннего сонатного творчества
• 2.2 Анализ сонат № 8 c-moll («Патетическая»), № 14 cis moll («Лунная»)
• Заключение
• Список используемой литературы

Людвиг ван Бетховен (1770−1827) — великий немецкий композитор и пианист, один из создателей венской школы классической музыки. Его произведения полны героики и трагизма, в них нет и следа галантной изысканности музыки Моцарта и Гайдна. Бетховен — ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом, один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире.

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой — открывает дорогу «романтическому веку». В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика Конен В. История зарубежной музыки. С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3. — М., 1967. — С. 25. .

Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Но самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты, увертюры, симфонии.

Одним из важнейших жанров фортепианного творчества композиторов венской классической школы был жанр сонаты. В творчестве Й. Гайдна сонаты явились важнейшими из клавирных произведений, однако соната не обрела для него такого значения как, например, квартет. Стиль фортепианных сонат Моцарта эволюционирует через усложнение тематизма и развития к высшему мастерству.

Композиторы-классицисты XVIII века главным образом заботились о сохранении правильной формы (быть может, лишь за исключением Моцарта). Бетховен же впервые обратил внимание на внутреннее содержание сонаты. Его сонаты проникнуты духом борьбы и развития через противоречия, являя пример диалектического единства формы и содержания. Л. Бетховен завершает этап развития классической сонаты. Его фортепианные сонаты представляют высшие достижения венских классиков. Важным периодом в творчестве Бетховена является ранний, в котором была создана наибольшая часть сонат. На их образный строй и музыкальный язык оказали влияние жизненные обстоятельства, а также сочинения, возникающие параллельно с сонатами этого периода.

Вышесказанное обусловило актуальность и выбор темы данного исследования — «Людвиг ван Бетховен. Ранние сонаты» .

Цель данной курсовой работы — теоретически изучить раннее сонатное творчество Бетховена.

Задачи исследования:

определить место и роль фортепианной сонаты в творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта как непосредственных предшественников композитора;

проследить эволюцию жанра сонаты в творчестве Л. В. Бетховена;

изучить особенности ранних сонат Бетховена;

проанализировать в качестве показательного примера сонаты № 8,14.

Объект исследования — раннее сонатное творчество Л. Бетховена.

Методы исследования: анализ музыковедческой литературы по проблеме исследования, функционально-гармонический анализ.

Теоретической основой работы послужили статьи, учебные пособия, монографии музыковедов прошлого и нынешнего веков.

Структура работы: введение, две главы, заключение, список использованной литературы. Первая глава посвящена характеристике фортепианного творчества Бетховена: рассматривается место и роль фортепианных произведений в творческом наследии композитора, а также дается общая характеристика сонатного творчества в контексте эволюции сонатного жанра в венском классицизме. Вторая глава рассматривает ранний период творчества, анализируется раннее сонатное творчество.

бетховен фортепианная соната жанр

Глава1. Эволюция жанра сонаты в творчестве Бетховена

1.1 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта

Соната, в наибольшей мере отвечавшая симфоническому характеру мышления Бетховена, естественно стала самым значительным и излюбленным композитором жанром фортепианной музыки. Она основана на динамическом видении музыкальной формы и диалектическом содержании.

Влечение Бетховена к жанру сонаты было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков. Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната опережала развитие других жанров Бетховена, Ведь сонатная форма является наиболее развитой из всех форм. Она дает возможность объединить самый разнообразный материал, иногда на очень большом временном пространстве. Отличие сонатной формы от всех других музыкальных форм заключается в том, что развивающий раздел (разработка) является центральным по своему значению, воплощая основную идею сонатной формы — конфликтность и динамику развития.

Сонатная форма стала наиболее полным выражением идей европейского классицизма. В ней имеет место конфликтное сопоставление двух образов (главная партия и побочная партия), развитие конфликта в разработке и его результат в репризе и коде. Эта форма была единственной, в которой драма выражалась чисто музыкальным языком, без привлечения каких — либо других выразительных средств (как например, в опере).

Сонатная форма чрезвычайно быстро достигла своих вершин именно в творчестве Бетховена. Творчество Бетховена — это кульминация сонатной формы в чистом виде, её зрелый этап. Сонатная форма до Бетховена была подготовкой этой кульминации, после него — разрушением чистой сонатной формы и обогащением её за счет других принципов формообразования Кремлев Ю, Фортепианные сонаты Бетховена. М., 1970. — С. 19. .

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая реплика, новые тембровые эффекты и т. п. впервые появились в фортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются в драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века. Трактовка сонатной формы у Бетховена предельно индивидуализирована. В разных сонатах акцентируются различные внутренние разделы. Видоизменяется и построение цикла, его драматургическая логика. Бесконечно разнообразны и приемы развития: и видоизмененные повторения, и мотивная разработка, и тональное развитие, и остинатное движение, и полифонизация, и рондообразность. Иногда Бетховен отклоняется от традиционных тональных соотношений. И всегда сонатный цикл целостен: все части и темы объединены между собой глубокими, часто скрытыми от поверхностного слуха внутренними связями. «Бетховенский» период является наиважнейшим в истории фортепианной сонаты. Именно Бетховен, начав с образцов во многом близких сонатам его предшественников (К.Ф. Э. Бах, Й. Гайдн, В.А. Моцарт), довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической.

1.2 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве венских классиков

Объединить Гайдна, Моцарта и Бетховена в одно творческое направление можно лишь в общих, основополагающих моментах. Это объединение в узкой сфере композиции может быть объяснено тем, что они явились создателями классической сонатной формы, способствовали окончательному ее становлению. Тем не менее, объединение следует признать условным, т.к. даже композиция, не говоря о характере, особенностях языка и формы, у каждого композитора предельно индивидуальна.

Ближе всего со старинной сонатной формой соприкасается в своей музыке И. Гайдн, создавший 52 фортепианные сонаты. Чаще она обнаруживается в его более ранних произведениях, сочинениях до 1770 г., но даже в них старинная сонатная форма уже существенно отличается от сонатных форм И. Баха и Д. Скарлатти, несколько приближаясь к Ф. Э. Баху. Это не только гомофонный склад фактуры, но и выразительный контурный тематизм. В большинстве произведений Гайдна утверждается композиция классической, трехфазной сонатной формы с экспозицией, разработкой и репризой. Следует задержаться на двух моментах: на качестве гайдновских тем и на способах их развития.

Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизма с жанром и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции и темы: тема отвечает композиции и композиция обязательно потребует включения определенных качеств в тему. Подобная функциональная зависимость тематизма от композиции, формы — основной признак классического стиля. И он явственен в музыке Гайдна. В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно оформлены, завершены. В них всегда индивидуализировано ритмическое начало. В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли-к периодам разных видов: к периодической повторности предложений с варьированием каданса или всей фактуры при повторении (Соната № 7, Д-dur, Мартинсен, Соната № 4, g-moll), К темам-периодам, по структуре неделимым на предложения (Соната № 6, cis-moll, № 24 C-dur); к разомкнутым или модулирующим периодам (Сонаты № 1 Es-dur, № 2 e moll); развитые с пространно изложенными вторыми предложениями (Сонаты № 26 Es-dur, № 42 C-dur); к периодам, делимым на три предложения (Сонаты № 3 Es-dur, № 8 As-dur); к сложным периодам (Соната № 9 D-dur).

К фортепианной сонате, как и к симфонии, Гайдн обращался на протяжении всего своего творческого пути. Работа над этими жанрами шла параллельно, но творческие задачи, которые ставил себе композитор в одном и другом случае, заметно отличались. Сама специфика камерной сольной музыки побуждала его здесь свободнее экспериментировать: Гайдн не столько искал единственное решение, сколько выяснял возможности жанра, не стремясь утвердить один из жанров как наилучший.

Гайдн работал над клавирной сонатой в течение многих лет. Она заняла немаловажное место в его творчестве. В этом жанре Гайдн ищет себя, он пытается найти образ идеальной сонаты. Этим и объясняется то, что его сонаты бывают двух, трёх, четырёх и даже пятичастны.

В своих истоках соната — это жанр, предназначенный для домашнего музицирования. Гайдн сохранил за ним это назначение. Однако весь строй его музыки требует от исполнителя тонкой музыкальной культуры. Камерность стиля сонат проявляется в детализированности музыкального языка, в каждой роли выразительных «подробностей», в тщательности, с которой выписана вся фактура. Работа над сонатой, как и над симфонией, была тесно связанна с обновлением и обогащением тематического материала: именно содержательный, яркий тематизм, к которому постепенно пришел Гайдн, помог ему освободиться от «общих мест», сделал каждое его произведение непохожим на другое. В процессе отбора определились и некоторые общие черты, свойственные музыкальному материалу каждого из частей цикла. Темы сонатных allegro обычно отличает сконцентрированность интонаций, детализированность изложения.

Часто они включают несколько разных музыкальных элементов, что предопределяет многогранность, емкость их содержания. Нередко в темах гайдновских allegro можно уловить те или иные жанровые истоки (танец, марш, устоявшийся в современной инструментальной музыке тип героической мелодики, истоки которой в оперной арии и др.) Как правило, эти признаки представляют здесь в новом виде, образуют некий качественно отличный «сплав». Именно поэтому гайдновские темы производят впечатление «знакомых незнакомцев». Они, как правило, четки по структуре, легко членятся, что придаёт им ясность, делает удобными для развития.

В процессе работы вырисовывался облик медленных частей. Их темы основываются плавных певучих мелодиях, либо на более изощрённом, насыщенном тонкой орнаментикой мелосе. Нередко они содержат такие детали звучания, которые вызывают ассоциации с образами природы.

Определялись и темы финалов. Подвижные, моторные, часто народно — танцевального склада, они интонационно менее индивидуализированы, зато наделены яркой ритмической выразительностью, воплощающей стихию радости, воодушевления, подъёма.

Как бы ни были выразительны темы, для Гайдна ещё важнее, чем показ, развитие, преобразование материала. Он подвергается особенно детализированному «анализу», внимание слушателя привлекается к мельчайшим подробностям его интонационного, гармонического, ритмического содержания. Преобразования вычленённых мотивов также отличаются большой тонкостью.

Каждое зрелое произведение Гайдна имеет своё собственное лицо: своей несхожестью, отсутствием повторяющихся типов сонаты покоряют и очаровывают слушателя.

Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость элементов темы, их прочная сопряженность, логическая взаимосвязь и обусловленность, чеканная логика последовательных элементов. В этом взаимодействии логических элементов главную роль играет гармония.

Возникновение тем «тезис — антитеза», «вопрос — ответ», «зерно — развитие», «зерно — развитие — результат», «тезис — антитеза — синтез» необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и контрастное противопоставление тематически различных элементов, и выведение противоположного начала из единого путем гармонических смещений, сопоставлений (типа тоника-доминанта, доминанта-тоника), и контрастирование тематических элементов с синтезом их в заключительном разделе всего построения.

Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания: яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного преобразования, исключительно действенные способы тематического развития, содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех компонентов формы.

Другой композитор венской классической школы — В. А. Моцарт, тоже отдал дань жанру фортепианной сонаты, их у него девятнадцать.

В моцартовских сонатах углубляется содержание, усиливается контрастность типов движения, рисунков ритма, видов фигураций. Моцарт часто поражает таких контрастов особенно на близком расстоянии, в одном музыкальном построении. Нередко в стремительном движении мелодии сразу же охватывается весь используемый им диапазон инструмента.

Моцартовское письмо в фортепианных сочинениях всегда так прозрачно, что слышен каждый звук. Всё всегда удобно для исполнения, по-настоящему пианистично, хотя Моцарт отнюдь не избегал трудностей. Идеальное равновесие между целью и средством нигде не нарушается.

Всё это почти в одинаковой мере относится ко всем сочинениям с участием фортепиано, но последовательнее всего выразилось в его сольных сонатах и фортепианных концертах.

Легко и естественно пользуется Моцарт приёмами и сонатного развития, и вариационного преображения материала; чисто моцартовской становится и фортепианная техника.

Моцарт так или иначе обновляет каждую из частей сонаты — и сложно организованные первые allegro, и богатые конфликтными мелодиями медленные средние части, и кипучие, стремительно проносящиеся финалы с богатой жизнью ритмов и изобретательностью пианистических приёмов.

Стиль фортепианных сонат Моцарта эволюционировал через усложнение тематизма и развития, через завоевание всего разнообразия пианистических приёмов своего времени к высшему мастерству и к «новой» простоте.

Моцарту свойственно экспериментирование в формообразовании первых частей сонатного цикла. Блестящим примером является знаменитая соната А-dur, где первая часть написана не в традиционной сонатной форме, а в форме вариаций.

Новые стороны обнаруживаются в сонатных формах Моцарта, поражает обилие видов сонатных форм: полные сонатные формы, сонатные формы с эпизодом, без разработки, с зеркальной репризой, без репризы, с двойной экспозицией, рондо-сонатные формы.

Сонатная форма Моцарта — это инструментальная драма с темами-образами (характерами), с тремя этапами действия — завязкой, развитием, развязкой. В изменении характера интонаций, в совмещении множественности интонаций в теме, в ее развертывании в любом разделе формы — смысл моцартовской драматургии. Переинтонирование и доведение элемента до уровня темы — вот истоки тематического изобилия сонатных форм Моцарта, вот смысл его тематических разработок.

Следующий этап эволюции собственно сонатной формы, а не возникновения различных разновидностей ее и новых видов структур, связан с именем Бетховена. Все формы в произведениях Бетховена подчинены логике музыкальной мысли, становлению мысли и раскрытию идеи. Однако в наибольшей степени подчинение формы логическому началу можно наблюдать в его сонатной форме.

Сонатная форма у Бетховена подчинилась закону жизни — движению. Форма стала непрерывным становлением мысли. Движение бетховенской формы не заключено в замкнутом пространстве, не есть движение по кругу. Сам процесс развертывания формы у Бетховена необычайно активен, он сопровождается поисками основного, ведущего в мысли и идее, в теме и композиции, в становлении характера образов и в общем содержании произведения. Возникает обязательное подчинение деталей целому — этому главному и всегда искомому началу. Форма Бетховена — не подчинение идее, а отыскивание ее. Сонатная форма Бетховена стремится к путеводной идее, отыскивает и выявляет ее в последовательном продвижении материала.

Бетховенская концепция «идеи» и реализация проблемы «идеи» соприкасается с гегелевской. Логической формой мышления Бетховена является процесс развертывания содержания по законам диалектической логики, приводящей к кристаллизации «идеи». Главенствующая его идея-всесильность человеческого разума. Для Бетховена это своего рода «абсолютная идея», выявление и познание которой возможно только через форму, в рассматриваемых произведениях — через становление и развертывание тематизма в сонатной форме.

1.3 Фортепианная соната — «лаборатория» бетховенского творчества

Сонатная форма стала наиболее полным выражением идей европейского классицизма. В ней имеет место конфликтное сопоставление двух образов (главная партия и побочная партия), развитие конфликта в разработке и его результат в репризе и коде. Эта форма была единственной, в которой драма выражалась чисто музыкальным языком, без привлечения каких — либо других выразительных средств (как например, в опере).

Сонатная форма чрезвычайно быстро достигла своих вершин именно в творчестве Бетховена. Творчество Бетховена — это кульминация сонатной формы в чистом виде, её зрелый этап. Сонатная форма до Бетховена была подготовкой этой кульминацииБетховен развил находки Ф. Э. Баха в жанре сонаты, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразием и значительностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художественным совершенством и значимостью., после него — разрушением чистой сонатной формы и обогащением её за счет других принципов формообразования Кремлев Ю, Фортепианные сонаты Бетховена. М., 1970. — С. 19. .

Соната, в наибольшей мере отвечавшая симфоническому характеру мышления Бетховена, естественно стала самым значительным и излюбленным композитором жанром фортепианной музыки. Она основана на динамическом видении музыкальной формы и диалектическом содержании. Основная идея сонатной формы — показ конфликтности и динамики развития. Именно здесь Бетховен раньше всего овладевает диалектическим методом мышления, выковывает свой тематизм, достигает небывалых масштабов развития музыкальных идей, образов.

Форма Бетховена — не подчинение идее, а отыскивание ее. Бетховенская концепция «идеи» и реализация проблемы «идеи» соприкасается с гегелевской. Логической формой мышления Бетховена является процесс развертывания содержания по законам диалектической логики, приводящей к кристаллизации «идеи». Главенствующая его идея-всесильность человеческого разума. Для Бетховена это своего рода «абсолютная идея», выявление и познание которой возможно только через форму, в рассматриваемых произведениях — через становление и развертывание тематизма в сонатной форме.

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая реплика, новые тембровые эффекты и т. п. впервые появились в фортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются в драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века.

Трактовка сонатной формы у Бетховена предельно индивидуализирована. В разных сонатах акцентируются различные внутренние разделы. Видоизменяется и построение цикла, его драматургическая логика. Бесконечно разнообразны и приемы развития: и видоизмененные повторения, и мотивная разработка, и тональное развитие, и остинатное движение, и полифонизация, и рондообразность. Иногда Бетховен отклоняется от традиционных тональных соотношений. И всегда сонатный цикл целостен: все части и темы объединены между собой глубокими, часто скрытыми от поверхностного слуха внутренними связями.

Значение фортепианных сонат как своего рода «творческой лаборатории», где вырабатывались основы стиля композитора, общепризнанно. Именно здесь Бетховен раньше всего овладевает диалектическим методом мышления, выковывает свой тематизм, достигает небывалых масштабов развития музыкальных идей, образов.

В таких сочинениях, как пятая и восьмая (Патетическая) сонаты, впервые находят зрелое воплощение героико-драматические образы Бетховена, складывается тип бетховенского цикла и сонатного allegro с его «конфликтным единством». С «Патетической» в сущности, могло бы быть начато летоисчисление бетховенской эпохи в музыке.

Новизна бетховенской трактовки фортепианной сонаты проявляется как в богатстве идей, так и в разнообразии, свежести композиционных решений. Здесь и строгие классические циклы, поражающие небывалой цельностью и силой контрастов; здесь и яркие формы лирических и драматических импровизаций. Среди бетховенских сонат мы найдём и драматическую сцену, (1 часть «Патетической») и трагический монолог — импровизацию («Лунная»), и светлую лирическую пастораль (15-ая, ор.28, и героическую трагедию («Аппассионата»). В поздних сонатах рядом с «лирической песнью» (28-я, ор.101) возвышается триумфально — эпическая «симфония для фортепиано» (29-я, ор.106).

Рельефность идейно — образной концепции, смысловая значительность интонаций и конкретность жанров, сила драматического развития в сонатах Бетховена по-новому ставят проблему эстетического воздействия инструментальной музыки, её границ и возможностей. Новизну бетховенской драматургии многие музыканты связывали с программностью. По существу же программной является лишь одна, двадцать шестая (Соната с эпиграфом «Lebe wohl»), в которой все части имеют заголовки («Прощание», «Разлука», «Встреча»). Распространенные названия «Лунная», «Аппассионата», «Аврора» были даны сонатам не автором, а издателями, друзьями или почитатели композитора.

Бетховен проявлял большой интерес к проблеме программности. Он мечтал о синтезе слова и музыки, рождающем «прекрасное», отдал дань программности в своих увертюрах, некоторых симфониях, элементы программности есть в его фортепианных сочинениях и камерных ансамблях.

Вагнер отмечал, что в последних квартетах Бетховен стремился передать музыкальной интонацией слово. Но програмность в творчестве Бетховена была скорее предвидением, чем методом. Его тяготение к усилению рельефности музыкальной речи и драматургическая напряженность развития осуществлялись путем обобщенного философского, а не конкретного сюжетного мышления. В высказываниях Бетховен подчеркивал значение «руководящей идеи» в своих сочинениях, но почти никогда не говорил о сюжетах.

Поднимая сонату до уровня симфонии, Бетховен не отказывается и от тех возможностей, которые даёт камерная музыка в лирико-философской сфере идей и образов.

Психологическое начало утаено в симфониях, а в сонатах Бетховен не обращается к проблемам общественным, но вместе с тем перенесение гражданской героической тематики, проблемы борьбы с «судьбой» в область психологическую ярко ощущается в образно-эмоциональном строе бетховенских сонат, в драматургических особенностях их цикла, в решении финала, как итога драмы. В этом проявляется специфика камерного жанра, его свободных и индивидуальных форма (достаточно сравнить циклы последних сонат и квартетов Бетховена с более классическими циклами его же симфоний).

" Бетховенский" период является наиважнейшим в истории фортепианной сонаты. Именно Бетховен, начав с образцов во многом близких сонатам его предшественников (К.Ф. Э. Бах, Й. Гайдн, В.А. Моцарт), довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической.

Глава 2. Раннее сонатное творчество Бетховена: характеристика, особенности

2.1 Особенности раннего сонатного творчества

Существует много попыток периодизации творчества Бетховена по биографическим и стилистическим признакам: по 3 периодам (А. Шиндлер, Мих.Ю. Виельгорский, В. Ленц, А.Н. Серов); по 5 периодам (Р. Роллан, В. Э. Ферман, Р.И. Грубер). Изменения в стиле ясно обозначаются при сопоставлении его симфоний, камерно-ансамблевых и фортепианных произведений, написанных в различные периоды. Однако любая периодизация по стилистическим признакам условна. Многое из созданного Бетховеном в Боннский период (1782−92) было им использовано в более поздние годы; новые стилистические тенденции, отчасти сближающие Бетховена с композиторами-романтиками, заметны в сочинениях не только последнего (1816−27), но и раннего Венского периода (1792−1802). Фишман. Н. Л. Бетховен //Музыкальная энциклопедия в 6 т, Т. 1. с. 446 — М., Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973. .

В первой группе сонат (№№ 1−11), созданной между 1793 и 1800 годами, ощутима ориентация композитора на жанр симфонии: не случайно он называл эти сонаты «большими». Таковы четырехчастные циклы opus 2 (№№ 1−3), opus 7 (№ 4), opus 10 № 3 (№ 7), opus 22 (№ 11). Глухота, поначалу незаметная для окружающих, окрашивала в трагические тона мировосприятие художника. Авторское название единственной программной сонаты этих лет («Патетической», № 8), говорит само за себя.

В то же время Бетховен создавал изящные миниатюры (две легкие сонаты opus 49, №№ 19 и 20), рассчитанные на девичье или дамское исполнение. Родственны им, хотя далеко не так просты, соната № 6 (opus 10 № 2), и сонаты №№ 9 и 10 (opus 14).

В сонатах 1801−1802 годов (№№ 12−18) идею сонаты-симфонии сменила идея сонаты-фантазии. Две сонаты opus 27 (№№ 13 и 14) прямо обозначены «quasi una fantasia». Однако это обозначение можно было бы предпослать и другим сонатам данного периода. Бетховен словно пытается доказать, что соната — это скорее оригинальная концепция, нежели застывшая форма, и вполне возможен цикл, открывающийся вариациями и включающий вместо традиционной медленной части строгий «Траурный марш на смерть героя» (№ 12) — или, наоборот, цикл сонаты № 14, в начале которого звучит пронзительно-исповедальное Adagio, вызвавшее у поэта-романтика Людвига Рельштаба образ ночного озера, осиянного лунным светом (отсюда — неавторское название «Лунная соната»). Совершенно лишенная драматизма соната № 13 ничуть не менее экспериментальна: это дивертисмент почти калейдоскопически меняющихся образов. Соната № 17 с ее трагическими монологами, диалогами и говорящими без слов речитативами близка к опере или драме.

Даже более традиционные сонаты этого периода необычны. Так, четырехчастная соната № 15 уже не претендует на родство с симфонией и выдержана скорее в нежных акварельных тонах (не случайно за ней закрепилось название «Пасторальная»). Бетховен очень ценил эту сонату и, по свидетельству его ученика Фердинанда Риса, особенно охотно играл сдержанно-меланхолическое Andante. Другая четырехчастная соната, № 18, имеет уникальный цикл, в котором нет медленной части, но есть и скерцо, и менуэт.

Кульминационным периодом творчества Бетховена считаются 1802−1812 годы, и немногочисленные сонаты этих лет также принадлежат к вершинным достижениям мастера. Такова, например, создававшаяся в 1803—1804 годах, параллельно с Героической симфонией, соната № 21 (opus 53), которую иногда называют «Авророй» (по имени богини утренней зари) Лариса Кириллина. ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА. Текст буклета к циклу концертов Т. А. Алиханова (Московская консерватория, 2004) .

Ранними сонатами Бетховена считаются с 1 по 20 Альшванг А. Л. В. Бетховен. Очерк жизни и творчества. Издание пятое. — М.: Музыка, 1977, стр. 63. :

Почти все сонаты, написанные в ранний период творчества Бетховена, были посвящены немецким аристократам, друзьям Бетховена. Первые три сонаты Бетховен посвятил своему учителю Й. Гайдну. Из наиболее знаменитых сонат выделяются: № 8, которая была посвящена князю Лихновскому и № 14, которую Бетховен посвятил Джульетте Гвиччарди.

Его сонаты отличаются широтой, разнообразием, значительностью идей, художественным совершенством и значимостью. Огромен диапазон образов и настроений. Преобладают сонаты в мажорной тональности (12 из 20).

Каждая соната имеет свою индивидуализированную трактовку формы. Первые четыре сонаты четырехчастны, но затем Бетховен возвращается к трехчастной форме, типичной для него.

Бетховен творчески освоил многое из французской революционной музыки, к которой он относился с большим интересом. «Массовое искусство пламенеющего Парижа, музыка народного революционного энтузиазма нашла свое развитие в мощном мастерстве Бетховена, как никто, услышавшего призывные интонации своего времени» , — писал Б. В. Асафьев Конен В. История зарубежной музыки. С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3 — М.: Музыка, 1967.. Несмотря на разнообразие ранних сонат Бетховена, в них на первом плане стоят новаторские героико-драматические сонаты. Первой в этом ряду стала соната № 1.

Обогащение сонатной формы, унаследованной Бетховеном в основных её контурах от Гайдна и Моцарта, сказалось, прежде всего в усилении роли главной темы как стимула движения. Часто этот стимул Бетховен концентрировал в начальной фразе или даже в начальном мотиве темы. Постоянно совершенствуя свой метод развития темы, Бетховен пришёл к такому типу изложения, при котором преобразования первичного мотива составляют длительно-протяжённую непрерывную линию.

В трактовке побочной партии сонатного аллегро и её соотношения с главной Бетховен по-новому развил принципы венской классической школы, установившиеся до него. Уже в 1-й сонате (1796) для фортепиано (ор.2 No 1) им выдвинут на первый план принцип контраста между главной и побочной партиями как выражение единства противоположностей. В первой сонате f-moll Бетховен начинает собой линию трагических и драматических произведений Бетховена. В ней ясно проступают черты «зрелого» стиля, хотя хронологически она находится всецело в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio, перенесенное из более раннего произведения, и менуэт характеризуются еще чертами «чувствительного» стиля. В первой и последней частях привлекает внимание новизна тематического материала (мелодии, построенные на крупных аккордовых контурах, «возгласы», резкие акценты, отрывистые звучания). Благодаря интонационному сходству темы главной партии с одной из наиболее известных моцартовских тем58 особенно ясно проступает ее динамический характер (вместо симметричной структуры моцартовской темы Бетховен строит свою тему на восходящем движении к мелодической кульминации с «суммирующим» эффектом).

Родство интонаций в контрастирующих темах (побочная тема воспроизводит ту же ритмическую схему, что и главная, на противоположном мелодическом движении), целеустремленность разработки, острота контрастов — все это уже значительно отличает Первую сонату от венского клавирного стиля предшественников Бетховена. Необычное построение цикла, в котором финал играет роль драматической вершины, возникло, по-видимому, под влиянием симфонии Моцарта g-moll. В Первой сонате слышатся трагические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Бетховен неоднократно будет возвращаться в своих фортепианных сонатах: Пятой (1796−1798), «Патетической», в финале «Лунной», в Семнадцатой (1801−1802), в «Аппассионате». Позже они получат новую жизнь уже за пределами фортепианной музыки (в Пятой и Девятой симфониях, в увертюрах «Кориолан» и «Эгмонт»).

Героико-трагическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Бетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Как уже указывалось выше, бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений. Вторая соната A-dur — светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубоким психологизмом второй части — начинает «лирико-пасторальную» линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие которой находим в Пасторальной сонате" (Пятнадцатой, 1801), в «Авроре» (Двадцать первой), в четырех сонатах переходного периода (№ 24, 25, 26, 27).

Неутомимыми поисками психологически оправданного сочетания двух компонентов развития — борьбы и единства — в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштабов разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. Все эти приёмы всегда подчинены у Бетховена идейно образному плану произведения.

Одним из мощных средств музыкального развития у Бетховена является гармония. Само понимание границ тональности и сферы её действия выступает у Бетховена рельефнее и шире, чем у его предшественников. Однако как бы ни были отдалены строи модуляций, притягательная сила тонического центра нигде и никогда не ослабляется.

Стремление к единству и тесной взаимосвязи между всеми элементами целого проявлялось у Бетховена не только в пределах сонатного аллегро, но распространялось и на весь сонатно-симфонический цикл. Тональные и другие связи между частями цикла наблюдаются и в творчестве Гайдна и Моцарта, но в циклах Бетховена впервые встречается такое «гигантски разнообразное и последовательное изменение единой идеи», воплощение одной и той же «всесвязующей мысли» (А.Н. Серов). В ранних сочинениях композитора эта тенденция к объединению сказывалась главным образом в установлении тематических связей между частями цикла (так тема финала «Патетической» сонаты для фортепиано ор.13 имеет общую основу с побочной партией её 1-й части, тема финала сонаты для фортепиано ор.22 построена из элементов тем предыдущих частей). В «Лунной» сонате для фортепиано (ор.27 No 2) впервые было достигнуто единство сквозного действия (от скорбно-лирического монолога в начале цикла к исполненному пламенного драматизма финальному аллегро) Фишман H.Л., Людвиг ван Бетховен. О фортепианном исполнительстве и педагогике, в сб.: Вопросы фортепианной педагогики, вып. 1, M., 1963 с. 118−157. .

2.2 Анализ сонат № 8 c-moll («Патетическая»), № 14 cis moll («Лунная»)

" Патетическая соната" (№ 8)

Написана Бетховеном в 1798 году. Заглавие «Большая патетическая соната» принадлежит самому композитору. «Патетическая» (от греческого слова «pathos» — «пафос») означает «с приподнятым, возвышенным настроением». Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя «приподнятость» эта выражена в каждой части по-разному. Соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.

Первая часть «Патетической сонаты» написана в быстром темпе и наиболее напряженна по своему звучанию. Обычна и ее форма сонатного аллегро. Сама же музыка и ее развитие, по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового И. Прохорова. Музыкальная литература зарубежных стран. — М.: Музыка, 2002., стр. 60. .

Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы:

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на три октавы), «пульсирующее» сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты» звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты — разработке.

Разработка невелика и очень напряженна. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.