Тема религии в советских СМИ и на «Радио Свобода» в 1960-1970-е гг

Анти-религиозная пропаганда в советском документальном кино

В данном параграфе автор постарается определить, какие приемы и средства художественной выразительности используются при освещении темы религии в советском документальном кино. Будут проанализированы все советские затрагивающие тему религии телевизионные документальные фильмы за период 1960;1970;х годов, которые сохранились в Российском государственном архиве кинофотодокументов, а также несколько материалов, находящихся в открытом доступе в Интернете. Для этого будут использованы методы функционального, сравнительного, лексического анализов и типологизация.

На начало 1960;х годов пришлось правление Никиты Сергеевича Хрущева, который с новой силой развернул антирелигиозную пропаганду, достигшей своего пика в 1958;1964 годы. Именно при Никите Сергеевиче в полной мере начались гонения на религиозных людей, которые в агрессивной форме продолжались вплоть до начала 1980;х годов. В сознании россиян Хрущев до сих пор ассоциируется с разрушением храмов. По данным опроса «Левада-Центра», который проводился в марте 2016 года, 16% респондентов считают антирелигиозную борьбу одним из самых знаковых событий за время правления Н. С. Хрущева События эпохи Хрущева // Аналитический центр Юрия Левады «Левада-центр». 29.03.2016. URL: www.levada.ru/2016/03/29/sobytiya-epohi-hrushheva/ (дата обращения 10.05.2016). После прихода Л. И. Брежнева к власти антирелигиозный натиск не ослабевал. В 1965 году в качестве органа администрирования антирелигиозной пропаганды был создан Совет по делам религии в результате слияния Совета по делам религиозных культов и Совета по делам Русской православной церкви, который занимался вопросами религии вплоть до 1991 года. Совет был связующим звеном между государством и религиозными организациями, выдавал запрет или разрешение на регистрацию организаций, а также отвечал за закрытие или открытие храмов.

В развитии антирелигиозной пропаганды одну из главный ролей выполнял кинематограф. Российский специалист по медиаобразованию, киновед и кинокритик А. В. Федоров так определил функции кино: «Максимально заточенные на прямое отражение политических решений „верхов“, советские антирелигиозные фильмы эпохи 1950;х — 1980;х годов выполняли предназначенные им „сверху“ функции: обвиняли церковь и верующих в разнообразных грехах и старались внушить широкой аудитории атеистические взгляды» Федоров А. В. Опыт герменевтического анализа советских аудиовизуальных медиатекстов антирелигиозной тематики на занятиях в студенческой аудитории // Инновации в образовании. 2013. № 7. С. 82. Однако Федоров писал об игровом кино, которое занималось антирелигиозной пропагандой. В этом параграфе речь пойдет в первую очередь о документальных телевизионных фильмах, к созданию которых активно агитировала советская газета «Правда»: «Настало время более эффективно и действенно использовать телевидение в качестве мощного орудия пропаганды в борьбе с религиозными и другими мистическими предрассудками, в воспитании у советских людей научного материалистического мировоззрения» Опарин А. Пропаганда научного мировоззрения и телевидение // Газета «Правда». 1964. № 81. С. 2. .

Основной особенностью всех документальных фильмов, которые были взяты для анализа — это наличие дикторского голоса, который берет на себя роль все объяснить зрителю, чтобы не оставить места для какой-либо альтернативной трактовки. Во всех отобранных фильмах дикторский текст, а также текст других героев, будут проанализированы на использование в них приемов тоталитарного дискурса (об этом писали Н. Б. Бахтин и Е. В. Головко Бахтин Н. Б., Головко Е. В. Социолингвистика и социология языка: Учебное пособие. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия». Изд-во Европ. Ун-та в Санкт-Петербурге. 2004. 336 с.) как средств художественной выразительности. Под тоталитарным дискурсом авторы понимали речевое пространство (в вербальном и текстовом проявлении) в условиях тоталитарного режима. Одной из самых распространенных черт тоталитарного дискурса является навязывание пресуппозиции. Это мы видим в фильме «В чаду экстаза» (реж. М. Горбунов, 1964), где диктор безапелляционно связывает религиозность и «ненормальность», говоря о верующем человеке: «особенно его ненормальность проявляется, когда заходит разговор о боге». И напротив — когда речь идет об атеистическом сознании: «Да, радостно и счастливо живет мир свободных людей. Только свободный от религиозных верований и предрассудков человек может быть настоящим хозяином своей судьбы». Точно такой же прием используется в фильме «Светопреставление состоится 11 апреля» (реж. Л. Данилов, 1965), посвященном секте истинно-православных. Дикторский голос выносит на первое место именно негативную характеристику так, как будто это что-то само собой разумеющееся: «Этим опасным старикам удалось растлить души своих детей», «опасные, как бешенные звери, они схватили новорожденную Таню Воробьеву». В фильме от «Тьмы к свету» (реж. Я. Воловик, 1961) и диктор, и приглашенные эксперты «навязывают» пресуппозицию: «Никто не хочет ходить под мрачные свободы церкви»; «Большинство священников, не веря ни в бога, ни в черта, прикрываются религией, чтобы построить свое собственное богатство». В фильме «Правда о „святых местах“» (реж. П. Шамшур, 1961): «К сожалению, бушмическая груша не единственная так называемая „святыня“, которую использует „ведомство царя небесного“ для разжигания религиозного фанатизма», «наслушавшись изуверов, женщины кунаются в холодную воду», «люди, толкаемые суеверием, глупыми побасенками бродячих проповедников, приходят с надеждой избавиться от болезней». Во всех этих цитатах есть уже заранее определенная позиция, которая преподносится как устоявшийся и принятый факт, который не может подвергаться оспариванию: священники не могут быть искренними служителями бога, они всегда «опасны», «глупы», «ненормальны» и лживы, так как на самом деле не верят «ни в бога, ни в черта», а обманывают людей ради денег.

Также в анализируемых фильмах всегда присутствуют антитезы «религия — атеизм», «религия — наука» или «религия — разум». Суть всех трех антитез сводится к пониманию одного: религиозный взгляд на мир — это всегда плохо, а атеистический, который автоматически приравнивался в СССР к научному или разумному, — хорошо. Именно к приему антитезы обращается режиссер фильма «Это Кавказ» (реж. В. Ходяков, 1973), в котором каждая из трех частей повествует о трех республиках СССР: Грузинской, Азербайджанской и Армянской. В части, посвященной Армении, научное мышление противопоставляется религиозному. Это противопоставление проявляется не только в закадровом тексте, но в видеоряде. Виды Кафедрального собора в Эчмиадзине, иконы Божьей Матери сменяются кадрами с электронной техникой (вычислительные машины, станки на ВДНХ Армянской ССР). А кадры священнослужителей сменяются обычными молодыми людьми. Видеоряд подкрепляется дикторским текстом: «Этих студентов храмы привлекают только как памятники старины. Их интересы очень далеки от материй, неподдающихся математическому анализу. Скорее, им по душе электроника. Здесь почитают историю, но не дают ей захлестнуть себя». Речь диктора сводит все посещения храмов только к научному интересу и преклонению перед подвигом армянского народа. А сами храмы — в первую очередь памятники архитектуры, но не религии.

Прием антитезы также пользуют авторы «фильмов-исповедей». Под исповедью понимается либо рассказ самого героя о том, как он отрекся от веры и его жизнь, благодаря этому, значительно улучшилась, либо диктор сам рассказывает о таком герое. Фильм «Последняя исповедь» (реж. М. Семенов, 1963) полностью посвящен рассказу Егорова, который «исповедовался» писателю Георгию Ивановичу Шелесту, «старому безбожнику». Егоров, служивший священником много лет, говорит о том, что этот путь он избрал, потому что воспитывался религиозными родителями в среде белых эмигрантов, где было «много пакости, много интриг, кровавых и грязных». Бывший священник «разоблачает» не только себя, но других духовных лиц, рассказывая, что они тратят деньги верующих на автомобили и «окружают себя родственницами, ведущими паразитический образ жизни», а сами при этом «развратники и пьяницы». Бог становится «страшной выдумкой», а церковные стены вместилищем для «самообмана, лжи и кощунства». И этот мир противопоставляется «счастливому миру труда», в котором и есть предназначение человека.

Аналогичный прием используется и в фильме «От тьмы к свету», где приводится целый ряд «исповедей». Шестидесятичетырехлетний мужчина отказался быть священником, так как «убежден в несостоятельности и ненужности религии». Такую же историю рассказывает и другой мужчина, закончивший семинарию: «Да, это правда — я учился в духовной семинарии и собирался посвятить всю свою жизнь служению богу. Но месяцы я приглядывался, и смятение охватило мою душу». Потом дикторский голос рассказывает о двух молодых людях, для которых «тесными стали монастырские стены, опротивели лживые речи святых отцов», и они «исправили заблуждения молодости». Все это противопоставляется «вдохновенному миру труда, радости и вдохновения». Противопоставление религиозного мира и мира атеистического используется в «В чаду экстаза». Герой, который «исповедался» перед зрителем и отрекся от веры: «Я увидел мир не грешников и язычников, а мир счастливых людей, которые своим вмешательством в природу и окружающий мир создают блага для себя и живут радостно и счастливо».

На антитезе «религия — разум» или «религия — наука» строится фильм «Земные корни божественного» (реж. Г. Иванов, 1979). Религиозное мышление свойственно человеку, «который только-только становится человеком», то есть отсылает нас к древним временам, когда узость познаний окружающего мира вынуждала людей оправдывать какие-то явления с точки зрения божественного. Но развитие научной мысли помогает человеку перестать бояться мир, помогает познать его и жить с ним в гармонии: «Чем больше человек познает мир, тем быстрее развевается религиозный туман». Эта же мысль развивается в начале фильма «В чаду экстаза», где религия напрямую связывалась с неразвитостью, «и сама жизнь разоблачала религию» по мере прогресса человечества. То же самое можно обнаружить в «Кривых тропах» (1970): диктор сообщает о «реакционных кругах, которые не могут смириться с торжеством прогрессивных сил».

Кроме того, многим советским антирелигиозным документальным фильмам свойственно начинаться именно с антитезы «спокойная и счастливая жизнь трудящихся — скрывающееся и лживое религиозное подполье». Под торжественную, бодрую мажорную музыку начинается фильм «Пусть торжествует жизнь» (1960), где на экране мы видим летную улицу, по которой идут улыбающиеся люди. Диктор в это время произносит: «Начался еще один день саратовцев! Прекрасна жизнь! Но и у жизни есть враги». Дальше внимание переключается на баптистов — «религиозных фанатиков и мракобесов, ненавистников всего живого». Музыка сразу становится тревожной и агрессивной, такой же становится интонация диктора. Опираясь на такую же антитезу, начинается фильм «Бездна». Используется аналогичный видеоряд: улицы Алма-Аты, рабочие люди. Но в общей массе рабочих пытаются скрыться истинно-православные, которые «на протяжении двух веков проповедуют человеконенавистничество и невежество».

В качестве еще одного стилистического приема антирелигиозной пропаганды режиссеры документального советского кино использовали «навешивание ярлыков». В восьми анализируемых фильмах религиозные люди называются «фанатиками», «ненормальными», «стадом», «бешенными зверями», «изуверами», «неистовствующими кликушами», «человеконенавистниками», «невежами», «тунеядцами», «пропоицами», «мракобесами», «шарлатанами», «мошенниками», «жуликами», «паразитами», «моральными уродами». Такие ряды синонимов используются для упоминания верующих.

Также авторы фильмов используют аргумент «к толпе». Например, в конце фильма «Правда о „святых местах“» женщина обращается к зрителям от имени «всей молодежи и от имени всех комсомольцев колхоза имени Крупской» и требует «запретить все эти сборы, мошенничества, жульничества, пьянки и драки». Документальный фильм «Это тревожит всех» (реж. Д. Мусарова, 1960) содержит аргумент «к толпе» уже в названии. Кроме того, сам фильм начинается с титров, в которых опять используется аналогичный прием: «Действия этой секты противоречат жизни и законам нашего общества». Судья выносит свой приговор религиозным людям в фильме «Пусть торжествует жизнь» (1960): «Виновность подсудимых Егорова, Муравлева и Костюкова в организации, руководстве группы сектантов, проповедовании общественно-нетерпимого, наносящего вред здоровью граждан, религиозного вероучения подтверждена». А диктор завершает под аплодисменты в зале суда: «Именем народа мракобесы осуждены». В «Бездне» (реж. М. Портной и Л. Хволовский, 1964) от имени «советского народа» говорит диктор, когда заключает, что обвиняемых членов запрещенной секты судят «не за любовь к Богу, а за ненависть к человечеству». Обычный суд превращался в «народный суд» и в фильме «Светопреставление состоится 11 апреля», где диктор от имени «честных и трудящихся» защищал детей, чьи души «растлили» сектанты.

Метафора как средство художественной выразительности часто использовалась как в тексте, так и в видеоряде. Метафора из «Правды о „святых местах“» «волны кипучей жизни навсегда смыли мрачный островок проклятого прошлого» подкрепилась видеорядом очищающегося ручья. В фильме «От тьмы к свету» «тесные кельи» олицетворяли узость религиозного мировоззрения.

Также дикторскому тексту в советском документальном кино свойственна генерализация. Такие фильмы, как «Правда о „святых местах“», «Это Кавказ», «Земные корни божественного» склонны обобщать абсолютные разные категории верующих, различные религиозные течения до одного единственного понятия религия, которое всегда предстает чем-то негативным. В фильмах, посвященных сектам, все сектанты одинаково опасны для советского общества. А все люди, «свободные от религиозных верований и предрассудков» живут в мире «труда и вдохновения».

Также при анализе документального советского кино важно обратить внимание на то, как смонтированы эти фильмы. Одним из самых распространенных приемов можно назвать чередующийся монтаж крупных планов, которые на стыке рождают новый смысл. Например, в фильме «Последняя исповедь» автор очень быстро чередует фотографию протодьякона Арсения и фрагмент картины В. Г. Перова, на котором изображен пьяный священник, валяющийся на полу. И несмотря на то, что в фильме признают, что протодьякон Арсений «на снимке выглядит вполне благопристойно», быстрое чередование и постепенное увеличение кадра создает единый негативный образ двух изображений. Подобный монтаж для проведения сравнения используется в фильме «В чаду экстаза», где диктор рассказывает, что между религиозным трансом и между трансом от повторения одного и того же действия нет никакой принципиальной разницы. Поэтому кадры молящихся чередуются с кадрами танцующих рок-н-ролл.

Через длинные крупные планы детских несчастных или заплаканных лиц в фильме «В чаду экстаза» режиссер показывает, что дети, «попавшие в сети верующих» находятся в опасности. Детские грустные глаза — один самых повторяющихся образов. Дети плачут или сидят отстранено от своих веселых сверстников в фильмах «Бездна», «Светопреставление состоится 11 апреля», «В чаду экстаза», «Кривые тропы», «Пусть торжествует жизнь». В последнем фильме также содержится призыв «беспощадно наступать на сектантов, защищая каждого человека, каждого ребенка, каждую детскую улыбку». Несчастное и загубленное детство ставится в вину религиозным людям.

Также используется прием «дрожащей» камеры, когда в кадре появляются люди, исполняющие религиозный ритуал, моление. Например, этот прием хорошо проиллюстрирован в фильме «Последняя исповедь», когда в кадре появляется женщина, которая машет головой и трясет руками, при этом бросается к камере, а сама камера в этом момент находится в постоянном движении, создавая эффект тряски. В этой же сцене используются и наезды. Героев, которые должны рождать чувство опасности и неприязни, с помощью зума или монтажа внезапно приближают, используя при этом определенное подзвучивание.

К выразительным средствам документального кино следует отнести и звук. Каждая мелодия подбирается в соответствии с кадром. Если в кадре появляются верующие или диктор заводит о них речь, то музыка становится мрачной и тревожной, учащается не только ритм монтажа, но ритм музыкального сопровождения. Если же речь идет о мире без «религиозного тумана», то звучит мажорная размеренного темпа музыка.

Также необходимо отметить такой драматургический прием, как выбор определенных категорий героев. На основе проанализированных фильмов можно составить следующую типологизацию героев советских антирелигиозных документальных фильмов:

• — религиозные люди, которые не отказываются от своей веры;
• — жертвы верующих, не признающих свою вину:
  • а) дети, которые еще слишком наивны и чисты, чтобы распознать «врага» и уметь противостоять «религиозному дурману»;
  • б) физически больные люди, которые из-за религиозных убеждений отказались от медицинской помощи и погибли.
• — обличители религиозных «преступников»:
  • а) обличителем, если в таковом есть нужда, всегда выступает автор;
  • б) эксперт (чаще это доктора философских или исторических наук);
  • в) представитель из «простого» народа;
  • г) судья.
• — бывшие верующие, бывшие священнослужители, которые отказались от религиозных воззрений.

Таким образом, можно выделить основные монтажные приемы и средства художественной выразительности, использованные авторами советских документальных фильмов в целях антирелигиозной пропаганды. К монтажным приемам относятся чередование крупных кадров, длинные кадры, наезды, «дрожащая» камера, монтаж звука. А к средствам художественной выразительности текста можно отнести метафору, антитезу, «навешивание ярлыков», аргумент «к толпе», «навязывание» пресуппозиции и генерализацию. Кроме того, антитеза и метафора также являются выразительными средствами видео, воплощаемые с помощью монтажа. Также автор предоставил типологизацию героев советского антирелигиозного документального кино, которые использовались авторами фильма как постоянный драматургический прием.