Типы декламационного интонирования

«Гласу божьему» противостоит звучащая речь человека, насыщающая хроники, интервью эффектом свидетельствования, эмоционального ответа очевидца на событие. В дальнейшем слово рассматривается Райхом не только как информационная составляющая; композитором обнажается сонористическая, артикуляционная его сторона. И в этом одна из важнейших особенностей постминималистской интерпретации оперного-сценического жанра. Подход к вокальной составляющей как непременному атрибуту оперы поистине революционен. Здесь нет никаких связей с итальянским bel canto, речитативом или кантиленой. Используются различные методы сэмплирования, звуковая ткань насыщается средствами конкретной музыки, что в комплексе создает нечеткость смысла, его факультативность. За измененным словом, за его просодическим свойством скрывается незаурядная драматургическая находка, потому что внятность и значимость слов бога на фоне людского и искусственного, механического словоговорения становится вдвойне мощной.

Остановимся на способах вокализации речи как одном из важнейших композиционных факторов оперы. В сфере вокально-интонационной выразительности можно отметить две группы стилевых и музыкально-технологических приемов. К первой отнесем интонирование, основанное на традиционной вокализации, имеющей черты, с одной стороны, добаховской манеры безвибратного пения, с другой — современной популярной музыки, для которой данный прием также свойственен. Речь идет о партиях двух сопрано и трех теноров, которые выполняют особую функцию: этот материал не автономен. Он озвучивает, подчеркивает, повторяет важные моменты в череде эпизодов, как бы дублируя слово, транслируемое с экрана, и этим «удваивая» не только его произнесение, но и расширяя смысловые границы сказанного-пропетого-продекламированного.

Ко второй группе отнесем декламационное интонирование и речь, подверженную сэмплерной обработке, — материал, в первую очередь создающий эффект глубокой суггестии. Тем самым, документ не просто читается, но художественно декламируется, приобретая по воле композитора дополнительные смысловые оттенки именно за счет манеры подачи слова. Это — голос машины, робота, или голос человека, превращающегося в робота. С другой стороны, это голос человека, олицетворяющего тварь, претендующую на роль творца. Для реализации специфического звукового образа Райх прибегает к таким приемам обработки слова звучащего, как «slow motion sound» «Звучание в замедленном движении»., «freeze frame» «Стоп кадр» — электромузыкальный композиционный прием происходящий от терминологии и технологии видеорежиссуры., «loop» «Петля» — «зацикливание» звукового фрагмента и его многократное воспроизведение.

Итак, два начала — живое, человеческое и «компьютерное», роботизированное — сосуществуют в единстве, диалоге и борьбе в процессе развертывания произведения. Но это, так сказать, «земной» понятийный уровень, над которым довлеет божественное слово, обращенное ко всем и ни к кому конкретно, Слово, присутствующее в мире людей как объективная истина, которую так часто невозможно разглядеть в суетности нашего бытия. Что же ознаменуется победой в этом столкновении? — ответ дается в окончании оперы…

Обособляясь в IV сцене I действия I действие — «Гинденбург» — история катастрофы немецкого дирижабля в США в 1937 году., человеческое начало передается самостоятельной структурой, драматургически автономной «данностью», представленной трехголосной полифонической композицией. В либретто композитор обозначает: «New York Times, May 1937: drummed out & 3 tenors»; здесь могло бы быть, например, указание на трио, однако «текст» движется на слушателя единым информационным потоком; нельзя отделить визуальный ряд от звучащего, что и подтверждается авторской ремаркой. Вокалистами скандируется фраза из «New York Times»: «Captain Ernst Lehmann gasped, «I could’t understand it, as he staggered out» ««Капитан Эрнст Леманн задохнулся, «Я не могу поверить», как он мог потерять равновесие»., в которой коллажно совмещается текст автора статьи с цитируемой репликой германского посла о случившемся («I could’t understand it»). Основными композиционными средствами в данном построении являются канон, имитация, прием увеличения как акустический аналог «slow motion sound». Последний же, электронный тип звучания применен к записи радиодиктора, накладывающейся на музыкальную композицию. «Slow motion sound» приковывает внимание слушателя к отдельным его словам, гиперболизируя их, так сказать, в физическом смысле (растягивание звуков во времени), но также и в смысле семантическом, заставляя серьезно задуматься над их истинным значением.

Диктор говорит о том, что «трагедия „Гинденбурга“ не остановит течение прогресса». Композитором же акцентируются слова диктора «из его пепла родится знание» — как мысль, губительная для всего человечества, которое не остановится ни перед чем в своем стремлении к вершинам технического прогресса, несмотря на расплату, которая последует после их достижения.

Живые голоса здесь звучат как отпевание жертв трагедии, вызванной гонкой к техническим вершинам. Противостоит же им интонационная сфера машины в виде специфически обработанного дикторского голоса.

Иная конфигурация сочетания двух интонационных пластов наблюдается во II действии II действие — «Бикини» — репрезентирует историю об испытаниях американскими войсками атомного оружия, приведшим к гибели острова в Тихом океане., где они находятся в бесконечном чередовании. В особой смысловой связи находятся режиссерские «наплывы», отображающие те или иные «мизансцены» в их сложном сплетении. Здесь впервые вводится текст Книги Бытия, воспроизводимый исключительно «drummed out», а также новые драматургические элементы, например, обратный отсчет, извещающий о предстоящем взрыве, вначале визуально, а затем, в момент кульминационного напряжения, эти цифры распеваются вокалистами. Отсчет времени в данном случае не только предвещает взрыв одной атомной бомбы: он символизировано передает счет человечеством своих последних мгновений перед апокалипсисом.

Эффект чрезвычайного эмоционального напряжения достигается Райхом путем интенсивного чередования и внезапных смен визуально-звуковых комплексов: библейского (божественного) и повседневного, суетного. Создается впечатление, что слова бога как бы остаются неуслышанными, человечество по-прежнему не внемлет им, несмотря на многочисленные поражения и потери в борьбе за право сравниться с богом в сфере творения. Историю о смерти острова Бикини, о его уничтожении человеком, собранную по фрагментам хроникальных материалов, композитор параллельно совмещает с историей о сотворении богом человека, мужчины и женщины, до поселения их в рай. Жажда познания и последствия искушения ассоциативно раскрываются в основной фабульной линии об испытаниях на Бикини, окончившихся последним смертоносным взрывом.

Со второй сцены II акта появляется новый смысловой подтекст: видео-музыкальную ткань прерывают хлопки кинохлопушки, благодаря чему «кадровость» драматургии достигает своего апогея, а все происходящее превращается в некую спланированную актерскую игру. Внезапные и леденящие кровь удары хлопушки, используемой при съемке фильмов, создают эффект фатальной причинности, стекающейся ручейками событий, как будто и не связанных друг с другом непосредственно: констатация событий, предшествовавших взрыву, фрагменты документальных свидетельств о процедуре переселения жителей Бикини, детали подготовки ядерных испытаний… Райх как бы «проигрывает» перед публикой пути, сформировавшие итоговую причинность, повлекшую взрыв атомной бомбы — событие, после которого все предшествующие причинно-следственные построения сразу обессмыслились. Несопоставимы масштабы этих «микрособытий» и непоправимых последствий одного единственного саморазрушительного События, олицетворяющего необдуманные жертвы человечества на алтарь технического прогресса. По сути, Райх говорит, что уничтожение Бикини — этого земного образа рая — знаменует начало самоизгнания человека из той среды обитания, которую провидение предоставило ему на планете.

Возвращаясь к звукам хлопушки, укажем, что композитор наверняка рассчитывал, что слушатель так или иначе догадается об их истинном драматургическом предназначении специфического «разделителя» через осознание несколько шокирующего и чужеродного звука, и соотнесет смысловые и эмоциональные коллизии эпизодов, расположенных между этими самыми хлопками. Надо признать, что расчет Райха оказался верным: понимание истинного значения этих хлопков обнаруживается внезапно и окончательно, не оставляя сомнений в том, что здесь создатель произведения берет на себя драматургическую инициативу и самым непосредственным образом «режиссирует» происходящее. Но амбивалентность такой режиссерской инициативы вовсе не утрачивается: вместе с осознанием специфического игрового драматургического приема приходит понимание того, что для профанного сознания это — всего лишь игра в фильм. Более проницательным натурам Райх недвусмысленно указывает на то, что это — настоящая и беспечная, беспощадная в своем неведении, как русская рулетка, игра с огнем…

Наиболее многогранно автор применяет различные техники работы с голосом в III акте, где в интервью с учеными речь идет о клонировании, новых информационных и биотехнологиях и о неконтролируемо возрастающей роли роботов в жизни человечества. Однако определенным образом комбинируя их высказывания, значительно модифицируя их интонационную сторону сэмплерными приемами, автор создает свою «историю», со всей очевидностью интерпретируя эти мысли как греховные, преступные для человечества в целом. Из обыденных рассуждений ученых вырастает зловещий апокалиптический смысл. Так снова, на этот раз звуковыми средствами, достигается эффект притчи, когда слово отражает не только свое прямое информационное значение, а становится словом-символом, словом-бездной, многомерность и масштабы которой открываются внезапно, без предуведомлений или дискурсивных обоснований. Будучи дарованным человеку как воплощение творящего логоса, слово сжимается до некого конечного, измеряемого в битах объема информации, в слово машины, для которой понятие общения редуцируется до суммы логических операций. А звуковая и образная оболочка слова при такой его трансформации превращается в чистую условность. Смысловой подтекст роботизированного словоговорения как раз и воспроизводится в опере средствами сэмплирования. Не случайно в одном из интервью Райх говорит о том что «freeze frame» «становится своего рода слышимым шлейфом из звуков и, фактически, частью гармонии. Это также означает, что та мысль, о которой говорил интервьюер, становится продленной, вместе с этим гласным, что усиливает ее. Все так же, как и случается с нашими словами и идеями в жизни» «Театр Идей». Д. Элленби беседует со Стивом Райхом и Берил Корот. Перевод М.Бакуменко.

Наряду с представителями современной науки, одним из «действующих лиц» становится робот Kismet, с реплики которого и начинается III акт. К его «партии», озвучивающей слова из библии «…и отправил [Бог] его [Человека] в Райский сад, чтобы [он] содержал его и ухаживал за ним» композитор применяет указанную технику «freeze frame», обладающую характерным «компьютерным» звучанием. Впоследствии указанный эффект, обозначившийся в начале действия, все интенсивней с каждой новой сценой, применяется к репликам ученых, даже становится незаметным и привычным. На протяжении III действия люди, по творческому замыслу Райха, постепенно превращаются в машин, роботов (например, в таких фразах как «I would be able to upgrade myself»). Homo sapiens создает себе подобных уже не посредством естественного оплодотворения, а путем клонирования, изобретения киборгов. Слова Синтии Бризел, создательницы робота, «Kismet is my baby. Building a baby the hard way» специфическими композиционными методами Райх окрашивает в негативный и инфернальный оттенок, хотя с в контексте современной жизни они выглядели бы как простая ирония.

Рассказываемая в III действии Генри Атланом притча о пророке Иеремии, который создал искусственного человека, столько же насыщена звучащими шлейфами, как и слова робота Kismet в начале акта. Из этого композиционного «сближения» интонационных сфер «робота» и Писания создается впечатление, что композитор представляет определенного рода интеллектуальную задачу слушателю: «почему Священное Писание воспроизводится на языке машины, а машина цитирует слова библии?».

В сцене «Human body Machine» из речи профессора Доукинса вычленяется и зацикливается в звуковую «петлю» одно лишь слово «machine», и вследствие этой повторности, сопровождаемой пульсирующей ритмо-музыкальной магмой, слушателю подчас сложно удержаться от чувств тревоги и ужаса, мощным потоком бьющих от аудиовизуального действа. Та же вербальная «петля» повторно появляется в «Интерлюдии», но уже «в исполнении» Рея Курцвайля, другого ученого, произнесшего эти слова. Именно благодаря музыкальным средствам происходит смешение или сложное взаимодействие сфер возвышенного и земного в произведении.

Таким образом, «slow motion sound», приковывающий внимание слушателя к отдельным словам или фразам диктора, «freeze frame», создающий смысловой шлейф, «loop», магнетически действующий как ритуальное заклинание, — все перечисленные приемы позволяют композитору тонко акцентировать различные нюансы произносимого, декламируемого и пропеваемого слова, не прибегая к традиционным для оперной декламации средствам.