Отношение Флоренского к символизму

1. Отношение Флоренского к символизму

1.1 Сущность символа и символизма

1.2 Онтология иконы в мировоззрении Флоренского

2. Отношение Флоренского к иконописи на основе «Иконостаса»

2.1 Искусствоведческий аспект в иконописи

2.2 Одухотворенность образа в иконописании Заключение Список литературы

В данной курсовой работе мы рассмотрим труды Павла Флоренского, его личность, отношение к символизму и некоторым другим аспектам его деятельности. Также подробно рассмотрим его работу «Иконостас», на основе которой была написана данная курсовая. В этой книге подробно описано отношение Флоренского к иконописи и другим православно-церковным проблемам, упомянутых в «Иконостасе».

Труд о. Павла Флоренского «Иконостас» — работа в русском искусствоведении уникальная. Уникальность ее состоит в том, что с одной стороны, это произведение является общеизвестным и весьма авторитетным, а с другой — слишком немного сказано о значении этого труда с точки зрения богословской (или если угодно: богословско-философской). Между тем, очевидно, что данная сторона произведения представляется наиболее значимой. Заметим, именно эта интуиция является решающей для автора интересующего нас произведения.

Подробно разобран труд Флоренского «Философия русского религиозного искусства». Оттуда почерпнуты необходимые дополнения, упущенные в вышеупомянутом труде, необходимые для более полного раскрытия темы.

Необходимо затронуть отношение Флоренского к символизму, которому он уделял большое внимание в своей лекторской работе. Для это го мы я взяла анализ его лекторской деятельность, а также книгу «Имена, написанную Флоренским и книгу «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» того же автора.

Также его отношение к иконописи подробно изложено в приложении к «Иконостасу» Флоренского под названием «Платонизм и иконопись».

Для некоторого сравнения приведена пара примеров из книги Сахарова И. П. «Исследование о русском иконописании».

Целью этой курсовой работы является выявление отношение о. Флоренского к иконе, иконописи как виду изобразительного искусства и символизму иконописи по отношению к церкви.

1. Отношение Флоренского к символизму

1.1 Сущность символа и символизма

Как известно, философ, чьи взгляды предполагается рассмотреть в данной курсовой работе, был незаурядным лектором. Более того, символизм, столь характерный для его философских воззрений, он переносил и на свою лекторскую работу. Так, для П. А. Флоренского было важно, какие имена преобладают на курсе, который он ведет. По этому поводу сохранились его замечания в подготовительных материалах к книге «Имена»: «Каждый курс есть букет имен. Преобладание того или иного имени, удачная или неудачная комбинация имен преобладающих, яркость выражения того или иного имени придает курсу одно общее впечатление, которое делается более определенным на некотором расстоянии от курса, когда несколько забудешь отдельных лиц и частные свои отношения и дела с курсом». Далее, о. Павел сожалеет о том, что на курсе у него среди студентов преобладает имя Николай, и это обстоятельство придает курсу отпечаток самолюбивый и рассудочный; и, наоборот, среди студентов удивительно мало Иванов: «Очевидно, в духовной среде мало Иванов, а потому нет и ивановства: простоты и кротости», — заключает философ.

Символическому анализу подвергает Флоренский и сам старинный жанр лекции, отмечая в заметке «Лекция и lectio», что «лекция — это посвящение слушателей в процесс научной работы, приобщение их к научному творчеству, род наглядного и даже экспериментального научения методам работы, а не одна только передача „истин“ науки». Лекция призвана возбуждать «брожение психики», а одна из целей ее — по мнению Флоренского — прививать «вкус к конкретному», воспитывать благоговейное отношение и любовное созерцание конкретного; причем, само это конкретное о. Павел мыслит как сам объект непосредственного научного исследования, будь то камень или растение, религиозный символ или литературный памятник. Но эта «радость о конкретном» есть не что иное, как философский символизм, в рамках которого символ это то, что всегда больше себя: например, картина, как реальность, есть холст, краски, рама, подрамник, но она больше, чем она есть в порядке реальном — физическом — как сущность. Для Флоренского, она — окно (как и каждый культурный феномен). Для нашего мыслителя «символ есть такая сущность, энергия которой несет в себе энергию другой, высшей сущности, растворена в ней, соединена в ней и через нее обнаруживает сущность высшую». К слову сказать, А. Ф. Лосев находил такую «высшую сущность» в самом профессорском звании, вернее, в звании профессора Московской консерватории, каковым титулом он дополнил свое имя на обложке книги «Музыка как предмет логики», изданной им в 1937 году; хотя это и не соответствовало реальности: Лосев был в консерватории лишь приглашенным преподавателем, почасовиком, как говорят сейчас.

Итак, по мысли Флоренского, символ — это окно к иной сущности, и в зависимости от того, внятен ли человеку язык символов или нет, он обитает или в темном, затхлом, помещении, или в светлом доме с распахнутыми настежь окнами. Символ понимается Флоренским не только как чисто семиотическая единица, но и как единица онтологическая, он не только обозначает нечто иное, но и сам является реальным носителем этого иного, «живым взаимопроникновением двух бытий», он двуедин по своей природе. В своей ранней работе «Эмпирея и Эмпирия» Флоренский определил символ как «органически живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого»; чувственный мир как бы становится прозрачным, «теряет свою душу», по словам Флоренского, — он делается носителем иного мира, воплощает иной мир в себе и превращается тем самым в символ. В символе неслитно объединяются два мира — тот, к которому символ принадлежит предметно, и тот, на который он указывает.

Символ имеет внутреннюю связь с тем, что он символизирует; он наделен, хотя бы частично, духовной силой обозначаемого. Поэтому он не просто обозначает, но и реально являет обозначаемое: символ и есть само обозначаемое.

В понимании о. Павлом природы символа наряду с философским опытом слились также представления о литургическом символе — реальной символике культового действа, а также древнейшие представления о сакральных символах. Сам Флоренский рассказывает в своих воспоминаниях о том, как в его — маленького мальчика — сознании слилось представление об обезьяне, нарисованной на листе бумаге и якобы запрещающей есть подаренный родственниками прекрасный виноград, с образом реального и грозного хранителя, в котором маленький Павел ощутил некие мистические силы природы, более мощные, чем в самой природе.

Символ, по Флоренскому, принципиально антиномичен, поэтому его природа с трудом поддается осмыслению человеку нововременной культуры. Однако для мышления древних людей символ не представлял никакого затруднения, являясь часто основным элементом этого мышления. Те олицетворения природы в народной поэзии и в поэзии древности, которые сейчас воспринимаются как метафоры, отнюдь таковыми не являются, считает Флоренский, это именно символы. Эти же древнейшие символы «прорываются» у современных поэтов в минуты особого вдохновения.

Символ, в понимании о. Павла, имеет два порога восприимчивости — верхний и нижний, в пределах которых он еще остается символом. Верхний предохраняет символ от «натурализма», когда символ полностью отождествляется с архетипом. В эту крайность часто впадала древность. Для Нового времени характерен выход за нижний предел, когда разрывается предметная связь символа и архетипа, игнорируется их общая субстанция — «вещество-энергия» и символ воспринимается только как знак, а не вещественно-энергетический носитель.

Символ — это «явление во-вне сокровенной сущности», обнаружение самого существа, его воплощение во внешней среде. Именно в таком смысле, например, в священной и светской символике одежда выступает символом тела. Флоренский во многих своих работах уделяет пристальное внимание символизму, отдельным, особенно культовым символам.

У Флоренского приводится своеобразная иерархия символов в работе «Иконостас», где символами низшего порядка, психофизического, являются наши сновидения, затем идут символы художественного творчества, и, наконец, высшими, наиболее глубокими и близкими по своему «веществу-энергии» к своей первооснове символами будут культовое действо, богослужение. Последние организуются с помощью системы целого ряда искусств, которая обозначается Флоренским как «церковное искусство» и осмысливается как «высший синтез» разнородных видов художественной деятельности. В этом синтезе участвуют архитектура, живопись, декоративно-прикладное и музыкальное искусства, «искусство дыма» и «искусство запаха» (так Флоренский называет каждение в работе «Храмовое действо как синтез искусств»).

Богослужение осуществляется в храме, который во всех отношениях понимается Флоренским как символ и путь «горнего восхождения». Сама архитектурно-пространственная организация храма направлена от внешнего к внутреннему, от материального к духовному, от земли к небу; алтарь при этом воспринимается как «пространство неотмирное», в полном и прямом смысле духовное небо со всеми его обитателями. Границу между алтарем и храмом, небом и землей образуют «видимые свидетели мира невидимого», живые символы единения двух миров — «святые твари». Они обступают алтарь и, как «живые камни» образуют стену иконостаса.

Под иконостасом в его подлинном значении П. Флоренский понимает не доски и камни, а живую стену свидетелей. И если бы все верующие в храми обладали духовным зрением, то они всегда бы видели этот строй свидетелей и никакого другого иконостаса не потребовалось бы. Однако, этого нет, и из-за немощности духовного зрения церковь вынуждена создавать своеобразный «костыль духовности» — вещественный иконостас, стену с иконами, на которой небесные видения закреплены вещественно.

Без этого материального иконостаса для духовно слепых алтарь закрыт «капитальной стеною». Иконостас пробивает в ней «окна», через которые можно увидеть «живых свидетелей Божиих». Отсюда основное назначение икон как главного элемента иконостаса — служить окнами в мир иной. На этом строится эстетика и символизм иконы у Флоренского.

1.2 Онтология иконы в мировоззрении Флоренского

Складывавшаяся столетиями в византийской и древнерусской традиции философия иконы, этого «умозрения в красках», получила в трудах Флоренского наиболее полное воплощение. Для русского мыслителя икона — это высший род изобразительных искусств, а может быть, и искусств вообще. Уникальны ее место в храме и роль в богослужении, не менее велико ее значение и в обычной жизни. Продолжая платоновскую и христианскую святоотеческую традиции, Флоренский считает, что икона есть напоминание о «горнем первообразе».

Созерцая икону, человек не извне получает знания, но пробуждает в себе память о забытых глубинах бытия, о своей духовной родине, и это воспоминание приносит ему радость обретения истины. В иконе же содержится лишь схема, чувственно воспринимаемая «реконструкция» духовного опыта, невидимого мира, Платоновской «умной реальности». В ней наглядно представлено то, что не дано чувственному опыту.

Для Флоренского икона — умозрение наглядными образами и, в то же время, эстетический феномен, причем, эстетическое здесь понимается в том углубленном мистическом значении, которое веками складывалось в православной культуре, в частности, в сборниках «Добротолюбие», или, в наименовании, на котором настаивал Флоренский, — в «Филокалии» — «Красотолюбии».

Согласно этому пониманию, икона, являясь эстетическим феноменом, не ограничивается художественной сферой, существенно выходя за ее рамки. Флоренский утверждает, что икона всегда или больше или меньше того, что она есть: больше, потому что символически она связана с тем горним миром, о котором напоминает, и меньше — так как не соответствует и не стремится соответствовать живописным канонам. Икона стремится вывести человека в некоторую реальность, имеющую бытие вне иконной поверхности и красок, то есть она является символом и разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику — быть тем, что они символизируют. Здесь сформулирован важнейший принцип религиозной, и притом именно православной эстетики. Ведь ни в платонизме, ни в восходящей к нему западноевропейской эстетике искусство не претендует на то, чтоб чем-то еще, кроме как произведением искусства. Теоретики православной эстетики всегда усматривали в иконе, наряду со множеством других, еще и харизматическую функцию, т. е. признавали за ней свойство обладания благодатью ее первообраза. Отсюда распространенная в православном мире вера в чудотворные иконы. О. Павел в работах «Иконостас», «Троице-Сергиева Лавра и Россия», «Моленные иконы Преподобного Сергия» и других развивал эти идеи.

Флоренский усматривает метафизическое родство погребальной маски египтян и христианской иконы. В погребальном культе маска воспринималась не как изображение, а как явление самого усопшего уже в новом небесном состоянии. Это сознание онтологической связи иконы и тела святого вызывало немало толком и откровенного непонимания, периодически возбуждая волны иконоборческого движения.

Для верующего реальность этой связи лежит в основе его веры. Икона не только умозрительно возводит его к архетипу, она выступает символом в указанном выше смысле, то есть сама являет ему архетип и реально выводит его сознание в духовный мир. Иконописец, утверждает Флоренский, не создает образ, не сочиняет, не пишет изображение. Своей кистью он лишь снимает чешую, затянувшую наше духовное зрение, раздвигает занавес (или открывает окно), за которым стоит сам оригинал.

Описанная выше онтология иконы недоступна разуму, привыкшему к антиномическому мышлению, в разуме антиномии не снимаются, а лишь намечают его границы. Поэтому напрасно искать у Флоренского, верующего человека и священника исчерпывающей аргументации «от разума». Для него икона, как и любое истинное свидетельство о мире духовном, об Истине, принципиально антиномична. Она одновременно и изображение и само изображаемое, т. е., нечто, большее изображения. Как это может быть, разуму не дано понять.

Флоренский своими парадоксальными, с точки зрения доводов разума, формулировками завершает тот длительный путь по осмыслению иконы, который был начат отцами VII Вселенского Собора. Философ стремился убедить современников, сторонников позитивистской философии, не останавливаться на психологической, ассоциативной значимости иконы, а понимать ее как символ, который всегда онтологически неотделим от своего первообраза.

Флоренский стремится предостеречь от чисто эстетического, художнического подхода к иконе, давая в «Иконостасе» пространное рассуждение о роли канона при написании иконы. Православному сознанию икона всегда представляется некоторым фактом Божественной действительности; в ее основе всегда лежит подлинный духовный опыт, если этот опыт был впервые закреплен в иконе, то она почитается как «первоявленная». С нее могут быть сняты копии, более или менее близкие к ней по мастерству. Однако, «духовное содержание» иконы зависеть от этого не будет. Оно — то же самое, что и у подлинника. В этом онтологический и сакральный смысл иконы, ее непреходящее значение в культурном и сакральном универсуме.

Им в основном определяется и ее художественноизобразительный строй — специфика иконописи. По убеждению Флоренского, иконопись, в отличие от живописи и графики, является «конкретной метафизикой» бытия. В то время, как масляная живопись, наиболее характерная для культуры Возрождения, приспособлена передавать чувственную сторону мира, его самодостаточность и самообожествление, а графика — его рациональную схему (что делает графическое искусство, по мысли Флоренского выразителем идей протестантизма и рационалистической философии), иконопись является проявлением метафизической сути, ею изображаемой. В иконописи нет ничего случайного, только подлинная суть вещей, в ней дается только образ «горнего мира».

Избежать «случайного» в иконе помогает артельная работа иконописцев, когда над каждой иконой трудятся несколько мастеров. Что же служило критерием этой «незамутненности»? Чем руководствовались иконописцы в своей деятельности? Согласно Флоренскому, такими критериями являлись духовный опыт и иконописный канон. Строго говоря, как отмечает мыслитель в «Иконостасе», — во времена первоначального христианства только святой мог быть иконописцем, и, наоборот, иконописец должен был стать святым. Остальные же, лишенные столь исключительных качеств, должны были руководствоваться опытом святых отцов, направлявших своим духовным опытом кисти иконописцев. Флоренский подчеркивает, что в древности выдающихся мастеров иконописи называли философами. Даже не написав ничего за всю свою жизнь, они воистину философствовали красками.

2. Отношение Флоренского к иконописи на основе «Иконостаса»

2.1 Искусствоведческий аспект в иконописи

Сосредоточившись на собственно искусствоведческом аспекте, мы рискуем потерять самое главное: понимание того, что хотел нам сказать автор о внутренней, сокровенной стороне иконы, ее онтологическом статусе. Собственно, оставшись вне этого понимания, мы не уловим и непосредственный искусствоведческий смысл «Иконостаса», ибо, очевидно, что подлинная задача искусствоведения как раз и состоит в выявлении глубинной сути произведений искусства.

Начинать же описание предмета традиционно принято, напротив, со стороны внешней, формальной, что не лишено смысла, ибо если форма и не всегда определяется содержанием, то, во всяком случае, как-то постарался показать о. Павел, форма, несомненно, соотносится с содержанием. Говоря его собственными словами: «нет ничего внешнего, что не было бы явлением внутреннего» .

Итак, первый термин, приходящий на мысль при попытке определить форму произведения — «сложность» = «составность» .

Скажем немного в отношении употребляемого стиля. Перед читателями предстают, как минимум, два различных способа повествования: первый способ в строгом смысле слова — научно-публицистический, передающий тезисы автора с использованием логической аргументации, свойственной серьезным научным статьям. Однако, прочитав примерно половину текста, вдруг обнаруживаешь себя включенным в замечательный диалог, ведущийся между автором книги и некоторым анонимным лицом. Впрочем, следует попутно заметить: все сказанное о достоинствах стиля первой части произведения в не меньшей мере можно отнести и к его диалоговой составляющей. Взяв на вооружение сократический метод объяснения, автор в стиле диалогов Платона последовательно и неторопливо подводит своего собеседника, а вместе с ним и читателя к осознанию того, что он считает подлинным, онтологическим смыслом православной иконописи.

Диалоговый метод повествования дает П. А. Флоренскому возможность внести элемент полемики, оживляющий мысль читателя и привлекающий его внимание к завязывающейся дискуссии. Впрочем, перемена стиля отнюдь не сказывается ни на силе доказательств, ни на последовательности аргументации.

Тем не менее, в целом язык произведения довольно труден, местами не вполне ясен, изобилует метафорами, выдающими в авторе личность, обладающую изрядным художественным дарованием. Оригинальность языка иногда просто поразительная, чего стоят, например, такие выражения как: «пальцевый разум», или «сочная зыблемость» .

Еще большее многообразие предстает перед нами при рассмотрении спектра затрагиваемых вопросов. Однако, как ни парадоксально это звучит, но именно тематическая множественность придает всему произведению целостность и определенность. Таковой характер труда дает нам еще одну возможность убедиться в его уникальности. В данном случае речь идет о значении «Иконостаса», как творения, стоящего на границе целого ряда областей деятельности человека. Автор, благодаря широте кругозора и глубине интуиции, имеет возможность ставить вопросы таким образом и рассматривать их с такой точки зрения, как до него вряд ли кто-то решался сделать это.

Энциклопедичность знаний о. Павла на сегодняшний день общеизвестна. Однако одно дело — иметь в себе эти знания и совсем другое — попытаться соотнести различные области нематериальной деятельности человека, буквально столкнув их друг с другом на арене обсуждения животрепещущего

вопроса, каким без сомнения является вопрос о сути моленных изображений.

Имея в виду исторический контекст написания книги, можно сказать, что отчасти причина такого подхода к проблеме кроется в событиях, происходивших во время создания «Иконостаса». Время это — 20-е годы XX века — эпоха не самая лучшая не только для Церкви, но и для всей страны. Тогда развертывалась ужасающая компания по вскрытию мощей, изъятию и уничтожению икон и в самый разгар этого атеистического террора Флоренский пишет труд, основная задача которого — показать духовную связь между святым и его мощами, иконой и лицом, на ней изображенным.

Подобный поступок не может быть назван никак иначе, как духовным подвигом, подъятым во имя торжества православной веры. И не имеет смысла измерять этот подвиг видимым эффектом, например, пытаясь найти людей, остановленных в своем богоборчестве чтением «Иконостаса», значение поступка состоит, прежде всего, в ясном свидетельстве (на примере одного конкретного человека) торжества веры над неверием, нетления над тленом.

Исходя из указанных посылок, можно сделать вывод о технике доказательства и способе подбора аргументов: автор явно стремиться обрамлять свои суждения примерами из областей, считающихся в светской среде вовсе нерелигиозными.

Не следует, однако, полагать, что появление книги было целиком обусловлено внешними, историческими обстоятельствами. Так, еще будучи студентом МДА, Флоренский писал о своем желании: «Произвести синтез церковности и светской культуры, вполне соединиться с Церковью, но без каких-нибудь компромиссов, честно, воспринять все положительное учение Церкви и научно-философское мировоззрение вместе с искусством…». В этом отношении примечательна форма постановки вопроса, которую мы видим на первой же странице исследуемого произведения, П. Флоренский формулирует его, как вопрос «о границе… соприкосновения» мира видимого и невидимого. И далее, вопреки всем ожиданиям, о. Павел пускается в пространные рассуждения о сне, как состоянии пребывания на рубеже двух миров.

В качестве примера он использует сновидения, описанные Гильдебрандтом и отцом психоанализа З. Фрейдом Приведенные П. А. Флоренским примеры содержатся, в частности, в книге З. Фрейда «Толкование сновидений», русским изданием которой он, вероятно, пользовался, но, используя заимствованный материал, Флоренский вовсе не стремится обнаружить в сновидениях подтверждение фрейдистской «концепции о том, что человеком движут имеющиеся у каждого неосознаваемые чувства, стремления и желания». он противопоставляет этому состоянию, состояние «трезвого дня» .

Всеобщность страстных ночных видений ни в коей мере не может служить оправданием прeлестного видения мира, но лишь еще раз указывает на всеобщую же порчу грехом человеческой природы и души человеческой, как одной из ее частей. Говоря словами свт. Игнатия (Брянчанинова): «Прелесть есть состояние всех человеков, без исключения… Все мы — в прелести… Величайшая прелесть — признавать себя свободным от прелести. Все мы обмануты, все обольщены, все находимся в ложном состоянии, нуждаемся в освобождении истиною. Напротив, видения, хотя бы даже и сонные, приходящие в трезвенном состоянии — есть не обольщение, но «знамение завета», удостоверяющее нас в реальности горнего мира. «Это видение объективнее земных объективностей. Полновеснее и реальнее, чем они; оно — точка опоры земному творчеству, кристалл, около которого и по кристаллическому закону которого, сообразно ему, выкристаллизовывается земной опыт, делаясь весь, в самом строении своем, символом духовного мира.»

2.2 Одухотворенность образа в иконописании

Для о. Павла искусство — это попытка эстетического осмысления Универсума посредством выявления метафизической сути вещей.

Здесь с очевидностью проявляются философские симпатии Флоренского и симпатии эти целиком на стороне платонизма. Сказать об этом будет необходимо чуть позже, сейчас же имея в виду принцип соотношения формы и содержания, используемый автором «Иконостаса», обратим внимание на структуру второй части произведения, представляющей собой ничто иное, как диалог, излюбленный способ выражения Платона.

Соответственно двум способам соприкосновения со сверхчувственной реальностью, один из которых истинный, а другой — ложный, существуют два основных понятия, вербально выражающие опыт первого и второго рода. Истинному опыту соответствует термин «лик», ложному — «личина». Есть, правда, еще один термин, стоящий посредине между двумя вышеозначенными, — «лицо». Он менее отчетлив по своему значению и поэтому: «Лицо — это свет, смешанный со тьмою, это тело, местами изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами» .

По отношению к иконописному изображению всегда применяется термин «лик», свидетельствующий о восприятии иконы церковным сознанием не как подражания Небесному, но собственно как непосредственное явление Небесного. Икона в таком случае даже не есть в полном смысле «изображение», но скорее теофания или, по крайней мере, иерофания. Только в таком значении может быть понимаема, наверно, самая известная фраза из «Иконостаса»: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог» .

Понимание иконы как «окна в горний мир» ставит нас еще перед одной проблемой: разъяснить значение иконы в метафизической структуре храма. Храм есть место священнодействия, следовательно необходимо также обозначить роль иконы в богослужении и прежде всего в Евхаристии как средоточии христианской жизни.

Мысль Флоренского, отталкиваясь от «оконного» значения образов, приходит к пониманию их как «костылей духовности». Для того, чтобы понять данное словосочетание сделаем несколько цитаций авторского текста: «Иконостас… указывает им (молящимся — О.К.), полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственною их косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном… Снимите вещественный иконостас, и алтарь, как таковой, из сознания толпы вовсе исчезнет, закроется капитальною стеною, иконостас же пробивает в ней окна». Приведенные слова достойны подробного анализа, ибо они, безусловно, есть non multum, sed multa.

Первое, что обращает на себя внимание в цитате, — термин, обозначающий народ Божий — «толпа». Именно этой без-ликой толпе и потребны «духовные костыли» для соучастия в богослужении. Тем, кто находится по другую сторону иконостаса костыли ни к чему, ибо они сами есть священнодействующие (iereos — собственно «жрец»). Налицо противопоставление «посвященных» (клирики) — «профанам» (миряне). Перед нами художественно-философское, образное обоснование известной концепции о Церкви «учащей» и «учимой». Для «учащих» смысл Таинства очевиден, «учимым» необходим инструмент, помогающий понять смысл совершающегося.

Другой важной особенностью указанной цитаты является восприятие «стены», алтарной преграды, как совершенно необходимого элемента храма. Заметим, как ставятся акценты: первично именно стена, «преграда», иконы же — то, что «пробивает в ней окна» .

Фактически указанное место «Иконостаса» представляет собой имплицитное отрицание основной идеи книги. Приписывание иконе «полезности» при молитве (термин, критикуемый самим Флоренским), сводит ее значение к некоторому пособию, хрестоматии духовного опыта, т. е. подменяет собственно «символический» (связывающий) статус образа, статусом «знаковым» (обозначающим).

Сомнительно, чтобы такая подмена могла произойти сознательно, скорее здесь проявился общий настрой того периода. Может быть, не на уровне разума, но психологически, подсознательно Флоренский воспроизводит в этом месте свойственный XIX веку рационалистический богословский подход, сформировавшийся во многом под влиянием Запада.

Икона действительно свидетельствует о мире высшем, но именно поэтому богослужебное значение ее не в «пробивании окон в алтарной стене», для объяснения (причем ограниченного) непосвященным сути происходящего у престола, но, напротив, по отношению к тайне богослужения она есть акт явления Сверхчувственного в среде чувственной. Поэтому не важно, где находится христианин, внутри алтаря или перед ним.

Необходимость иллюстрации богослужения возникает тогда, когда между членами Церкви проводится четкая грань (может быть, даже в виде алтарной стены), разделяющая их по принципу «наличия-отсутствия» сакральных знаний.

В этом отношении очень характерны отзывы современников о П. А. Флоренском. С. Н. Булгаков вспоминал: «Все, что может быть сказано об исключительной одаренности отца Павла, как и о его самобытности, в силу которой он всегда имел свое слово, как некое откровение обо всем, является все-таки второстепенным и несущественным, если не знать о нем самого главного. Духовным же центром его личности, тем солнцем, которым освящались все его дары, было его священство». Другой знакомый о. Павла В. В. Розанов в качестве самого существенного его определения сказал: «…он есть iereos (именно по-гречески), священник, и это было именно так» .

Акцент в понимании пресвитерства как священства («священннодействования»), в ущерб его пастырской стороне, сделал из народа Божия толпу, которой надо кричать в уши о Царствии Небесном.

Невольно вспоминаются слова о. Александра Шмемана о том типе «священника, который в постоянной „защите“ святыни от соприкосновения с мирянами видит почти сущность священства и находит в ней своеобразное… удовлетворение» .

Не прилагая в полноте слова о. Александра к личности Флоренского, приходится признать некоторое соответствие их суждениям о. Павла.

Еще один важный вопрос, который необходимо затронуть — философский базис, на котором автор «Иконостаса» строит свое видение иконописи. Как уже отмечалось выше, Флоренский, безусловно, платоник, и подтверждений тому более чем достаточно. Самое убедительное из них — набросок статьи, позднее инкорпорированный в текст «Иконостаса» и озаглавленный «Платонизм и иконопись» .

По верному замечанию о. Георгия Флоровского: «Сама концепция «первообраза» и «образа» (как отражения на более низком уровне) — чисто платоническая. И поэтому иконопочитатели в споре с иконоборцами «были платониками или, по крайней мере, ориентированы на платонизм» .

Автор «Иконостаса» — человек в высшей степени компетентный в области античной мысли и в первую очередь — философии Платона. А. Ф. Лосев говорит об о. Павле, как «авторе…, который дал концепцию платонизма, по глубине и тонкости превосходящую все, что когда-нибудь я читал о Платоне» .

Оценивая концепцию платонизма у Флоренского, Лосев заявляет, что он «слишком христианизирует платонизм». Попробуем теперь соотнести сказанное с суждениями, представленными в «Иконостасе» .

Прежде всего, необходимо дать определение платонизму как мировоззрению.

" Платонизм есть систематически разработанная интуиция тела. Он не знает идеального мира в его чистой идеальности. Он знает лишь тождество «идеального» и «реального», в результате какового формализуется идея и холодеет «реальное», вещь". Указанное тождество явно проглядывает в строках «Иконостаса». Для Флоренского не только на иконе и в храме, но и вообще в мире все «символично», имеет свой таинственный смысл, он везде пытается увидеть свою «метафизику». Иногда отождествление заходит так далеко, что вещам духовным начинают приписываться материальные атрибуты. Происходит своего рода «communicatio idiomatum». Каким образом, например, следует понимать фразу из «Философии культа»: «Если Ангел воды блюдет именно водную стихию, то это значит, что он сам не чужд некоторой водности, в духовном смысле»? Существует ли основание для подобного утверждения в Священном Писании или Предании Церкви? И что есть такое, вообще, «водность в духовном смысле» ?

И поскольку соотношение «реальности» и «идеи» («метафизической сущности») вещи было и есть всегда, то Флоренский, не сомневаясь, узнает «открытое древними культурами, — черты Зевса во Христе Вседержителе, Афины и Изиды в Богоматери и т. д., так что «оправдана премудрость чадами ея» «.

Рассуждая о понимании «личины», он апеллирует не только к православному миросозерцанию, но и к опыту нехристианских (и даже антихристианских) религий и учений. В частности, для подтверждения своего понимания внутренней пустоты «личины», маски он ссылается на каббалистический термин «клипот» и теософское понятие «скорлупки». При этом он вполне свободно оперирует оккультным термином «астральный» .

Тезис о вечности отражения идей в вещах подталкивает о. Павла к признанию за иконным художеством «общечеловеческой метафизики и общечеловеческой гносеологии». Иконопись в таком случае — это «естественный способ видеть и понимать мир…», что дает ему возможность связать ее с Египетской практикой росписи саркофага, «футляра для мумии», который есть «первый родоначальник иконописи». Таким образом, перед нами замечательный пример того, как использование терминов платонической философии переходит в свою противоположность. Платонизм начинает довлеть над христианским миросозерцанием, по крайней мере, в отношении некоторых вопросов.

Заключение

В данной курсовой работе мы рассмотрели с разных сторон отношение о. Павла Флоренского к иконописи, иконам, иконописным ликам, подробно упомянули его мировоззренческие позиции, символический аспект его жизни и отношение Флоренского к нему. «Иконостас» Флоренского дал нам возможность в полной мере оценить глубокую проникновенность воззрений Флоренского на иконопись и в частности на иконописные лики и образы.

Труд о. Павла Флоренского — это замечательная попытка выявить и обосновать сущность иконных изображений. Нельзя сказать, чтобы осуществление задачи удалось в полноте. Ряд мест «Иконостаса» приводит православного читателя в недоумение, оставляя больше вопросов, нежели ответов. Отчасти неудачи объяснимы новаторским положением автора. После долгого перерыва, когда казалось, что все и так ясно, о. Павел, наверное, одним из первых попытался заговорить об иконописи языком нового времени.

Впрочем, не язык, но сама богословская интуиция, воспринимающая икону, не как иллюстрацию, но как явление и созерцание Невидимого, заслуживает самой высокой оценки.

Думается, что это стремление к истокам иконописания, истокам не столько художественным, техническим, сколько духовным помогает автору «Иконостаса» преодолеть собственные ошибки, продемонстрировав в конечном итоге подлинно церковное понимание иконописи.

Рассмотрение вопросов, связанных с философским символизмом Флоренского, не может не вывести вдумчивого слушателя на более фундаментальные проблемы особенности русской философской мысли, поистине «чуда» ее воскресения в конце ХХ века, особенностей ее восприятия, ее своеобразия в целом. Поэтому данную лекцию мне представляется разумным предварить прочтением статьи А. Ф. Лосева «Русская философия» и книги Н. А. Бердяева «Русская идея», посвященных раскрытию специфики русской мысли. Для самых любознательных студентов можно рекомендовать прочтение книги молодого Флоренского «Столп и утверждение Истины».

1. Андроник (Трубачев), игумен; Флоренский П. В. Священник Павел Флоренский.// Вступительная статья к книге П. А. Флоренского «Иконостас», М., 1995.

2. Грищенко А. Русская икона как искусство живописи// Вопросы живописи. М., 1917.

3. Кольцова Т. М. Северные иконописцы: Опыт библиографического словаря. Архангельск, 1998.

4. Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983.

5. Сахаров И. П. Исследование о русском иконописании. М., 1949.

6. Флоренский П. А. Философия культа. // В сб.: Богословские труды. № 17, М., 1977,

7. Флоренский П. А. Эмпирея и Эмпирия. Оправдание космоса. СПб.: РХГИ, 1994.

8. Флоренский П. А. Общечеловеческие корни идеализма.

9. Флоренский П. А. Иконостас. Сочинения в 4 тт. Т.2. М.: Мысль, 1996.

10. Флоренский П. А. Детям моим. М.: Московский рабочий, 1992.

11. Философия русского религиозного искусства. М.: Прогресс. 1993.

12. Флоренский П. А. Имена. М.: «Купина», 1993.

13. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс. 1993.

14. Флоренский П. А. Сочинения в 4 тт. Т.2. М.: Мысль. 1996.

15. Флоренский П. А. Платонизм и иконопись. // В приложении к книге Флоренского П. А. «Иконостас», М., 1995.

16. Флоренский П. А. Обратная перспектива. Иконостас. Избранные труды по искусству. М: Русская книга, 1993.