Особенности возникновения и развития циркового искусства

Содержание Введение

1. Истоки возникновения цирковых жанров

1.1 Трудовые процессы как основа цирковых жанров

1.2 Зрелища древнего мира

1.3 В римской Африке

2. Конные зрелища на ярмарочных площадях

3. Организационно-производственный строй циркового представления

4. Цирковые династии

5. Американский цирк

6. Китайский цирк

7. Восток — Запад

8. Шесть самых известных цирков мира Заключение Список использованной литературы

Зрелище (от древне-русского зьрти, зьрю — видеть, вижу) — то, что воспринимается с помощью взгляда (явление, происшествие, пейзаж, спортивные парады или состязания, интерактивные игры и т. д.).

Зрелищные произведения искусства существуют только в момент их исполнения, и исчезают навсегда с окончанием представления. Спектакль, концерт, цирковое представление, театрализованный праздник невозможно с точностью повторить: сиюминутная зрительская реакция формирует разнообразие смысловых и эмоциональных оттенков каждого конкретного представления. Зрелищные виды искусства предполагают активное зрительское восприятие, оказывающее непосредственное влияние на представление.

К зрелищным видам искусства относятся театр (драматический, оперный, балетный, кукольный, пантомимический и т. д.), цирк, эстрада, массовые и коллективные театрализованные праздники и т. п. [8]

Что такое цирковое искусство?

В противоположность общепринятому мнению, искусство это возникло сравнительно недавно. Оно пестро по составу и состоит из элементов, существовавших задолго до того, как появился на свет его основатель Филип Астлей.

Цирк занимает в ряду искусств особое место; цирк — искусство визуальное (ему не страшны языковые барьеры) и универсальное (оно доступно любой публике). [2, c. 6]

Актуальность темы

обусловлена тем, что в современных условиях глобализирующегося мирового цирка процесс взаимодействия цирковых школ синтезирует, но при этом размывает рамки исторических традиций школ. Это, в свою очередь, требует рассмотрения исторических аспектов возникновения циркового искусства из зрелищ.

Объект исследования — зрелищная природа циркового искусства.

Предмет исследования — условия и факторы становления и развития циркового искусства с древнейших времен до наших дней.

Цель и задачи исследования

Целью курсовой работы является рассмотрение основных индивидуальных и специфических особенностей возникновения и развития циркового искусства.

Достижение этой цели связано с необходимостью решения ряда конкретных задач:

— осуществить анализ понятия «зрелищная природа циркового искусства»;

— рассмотреть, что лежит в основе возникновения цирковых жанров;

— показать особенности исторических этапов развития циркового искусства;

— рассмотреть влияние различных стран на характер и специфику проявления художественно-образной структуры в цирке.

Степень научной разработанности проблемы. Теоретико-методологический и историко-научный анализ проблемы исчезновения традиционности циркового искусства в условиях глобализации мирового цирка показал, что в большинстве искусствоведческих исследований циркового искусства (Е. Кузпецов, Ю. Дмитриев, Р. Славский, С. Макаров, М. Немчинский), в основном, рассматривались проблемы исторического развития цирка. Несколько в другом ракурсе проблемы цирка представлены в работах В. Владимирова, Я. Ратнера, Н. Хренова, где достаточно много внимания уделяется внешним формам и признакам циркового искусства, его зрелищности. [5, с. 7]

1. Истоки возникновения цирковых жанров

1.1 Трудовые процессы как основа цирковых жанров

Народное искусство практически во всей истории цирка было широко представлено в самых разнообразных цирковых жанрах. Фольклорно-этнографические зерна национальных культур, брошенные на благодатную почву цирка, всегда делали ярким образное решение циркового номера, способствовали повышенному интересу и успеху у зрителей. Использование народной стилизации в цирке, охватывающей огромное количество национальных культур не только России, но и всего земного шара, связано с многообразием цирковых жанров и их исторической связью с традициями и обычаями разных народов.

«Многие цирковые жанры, сохранившиеся до сих пор возникли в глубокой древности, когда цирка как такового еще не было».

Художественные изображения на храмовых фресках, барельефах и старинных вазах не только подтверждают древность происхождения многих цирковых жанров, но и свидетельствуют о тех изменениях, которые с ними произошли под влиянием общественно-исторических условий. Одни возникли на основе трудовых навыков, другие обязаны своим происхождением народным игрищам, праздничным и религиозным обрядам, третьи пришли на манеж из спорта.

Например, известные с незапамятных времен выступления канатоходцев. Это зрелище возникло с первыми навыками балансирования, которые обрели мастера плетения канатов. Стремясь как можно сильнее вытянуть канат, а также проверить прочность изделия, они натягивали джутовый (пеньковый или шерстяной) канат между деревьями и вставали на него ногами, опираясь на палку, прыгали на канате, садились на него, ходили, причем в иных случаях это проделывали одновременно несколько человек. Постепенно у этих людей вырабатывалось чувство баланса. Наиболее ловкие уже умели стоять на канате, не держась за палку и сохраняя равновесие, а затем научились ходить с помощью палки. Можно предположить, что среди мастеров завязывались и состязания: кто дольше простоит, кто больше пройдет по канату. В этих своеобразных играх канат стали поднимать выше. Постепенно умение балансировать переросло в искусство эквилибристики. Оно было распространено у всех народов Средней Азии и Кавказа, а также в Древнем Риме, Древнем Египте, Китае.

Сначала это были простейшие упражнения на канате: опускание на колено, хождение с завязанными глазами, затем, — уже в цирке-стационаре, — канатоходцы стали балансировать на голове лампу или кипящий самовар, удерживать равновесие, сидя на стуле, поставленном на канат, переносить партнера, сидящего на плечах. В течение многих столетий репертуар канатоходцев почти не менялся. И лишь в XX в., в особенности за последние сорок лет, эквилибристы на канате освоили поистине удивительные трюки. Это многоэтажные пирамиды, исполняемые в движении группой до шеста человек, акробатические колонны из четырех артистов, стоящих друг у друга на плечах.

Трудовые процессы лежат и в основе такого циркового жанра, как балансирование на вольно стоящих лестницах и ходулях. Для многих народов южных стран лестница и ходули имеют утилитарное значение: их используют при сборе урожая плодовых деревьев. Но когда в древности отдельные, особо умелые сборщики научились ловко передвигаться на ходулях и лестницах от дерева к дереву, не держась, эта сноровка закрепилась в качестве развлечения.

Начало дрессировки животных также надо искать в глубокой древности. Повышенное внимание к животным, наблюдение за их повадками, несомненно, зародились у человека еще в те далекие времена, когда в его жизни главное место занимала охота, а затем и скотоводство. В процессе приручения животных человек приобрел и первые навыки дрессировки. По имеющимся свидетельствам, в давние времена животные не только служили человеку, но и включались в празднично-театральные действа. Известно, что в Киевской Руси были популярны медвежьи потехи скоморохов. Русские забавники демонстрировали «ученых» коз, свиней и, конечно, собак. Сохранились сведения о знаменитом в Средней Азии дрессировщике XV в. Бобо-Джамиле, об удивительных фокусах его верблюда, козла и птичек. Развита была в древности и дрессировка зверей кошачьей породы. Но пройдет немало веков, пока животные обретут «права гражданства» в цирковых программах. И особое место среди дрессированных животных будет принадлежать лошади. Именно с лошадьми связано возникновение современного цирка.

Человек торжественно поклонялся всему неведомому, всему, что казалось ему прекрасным или грозным. Он еще не умел занимать себя, создавать организованные зрелища.

Это научились делать народы античного мира — греки и римляне, которые достигли «наиболее высокого исторического развития среди народов древнего мира» (К. Маркс). Они положили начало таким видам зрелищ, как театральные представления, спортивные соревнования на стадионе, выступления сильных и ловких на арене цирка-ипподрома. с. 3 Зрелища древнего мира]

Многое из созданного античными народами живет и сегодня. В том числе — массовые зрелища. [1, с. 3]

1.2 Зрелища древнего мира

Цирк (лат. circus — круг) — у древних римлян общественное здание в виде вытянутого овала, место конских скачек и состязаний в скорости езды на колесницах, а впоследствии и некоторых других зрелищ, происходивших в известные праздничные дни и называвшихся ludi circenses. В современном языке аналогичное сооружение называется греческим словом ипподром. «Цирк заполонил все», — так говорили древние римляне, имея в виду состязания на колесницах. Достаточно посмотреть на рисунок, реконструирующий цирк, переполненный зрителями, чтобы убедиться в правоте этих слов. Цирк, действительно, приобрел огромное значение в частной и общественной жизни людей.

В Риме насчитывалось три цирка. Все они были устроены почти одинаково, но самым древним из них являлся так называемый Большой цирк. Он находился в долине, образуемой двумя холмами — Палатином и Авентином.

Вплоть до падения империи здесь, в долине, проводились бега на колесницах. Такие бега, заимствованные от италийских племен (и, естественно, от греков), первоначально устраивали раз в году, после жатвы хлебов и сбора плодов. Тогда зрители рассаживались прямо на траве, покрывавшей склоны холмов.

Затем в долине был построен деревянный цирк. С течением веков его все более расширяли, дерево заменяли мрамором и бронзой, и к началу нашего летосчисления здесь возвели поистине грандиозный ипподром, рассчитанный на 260 тысяч зрителей.

Император Траян, хвалившийся, что он сможет разместить, а цирке всех римлян, перестроил его еще раз — с еще большей роскошью, чем это было сделано при «отце отечества» Августе. Для прославления своего имени правитель приказал вычеканить особые медные монеты. На одних монетах жители могли видеть, как Траян возглашает ликующей публике об открытии перестроенного цирка, олицетворением которого служила фигура, возлежащая у поворотного столба и опирающаяся на колесо; на других монетах был изображен общий вид обновленного сооружения.

По общему устройству Большой цирк представлял собой прямоугольную песчаную арену (само слово «арена» и означает по латыни «песок»), на всей протяженности которой с обеих сторон были расположены места для зрителей. На мраморе восседала знать, а на верхних деревянных скамьях теснилась беднота. К слову сказать, чрезвычайное скопление людей на «галерке» приводило не раз к пожарам и обвалам с большим числом жертв (например, за двадцатилетнее правление Диоклетиана по этим причинам погибло около 13 тысяч человек).

Любопытной особенностью цирковой арены была спина. Широкая (6 метров) и невысокая (1,5 метра) каменная стена разделяла беговую дорожку, подобно хребту, на две половины и тем самым препятствовала произвольному переходу состязавшихся лошадей с одной части арены на другую. 1, с. 56]

1.3 В римской Африке

Огнем и мечом оттеснив сопротивлявшихся берберов в горы, римляне, начиная со II столетия до новой эры, приступили к выкачиванию богатств из североафриканских приморских поселений. Оставшиеся местные жители подверглись романизации: их принуждали носить римские имена и одежды, В городах строили римские храмы, триумфальные арки, библиотеки, купальни и, конечно же, театры, амфитеатры, цирки.

Великолепием блистал театр в городе Сабрате. Цирк в Лебде отличался конструктивной особенностью спины — пятью расположенными в ряд водоемами (для каких целей это было сделано — нам неизвестно). Бесспорной достопримечательностью был амфитеатр в Тиздре, воздвигнутый при императорах Северах более 1600 лет назад: его 60 аркад, расположенные тремя рядами и достигающие 36 метров в высоту, до сих пор вызывают восхищение туристов, приезжающих в теперешний тунисский город ал-Джем.

Римляне считали, что слава Африки — в множестве пород диких животных. Вот почему на аренах местных «колизеев», в том числе и в Тиздре, в первую очередь выступали звери.

Программа представлений была разнообразна. Свое мастерство демонстрировали дрессировщики, и публика с большим интересом смотрела на диких быков, которые, стоя на задних ногах, разъезжали в повозках. Неумолчный смех сопровождал обезьян с хлыстами в руках, носившихся галопом на лошадях. Восторженными возгласами зрители приветствовали слонов: животные играли на музыкальных инструментах — кимвалах и танцевали.

Любопытным свидетельством тех времен является дошедшее до нас следующее наставление дрессировщикам: «Берегись бить диких зверей, так как в них пробуждается чувство мести. Однако не ласкай хищников чересчур, а также не выказывай страха перед ними, ибо животные становятся надменными и непослушными. Чтобы быстрее приручить зверя, часто и слегка поглаживай его по шкуре рукой».

При всех благих советах даже опытные укротители предпочитали перед выходом на арену смазать пасть льву, пантере или медведю соком, приготовленным из различных трав и кореньев. Сок обладал столь вяжущим свойством, что звери при показе номеров кусаться уже не могли.

Умение дрессировать животных было развито главным образом в Александрии египетской и считалось профессией важной и почетной. Бродячие астрологи-шарлатаны, постоянно обретавшиеся возле амфитеатров, предсказывали за мелкую монету будущность укротителя тем, кто родился под созвездием Льва или Тельца.

Но далеко не всегда зрелища со зверями носили безобидный характер: как и в Риме, зачастую устраивались бои между животными. В таких битвах заставляли участвовать даже мирных по своей природе зверей и птицжирафов, антилоп и страусов. К примеру, две антилопы бодались до тех пор, пока одна из них, а то и обе, истерзанные, не падали замертво. Именно эти моменты, а не труд дрессировщиков воспроизводит мозаика, демонстрирующая и звероборцев.

Бестиариями в амфитеатрах североафриканских городов являлись все те же военнопленные, рабы, преступники. Почти безоружные, они сражались с хищниками или же попросту отдавались им на растерзание, что с беспристрастной выразительностью запечатлели мозаики. Пользовались успехом выступления акробатов и жонглеров: один клубком катался по арене, другой подбрасывал в воздух большие острые ножи и ловил их за рукоятки, третий держал на лбу доску, а на ней двое мальчиков выполняли сложные гимнастические упражнения.

От жонглеров и акробатов не отставали наездники: стоя на спине быстро бегущей лошади, юноша слегка наклонялся вперед, непрерывно перебирая ногами и взмахивая руками, будто летящая птица; затем он соскакивал с коня и снова оказывался в седле, обогнув брюхо лошади, и опять летел, как птица. Интересно, что в подобных упражнениях наряду с юношами выступали девушки. И тех и других за ловкость и бесстрашие награждали почетными знаками победителей, лавровыми гирляндами, украшенными драгоценными камнями. Лошади тоже получали приз — пальмовую ветвь. 1, с. 75]

Жонглеры, гимнасты, акробаты, наездники, дрессировщики сопровождали зрелища на аренах древнеримских цирков. Но несмотря на такие казалось бы очевидные сходные моменты с современными цирками, можно сказать лишь о том, что элементы жонглирования, акробатики, наездничества, дрессировки существовали с древнейших времен.

Но становление цирка как такого развернулось в определенную — сравнительно недавнюю — эпоху и под оплодотворяющим воздействием ряда социально-экономических факторов. 3, с. 17]

2. Конные зрелища на ярмарочных площадях

В сутолоке ярмарочных увеселений XVI—XVIII столетий, среди канатоходцев, прыгунов, жонглеров, паклеглотателей и марионеток, среди атлетов, борцов, музеев восковых фигур и кабинетов китайских теней, между обезьянами, танцевавшими на канате, и попугаями, игравшими в карты, затерялись ученые и дрессированные лошади с их поводырями — дрессировщиками и конными акробатами. Описания современников, не забывавших выделять такого рода диковинки, прежде всего направляют внимание в сторону ярмарочно-площадных развлечений.

Итак, обратимся к ярмаркам — к центральному экономическому и общественно-бытовому нерву этой эпохи торгового капитала, основной двигательной жизненной силе, вокруг которой напластовывались и религиозные культовые отправления (храмовые и престольные церковные праздники всегда совпадали с ярмарочными периодами данной местности) и чисто эстетические — развлекательные и увеселительные — функции (ярмарки притягивали громадный рой улично-площадных лицедеев).

Обратимся к ярмаркам, или, лучше сказать, к ярмарочным площадям (champ de foire). Остановимся на Франции, задержимся на парижских пригородных ярмарках Сен-Лазар и Сен-Жермен.

Выбор этот подсказывается прежде всего тем, что при своем возникновении данные ярмарки поглотили ряд старинных торжищ (Сен-Лазар, Сен-Клер н Сен-Овид), существовавшие еще в XIV веке, вследствие чего чисто увеcелительная часть имела здесь за собой давние традиции. В продолжение XVII и XVIII веков ярмарки в Сен-Жермене, Сен-Лоране по части увеселений шли впереди всех прочих торжищ Европы и, по выражению историка, являлись как бы «всемирными выставками ярмарочно-площадных развлечений эпохи».

Первое во времени конное зрелище, относится к 1749 году, когда на этих ярмарках показывали «скакуна — эквилибриста», танцевавшего под звуки скрипки, перегрызавшего шнур толщиной в свечу и даже державшего в зубах небольшую лестницу в равновесии. Затем здесь же в 1772 году выступала некая ученая «турецкая лошадь», различавшая цвета материй и число пуговиц на камзолах, стрелявшая из пистолета и прыгавшая сквозь обруч.

Мы на верном пути: подобный репертуар все еще попадается в современном цирке. И в наши дни дрессированные лошади танцуют в манеже под оркестр, стреляют из револьверов или «считают («лошадь-математик»), но теперь такие трюки входят в программу лишь как добавление, исполняясь по окончании центрального номера, когда дрессировщик возвращается на аплодисменты. На профессиональном наречии эти репризы называются «дакапо» (da capo) и в современных контрактах бегло упоминаются напоследок, в конце подробного перечня номеров конного дрессировщика. Современный цирк повышает численность и качество этих мелких кунштюков, низводит их из главных в придаточные, но в основе они остаются теми же, что и трюки ярмарочных увеселителей XVII— XVIII веков.

Но почему так скупы сведения о конных искусниках старины?

Исследователь, сохранивший сведения о «скакуне-эквилибристе» и «турецкой лошади», добросовестнейший летописец развлечений парижских пригородных ярмарок, за два столетия всего-то и насчитал здесь только два указанных конных номера!

Быть может, какие-нибудь причины препятствовали показу конных зрелищ в пригородах Парижа? И не является ли почему-либо неудачным выбор самих ярмарок?

Перейдем к Центральной Европе и доверимся исследователю, работавшему по иным материалам. Крупнейший знаток предмета, задавшийся цепью проследить зарождение профессиональных конных зрелищ в Германии и Австрии, сообщает данные не только об ученых лошадях, но и о конных искусниках, мастерах кунштюков на коне. Так, в 1588 году в Праге выступал некий кунстберейтор, скакавший стоя в седле, на полном ходу спрыгивавший и вновь впрыгивавший на коня и заканчивавший свою работу различными акробатического характера упражнениями на лошади, а в 1647 году в Нюрнберге гастролировал Христиан Мюллер, показывавший разно характернейшие эволюции на искусно обученной лошади.

Но и на этом сведения обрываются снова: и здесь, в Центральной Европе в течение XVI и XVII веков исследователь насчитывает лишь двух кунстберейторов да несколько ученых лошадей.

Разумеется, фамилии некоторых исполнителей этого жанра могли затеряться и до нас не дойти, но все же с несомненностью установлено, что самый жанр был чрезвычайно мало распространен и представлял собой редкую диковинку.

Почему же профессиональные конные зрелища представляли собой такую редкость на протяжении XVIXVII столетий?

Здесь прежде всего действовали причины экономического порядка: рядовая конная группа составляет известный капитал с довольно сложным оборотом. Средний ансамбль в восемнадцать-двадцать дрессированных и выезженных для цирковой работы лошадей вместе с упряжью и реквизитом расценивается в наше время приблизительно в десять тысяч долларов. Проценты на этот капитал нарастают чрезвычайно своеобразно, так как необходимо учесть период тренировки и выработки, прокорм, возможность болезней и падежа, изнашивание нарядной упряжи и т. д.

Особенно тягостны с экономической точки зрения непредвиденные перерывы в работе, когда этот капитал не только перестает приносить прибыль, но требует тех же издержек на свое поддержание (ветеринар, конюхи, фураж, уход, подстилка). Характернейшая организационно-экономическая особенность конных зрелищ состоит в том, что искусство конной акробатики и дрессировки сосредоточено в значительной движимой собственности, имеющей отнюдь не относительную, но самую реальную ценность: конный дрессировщик и конный акробат в большей или меньшей степени неизбежно являются «капиталистами».

Именно это обстоятельство раньше других сказалось на малочисленности конных зрелищ в XVI—XVIII вв.еках: конь был слишком дорогим орудием производства для ярмарочно-площадных искусников, в имущественном отношении являвшихся подлинными пролетариями.

Но допустим, что эта помеха могла быть обойдена зажиточной верхушкой. И тогда все же встречались непреодолимые препятствия, зaключавшиеся в самой бытовой обстановке ярмарочно-площадных преставлений. Вынужденное кочевье решительно препятствовало развитию профессиональных конных представлений: хроническое странствование не оставляло ни времени, ни возможностей для тренировок конных ансамблей и разучивания новых номеров. Другой помехой являлась сложность и затруднённость средств сообщения. Сколько-нибудь значительная конная группа была бы и слишком нежным и слишком громоздким грузом в транспортных условиях того времени: более или менее долгие переходы, изнуряя четвероногих, делали бы их представления невозможными. Другим препятствием являлась ограниченность района выступлений «коневодов». Конные зрелища по природе своей однообразны и требуют частого обновления, но в то же время частая перемена репертуара в силу технических причин очень затруднительна. Поэтому приходится искать смены зрителей или, иначе говоря, перемены самих конных ансамблей. В наше время и в городах с миллионным населением конные группы обычно не задерживаются дольше двух сезонов. Можно представить себе, сколь недолго в одном пункте могли продержаться «люди с учеными и дрессированными лошадьми» в XVI—XVIII вв.еках, когда население крупных городов редко превышало несколько тысяч жителей.

Отмеченное выше положение устойчиво сохраняется почти вплоть до середины XVIII столетия, когда мы вдруг достаточно внезапно сталкиваемся с довольно быстрым развитием профессиональных конных зрелищ: начиная приблизительно со второй половины XVIII века в сравнительно краткий срок — какие-нибудь три десятилетия — один за другим объявляются конные искусники, «кунстберейтора» и прочие «дрессированных лошадей водители».

Это планомерное движение как бы возглавляют Прайс и Джонсон, с начала 60-x годов XVIII начинающие устраивать конные представления в Лондоне. В это же время здесь же появляется Сэмсон, которого спустя десятилетие мы встречаем в Вене и Петербурге. Но в Вене Сэмсона опережает Поттс, на смену которому приезжает Уийр. Яков Бейтс выступает в 1763 в Петербурге, а затем в Париже и Леоне; Гиам в 1775 году дебютирует в Париже, а в 80-ых годах в Вене; Филипп Астлей в 1772 году открывает серию конно-акробатических представлений в Лондоне, в дальнейшем выезжая на гастроли в Париж; в Вене в этот же период выступают Шарль Массон и Луиджи Кьярини, которых в конце 80-х годов здесь затмевает Петер Майе, один из прославленнейших мастеров этой эпохи, в то время как во Франции успешно подвизаются Бенуа Гверра и Бальп и т. д. и т. п.

Описание парижских гастролей Гиама (1775), составленные современником, достаточно ясно позволяют судить о характере этих выступлений.

«Господин Гиам, — читаем в этой протокольной рецензии, — на полном галопе спрыгивает с коня и снова вскакивает в седло; он одновременно ездит на двух лошадях, твердо стоя ногами на седлах и не держась за поводья; стоя на двух седлах и пустив коней рысью, он удерживает на голове в равновесии восьмилетнего подростка; став на двух лошадях и пустив их карьером, он стреляет из пистолетов, заряжает ружье и закрепляет штык, как бы приготовляясь к атаке, совсем как кавалерия перед битвой; он вызывается взять любых двух охотничьих лошадей и, став ногами на седла, удержаться в равновесии в каких угодно прыжках и скачках».

После всего этого выезжала девица Массон, «единственная наездница данной эпохи», как рекомендует ее историк, выступал подросток, демонстрировалось несколько трюков дрессированной лошади и, наконец, Гиам исполнял на коне комическую мимико-акробатическую сценку, в котором изображал лондонского портного, приехавшего в Париж в поисках последних модных новинок, то есть создавал художественный образ.

Совершенно очевидно, что мы встречаемся здесь с разрозненными слагаемыми тех зрелищ, которые вызвали к жизни условный цирковой манеж стольких-то метров в диаметре.

Установив связь между современным цирком и неожиданно появившимся созвездием конных искусников, перейдем к их родословной. Чем могло быть вызвано столь широкое размножение профессиональных конных зрелищ? И почему явление это зарождается во второй половине XVIII века и ощутимо развертывается к концу столетия?

Если обратиться к состоянию конного дела в данное время, нельзя не заметить, что именно с XVII века значительно развивается интерес к коневедению в повседневном быту.

Мы находимся в той эпохе, когда конь играет совершенно первостепенную жизненную роль, когда утилитарное значение его поистине огромно, когда умелое обращение с лошадью представляет первейшую жизненную необходимость и обязательно для каждого — особенно же для представителей правящих классов.

Рост практического интереса к коневедению вызывает в XVII веке зарождение ряда школ высшей верховом езды, среди которых первые места занимают школы придворные, так называемые королевские кавалерийские манежи, формируемые в Версале, Неаполе, Мадриде и Вене и представляющие собой своеобразные академии своей отрасли.

В этот же период все чаще начинают устраиваться карусели — конно-военные игры высших сословий, достигающие расцвета к середине XVIII столетия. Преследуя в начале спортивно-тренировочные задания, карусели приобрели в последствии все черты искусства и стали театрализованными соревнованиями в красоте и ловкости верховой езды, в пышности убранства, в точности каждого участника при фигурных перегруппировках ансамблей. Какова же связь между расцветом коневедения в быту и развитием профессиональных конных зрелищ? Возможно и всецело приписать их популярность обострившемуся житейскому интересу к коневедению?

Зависимость между развитием конного спорта и конных зрелищ несомненна. Отдельные явления утилитарной и зрелищной верховой езды соприкасаются вплотную: вольтижирование и школьная езда одновременно сосуществуют в репертуаре конно-акробатических трупп и в программе учебно-спортивных манежей. Но зависимость не столь проста: при совпадении отдельных приемов конное штукарство и конный спорт — все же явления принципиально отличные. Учебно-спортивная верховая езда стремится преодолеть трудности во имя практических задач; конное штукарство ставит себе целью создание самодовлеющего зрелища, преодолевая искусственные преграды ради создания образа. Однако в каких-то точках эти смежные явления врастают друг в друга, и здесь лежит объяснение той связи, которая образовалась между расцветом бытового коневедения и развитием профессиональных конных зрелищ: первые конные искусники встретили в высших классах весьма благоприятную воспринимающую среду, которая вместе с тем никоим образом не могла единолично вызвать самое появление коневодов, ибо увлечением конной культурой были затронуты сравнительно ограниченные социальные прослойки, чьи кастовые вкусы несомненно растворялись во вкусах той демократической публики, на которую работали застрельщики конных зрелищ.

Возможно ли, подчеркивая английское происхождение первых кунстберейторов и пользуясь распространенной ссылкой на развитие конного спорта именно в Англии, объяснить возникновение профессиональных конных зрелищ чисто национальными вкусами? Как бы высоко ни был развит в Англии конный спорт, все же едва ли подобные национальные симпатии были бы в силах вызвать к жизни представления конных акробатов и столь быстро обсеменить ими Европу. Все эти решения замалчивают наиболее существенный признак — широкое распространение конных зрелищ именно с конца XVIII века; причины этого процесса, по-видимому, приходится искать не только в развитии бытового коневедения, не только в национальных вкусах или отвлеченных симпатиях, а в каких-то более значительных и общеобязательных движущих силах данной эпохи.

Отсюда приходим к следующему предположению. Как раз незадолго до массового появления первых коневодов положение ярмарочно-площадных зрелищ начинает резко меняться. Развертывающийся в середине XVIII века промышленный переворот решительно разрушает прежнюю экономическо-бытовую обстановку; ярмарки и торжища, являвшиеся основными потребителями «низовых искусств», оказываются излишними в завязывающихся новых отношениях и как раз с этого времени начинают утрачивать свой смысл и значение. С этого периода наступает агония ярмарочно-площадных зрелищ, приблизительно через полстолетия вырождающихся окончательно: ярмарочно-площадные зрелища вымирают в первые десятилетия XIX века наряду с отмиранием ярмарки как первостепенного фактора экономической жизни.

Как только почва под ногами ярмарочных искусников начинает колебаться, наиболее зажиточные из них в поисках новых производственных площадок вынуждены обратиться к развивающимся городам.

При этом обстановка благоприятствует именно «коневодам»: они составляют зажиточную верхушку «увеселителей подлого сословия», их финансовую аристократию, располагающую необходимыми для нового начинания средствами в гораздо более вероятной степени, чем какие-нибудь содержатели балаганов с марионетками. К тому же повышенное внимание городов к конному спорту предает их представлениям ярко выраженный современный характер и обеспечивает внимание родовой и военной аристократии. Трудно допустить, что все первые конные штукари и раньше были конными акробатами или дрессировщиками: ведь до самого недавнего прошлого профессиональные конные представления находились в зачаточном состоянии. Не вернее ли предположить, что наиболее зажиточные акробаты ярмарочных балаганов, повинуясь перемене обстановки, были вынуждены сесть в седло и воскресить партерную акробатику исполнением ее на скачущем коне?

Но особенно неотвязна мысль о зависимости репертуара первых конных штукарей от искусства канатных плясунов, к середине XVIII века составлявших едва ли не основное ядро ярмарочно-площадных искусников. Мысль об этом, подсказывают сами исполнители: так, Петер Майе в извещении о своих выступлениях в Мадриде (1786) объявляет, что он выполнит «на двух или трех лошадях при полном галопе весь репертуар, обычно исполняемый на канате». Частое слияние ансамблей канатных плясунов с товариществами конных акробатов и родословная многих первых коневодов, вышедших из семей заслуженных «канатчиков», как называли их у нас в старину (Кьярини, Де Порт, Блонден, Фурро), — все это с немалой долей вероятности позволяет предположить, что в связи с изменениями общественно-экономической обстановки ряд зажиточнейших канатоходцев перешел на новые амплуа, пополнив собою ряды застрельщиков конных представлений.

Вместе с тем родословная иных идет не от ярмарочных зрелищ, а от чисто бытового коневедения.

Такова, например, биография Филиппа Астлея. По профессии токарь, Астлей был призван в армию во время семилетней войны и сражался в 15-м легкой кавалерии полку, а выйдя из полка основал в 1772 году в Лондоне «Школу верховой езды» («Riding-School»), в которой первоначально давал уроки выездки. Приблизительно год спустя Астлей стал устраивать в своей «Школе» конные представления, которые вначале служили главным образом рекламой его педагогической деятельности.

В более позднее время некоторые товарищества конных акробатов, как бы подчеркивая спортивный характер своих представлений, именуют себя «Академиями высшей верховой езды» (Academie d’equitation savante, Akademie der hoheren Reitkunst).

Все это позволяет утверждать, что появление первых коневодов в какой-то степени может быть поставлено в связь с успехами конного дела в повседневном быту, хотя в конечном счете и в этом случае должны были действовать причины экономические. В противном случае, отчего же конные зрелища представляют собой редкую диковинку вплоть до второй половины XVIII века, этого рубежа в социальных и культурных отношениях Европы?

Репертуар первых конных искусников колебался между представлениями военно-спортивного характера, непосредственно конной акробатикой и трюкачеством ярмарочно-площадного толка.

Но при большом отклонении в сторону узкотрюкаческой, «фокуснической» зрелищности выступления даже самых первых мастеров в известной степени носили и утилитарный характер, являясь показом ловкости и смелости, умения держаться в седле и управлять конем, что не могло не приобретать первостепенный бытовой смысл в условиях того времени.

И действительно, несмотря на довольно-таки частые отклонения в сторону чистой зрелищности, первые наездники встретили повышенное внимание родовой и военной аристократии. Дело в том, что интерес к практическому коневедению был настолько силен, что всякое действование на лошадях и с лошадьми воспринималось кроме всего прочего еще и с утилитарной, житейской точки зрения. Обучение верховой езде в высших и средних слоях общества стало доверяться заезжим наездникам-акробатам: и Самсон, и Гиам, и Петер Майе, где бы они ни выступали, по утрам ежедневно давали уроки верховой езды, о чем неизменно публиковали в своих извещениях, а один из наиболее блестящих дворов того временивенский, подчеркивая эту связь, награждал лучших наездников (Гиам, Де Порт, Петер Майе) званием: «Его императорским величеством привилегированных берейторов».

Так молодое искусство подпадало под влияние аристократическо-военной среды и начинало впитывать в себя вкусы нового социального потребителя.

Ограничивавшиеся вначале кратковременными гастролями в крупнейших городах и довольствовавшиеся самыми разнообразными временными площадками — от огороженных окружностей под открытым небом до манежей частных домов — странствующие конно-акробатические труппы к концу XVIII века начали оседать в основных городских центрах, обзаводясь собственными манежами, перераставшими в первые полустационарные, а затем и стационарные цирки. И если Яков Бейтс выступает в Петербурге еще под открытым небом на улице (1763), то четыре года спустя мы встречаем его в Париже уже в более или менее оборудованном постоянном манеже, и если Гиам начинает с городской площади — он кончает королевским манежем в Вене (1784), и если Филипп Астлей впервые появляется на обнесенной дощатым забором окружности — он начинает свой зрелый артистический путь постройкой «Школы верховой езды» в Лондоне, имеющей полное основание считаться первым стационарным цирком Европы.

Сохранившаяся гравюра запечатлела внутренний вид «школы верховой езды Астлея». Это еще наивнейший зародыш современного стационарного цирка. На открытом воздухе отгорожен сравнительно широкий круг, обнесенный высоким забором; вдоль забора на три четверти окружности растянулись крытые ложи, а оставшаяся четверть окружности застроена курьезнейшим трехэтажным домом, выстроенным, как рисуют на чертежах «дома в разрезе», то есть без четвертой стены, так что три этажа этого дома как бы соответствуют партеру, первому ярусу и галерее. В центре этого первобытного циркового манежа установлен постоянный барьер, служивший препятствием, которое брали лошади; поперечная доска барьера укреплялась на цепях, что давало возможность повышать или понижать препятствие. Из всех условных особенностей циркового манежа здесь уже определилась главная — окружность, так вырисовываются очертания производственного пространства современного цирка, которое осознается и уточняется наряду со становлением молодого искусства.

Осталось сделать последний шаг и перейти к возникновению первых стационарных городских цирков Европы.

Совершенно очевидно, что для их зарождения или, иначе говоря, для перехода кочующих коллективов на оседлость требовалось только дальнейшее развитие тех социально-экономических условий, которые вызвали массовое размножение конных зрелищ.

Три фактора были необходимы для этого последнего перерождения: дальнейший рост бытового интереса к коневедению, призванный закрепить внимание к молодому искусству, дальнейшее укрупнение городов, которое обеспечило бы возможность одному ансамблю продержаться в одном пункте в течение более или менее продолжительного времени, скажем, в течение сезона, и, наконец, дальнейшая капитализация самих предприятий, которая сменила бы патриархальные организационные формы содружеств, большей частью представлявших собой семьи; постоянный цирк неизбежно должен был стать недвижимой личной собственностью, и таким образом ансамблям конных акробатов предстояло выделить из своей среды предпринимателей и собственников.

Общественно-экономическая обстановка конца XVIII и начала XIX века полностью удовлетворяла искомым условиям: внимание к коневеденню в быту росло и крепло, стремясь к своей вершине, ясно обозначившейся в первой половине прошлого столетия; в результате промышленного переворота и в процессе образования капиталистического строя в то же время происходил стремительный рост городов и возникали новые центры; в непосредственной связи с этими явлениями коллективы конных акробатов вступили в полосу крепкого материального благополучия и возможность оседлости. И если еще в начале второй половины XVIII столетия мы встречаем одиночных выходцев или отдельные странствующие передвижные коллективы (troupe nomade reisende Gesellschaft), то в ближайшие десятилетия мы столкнемся со все возрастающим формированием цирков полустационарных и, наконец, с образованием постоянных цирков (cirque a demeure, cirque stationnare, standiger Circus, stabiler Circus).

Растянувшееся на несколько десятилетий явственно сказавшееся на рубеже XVIII и XIX веков возникновение полустационарных и стационарных цирков Европы представляется единым слитным процессом, опорными точками которого являются предприятия Филиппа Астлея, подвизавшегося в конце XVIII века в Лондоне и Париже, и предприятия семейства Франкони, обосновавшегося в Париже и достигшего расцвета в первые десятилетия XIX века. Вокруг этих центральных по своему положению манежей группируется довольно широкая сеть стационарных, полустационарных и кочевых конно-акробатических содружеств постепенно перераставших в первые стационарные цирки Европы.

цирковой жанр ярмарочный зрелище

3. Организационно-производственный строй циркового представления

Цирк не знал отдельных номеров, как сегодня, он знал артистов и располагал труппой, которая неизменно работала весь сезон. Каждое представление являлось связным действием членов труппы, продуктом деятельности коллектива и ансамбля, показом мастерства единого исполнительского массива — и здесь заключена характернейшая особенность циркового искусства прошлого столетия.

После всех тех изменений, которые претерпевало цирковое искусство на рубеже XIX и XX столетий, не так легко ощутить внутреннюю целостность прежнего циркового представления, но, быть может, на примере одного из традиционных старых обычаев удастся вскрыть эту особенность.

Вот частный случай: по своей технике номера наездников-акробатов требуют помощников, чтобы регулировать ход коня или держать обручи и туннели, сквозь которые пролетают наездники. Может показаться, что задача ограничивается поддержкой препятствия. Ничуть не бывало! Задача заключается в умении в нужный миг прийти на помощь, приблизить или отдалить препятствие, взять вверх, вниз, вправо или влево и, мгновенно скользнув туннелем по летящему телу, помочь ему вовремя вернуться на ускользающего коня. Надо чувствовать темп лошади, прыжок наездника, пространство и время.

Это — сложное искусство, называемое пассированием (passer les objets) и выделившее отдельную фигуру пассировщика. При этом артисты надевали униформу, то есть форменный ливрейный костюм, в котором стояли шталмейстеры и конюхи, он обычно был выдержан в стиле военного мундира.

Обычай работать в униформе, или, как выражаются профессионалы, стоять в униформе, укрепившийся во всех цирках Европы, впоследствии был узаконен первыми профессиональными объединениями цирковых артистов и юридически нормирован при введении нотариальных контрактов.

Техника и характер мастерства циркового артиста данного времени предопределялись тем, что в отношении организационно-производственно-бытовом стационарные, полустационарные и странствующие цирки рассматриваемого периода представляли собой широко разросшиеся семьи. Это обусловило ряд особенностей, вне которых цирковое искусство почти всего XIX столетия не может стать ясным до конца.

Основным ядром труппы, ее основным производственным массивом являлась семья директора — владельца живого и «мертвого» инвентаря, организатора, предпринимателя и мастера.

На низших ступенях предприятие ограничивалось семьей директора и его учениками, на более высоких ступенях оно представляло собой содружество двух или трех семей.

Присоединение к директорской семье отдельных артистов по найму, позволявшее говорить уже о наличии труппы, являлось следующей внутриорганизационной формой развития, но и в данном случае пришлый, «вольнонаемный» состав группировался вокруг этого семейного ядра, располагаясь вокруг директора — кормильца и премьера, хозяина и мастера,-умело воздействовавшего на наемную рабочую силу рядом нравственных и экономических ограничений.

В центре предприятия — какие бы там разновидности оно ни принимало — находилась семья: работали жены, братья, сестры, зятья, сыновья, дочери, племянники, внуки; каждый цирк в основе представлял собой родовую единицу.

В подобных условиях профессиональное ученичество приняло несколько тяжелые, но очень плодотворные формы. Каждый цирк имел своих учеников, которые по мере совершенствования участвовали в представлениях; ученики группировались вокруг директора, хотя артистам по найму не возбранялось иметь своих учеников: с точки зрения экономической ученичество было основано на эксплуатации, на том, что оно предоставляло дешевые рабочие руки.

Ученичество начиналось с раннего возраста — с шести-семи лет, когда кости размягчены и суставы гибки. И дети циркачей и «приемные дети» вступали в школу с малолетства, что — в профессиональной оценке — одинаково позволяло считать их «уроженцами цирка» («enfants de la balle» «Kьnstlerkinder»).

Под руководством одних и тех же педагогов — матерей, отцов, дядей, братьев — подросток последовательно обучался всем отраслям циркового искусства — от начальных упражнений в танцах до хитроумных конно-акробатических трюков. С первых же дней ребенок был уже втянут в производство: по вечерам он неизменно присутствовал на представлении, толкаясь в конюшне, наблюдая настоящих мастеров, затем с годами принимал участие в программе, общался с публикой, проверял себя на непосредственном восприятии зрителей. Обучаясь у всех мастеров цирка, ученик в той или иной степени перенимал все их навыки; ни одна специальность не ускользала от него и не могла остаться вовсе ему незнакомой, так формировался универсальный исполнитель — наездник, прыгун, канатоходец, жонглер, мимист — подлинный синтетический артист цирка.

Обычно период ученичества исчислялся десятилетним сроком, после чего молодой циркач получал права гражданства. Выходя в люди, вольнонаемные ученики большей частью принимали имя учителя, и здесь заключена одна из причин столь необыкновенной устойчивости некоторых цирковых «династий», давших по пять и шесть поколений артистов: цирковые фамилии оказывались в высшей степени живучи, их одинаково носили и прямые потомки и приемные ученики.

Становясь самостоятельным, молодой циркач попадал в такую профессиональную, бытовую, моральную обстановку, которая крайне способствовала дальнейшему совершенствованию во всех областях ремесла и вместе с тем обусловливала незыблемость традиций. Универсальный исполнитель, синтетический артист цирка — молодой циркач последовательно выступал во всех жанрах, проходил все звенья профессионального стажа; подростком он начинал работать с вольтижа или танцев на канате, стариком он покидал манеж на школьной лошади; режиссура пантомим, исполнение высшей школы и вывод лошадей «на свободе», как не требующие особых физических усилий, оставались достоянием пожилого артиста, заканчивавшего так жизненный путь.

Кровообращение пульсировало последовательно: семейно-родственные устои определяли универсальность исполнительства, универсальность исполнительства обусловливала бытие единого слитного коллектива, который выявлял себя в связном, внутренне-целостном представлении. Таким был организационно-производственно-бытовой строй цирка, к концу первой четверти XIX века выросший до положения незыблемой системы.

4. Цирковые династии

Династия Франкони берет свое начало от Антонио Франкони. В юности он потерял отца и вынужден был бежать из родной Италии. Так он оказался во Франции.

Антонио Франкони длительно перебивался случайными заработками. Он был помощником дрессировщика, устраивал звериные бои и корриды, иногда даже сам выходил на арену в качестве тореадора. Женившись, он стал работать с менее опасными животными — канарейками. Его номера стали пользоваться популярностью, и Франкони стал выступать в амфитеатре, только что открытом в Париже. Там он впервые заинтересовался конным искусством и цирком.

Тогда Франкони стал изучать верховую езду, а также стал заместителем управляющего в амфитеатре Астлея. Вернувшись из Парижа в Лион, где жила его семья, Франкони открывает свой собственный цирк в квартале Бротто. Однако заведение долго не просуществовало и закрылось из-за неурядиц в государстве. В этот период Франкони активно репетирует новые номера, выступает в небольших пантомимах.

В 1791 году Антонио Франкони возвращается в Париж, где дает выступления в амфитеатре Астлея с семьей и учениками. С собой он привез тридцать лошадей. Он несколько переоборудовал здание, благодаря чему оно стало напоминать настоящий театр. В цирковую программу, помимо конных номеров, входили акробатические выступления и скетчи. Впервые стала демонстрироваться высшая школа верховой езды. Летом амфитеатр отправлялся на гастроли.

Позже Антонио Франкони открывает собственное заведение — Театр верховой езды, пользующийся огромным успехом. К тому времени все семейство уже выступало вместе. В 1805 году, когда Антонио Франкони исполнилось шестьдесят восемь лет, он передал управление театром своим сыновьям.

С раннего детства сыновья Франкони, Лоран и Анри, уже выходили на арену с родителями и участвовали в небольших пантомимах.

В последующем сыновья с их женами стали выступать вместе в цирке отца, а позже взяли бразды правления в свои руки. Лоран Франкони давал уроки езды верхом, среди его учеников были известные наездники.

Когда Театр верховой езды был снесен, они построили новое заведение. Это был первый настоящий цирк в Париже, назывался он Олимпийским. Программа включала конные номера, пантомиму, номера с животными. В нем выступали многие известнейшие артисты того времени. Позже цирк неоднократно переезжал, но продолжал пользоваться огромной популярностью.

В 1836 году Антонио Франкони не стало. Считается, что закат его жизни совпал с закатом славы династии. Однако после него и его сыновей в семье было еще большое количество талантливых цирковых актеров. [7]

Дуровы - династия клоунов-дрессировщиков. Это дворянская фамилия, служившая России на протяжении нескольких веков. Среди Дуровых была известная «кавалерист-девица» Надежда Дурова (1783−1866), послужившая прообразом Шурочки Азаровой из фильма Гусарская баллада. Возможно, именно у нее впервые проявились черты характера, насущно необходимые цирковому артисту: отвага, граничащая с безрассудством; редкостная настойчивость и изобретательность в достижении цели; и — умение находить общий язык с животными (ведь Надежда Дурова, убежав в мужском платье из дома на театр военных действий, поступила не в пехоту, а в кавалерию).

Однако настоящими основателями цирковой династии стали братья Анатолий Леонидович (1865−1916) и Владимир Леонидович (1863−1934) Дуровы. В детстве братья были отданы в Первый кадетский московский корпус. Однако они мечтали только о цирке. Анатолия больше влекла акробатика, гимнастика и клоунада; Владимир изначально видел себя дрессировщиком. В соответствии с этим, цирковая карьера братьев началась немного по-разному: уйдя из дома, Анатолий в 1880 поступил в балаган В. Вайнштока; Владимир в 1881 — в цирк-зверинец Г. Винклера. И, хотя оба брата работали в жанре соло-клоунады с животными, главные акценты творческих направлений у них существенно различались.

Для А. Дурова основой была сатирическая направленность клоунады, уже к 1890 он на афишах именовался «королем шутов». Животные выполняли вспомогательную роль в его репризах и программах. У Анатолия не было большого зверинца с экзотическими животными; больше всего он любил работать со свиньями, а основную работу по дрессировке проводили его ассистенты и жена.

Владимир же углубленно изучал животных, посещал в качестве вольнослушателя занятия в Московском университете, в частности — лекции физиолога М. Сеченова. В его клоунских номерах и репризах дрессировка имела доминирующее значение. Его зверинец постоянно расширялся; кроме собак, свиней, коз, крыс и других привычных зрителю животных, в номерах участвовали и экзотические звери: слон, морские львы, обезьяны, пеликан и т. д. К концу первого десятилетия XX в. зверинец В. Дурова представлял такое разнообразие зверей и птиц, как никакой другой в мире. В 1910 в Москве на улице Старая Божедомка (теперь улица Дурова) В. Л. Дуров купил дом и усадьбу, создал в нем зоологический музей и зоопсихологическую лабораторию, в которой серьезно занялся научной работой. В его лаборатории работали такие ученые, как академик В. М. Бехтерев, профессора А. В. Леонтович, Г. А. Кожевников, А. Л. Чижевский и др. Здесь же, рядом с музеем и лабораторией, 8 января 1912 открылся театр «Крошка», прообраз того самого уникального Уголка Дурова, на сцене которого доныне выступают звери и птицы. В. Л. Дуров стал первым цирковым артистом, удостоенным звания Заслуженного артиста РСФСР (1927).