Для доказательства этого тезиса необходимо было привести данные документов — этот террор против крестьянства был начат потому, что на Западе произошла Великая Депрессия, из которой США вышли только после войны, следовательно, на построение колхозов у правительства не было денег, которые нужно было где-то взять. Как следствие, удар пришелся по крестьянству. Расстановка акцентов предельно проста — коллективизация была ни на чем не основана — чаще всего это стремление жителей деревни уберечь свою семью, «заложив» соседа, а также человеческой завистью — в комбеды входили наиболее пропащие люди, которые либо не могли, либо не хотели работать. Советская же власть, запустив репрессивное колесо, все основательно продумала — комбедам предоставлялось 25% от награбленного зерна. Как следствие, не удивительно, что житницы СССР погибали от голодомора — вершили расправу свои, которые могли иметь негативный настрой против кулаков. Специфика коллективизации показана тремя пластами — повествованием журналиста, который является организующим звеном. Он вводит зрителя в контекст повествования, рассказывает об исковерканных человеческих судьбах, в том числе и о судьбе собственной семьи, вводя зрителя в интимную обстановку грунинского кладбища, где похоронены его родственники. Второй пласт — рассказы людей, предки которых были репрессированы. Чаще всего рассказы подаются на фоне изображения деревень, где некогда находились дома их предков. Для каждого из участников передачи коллективизация — это трагедия семьи.
Примечательно, что практически все говорят о том, что кулачество было раздуто — все люди нажили свое добро непосильным трудом. Довершают картину заброшенные деревни, которые практически прекратили свое существование. Режиссер стремится предупредить необоснованное заявление о том, что деревни обнищали уже после распада СССР — корень зла кроется именно в коллективизации, когда народ был запуган и потерял желание что-либо доказывать своему правительству. Как итог, даже теперь общество не отстаивает свои права, а приспосабливается к условиям, которые диктует власть. Третий уровень — уровень, который можно назвать одновременно игровым и конвергентным.
Именно этот уровень больше всего бьет при восприятии фильма. К документалистике зритель привык еще с советского времени, но обычно документалистика — цепь сложных биографических данных, которая перемежается с видео и фоторядом, и, по сути, успевает наскучить зрителю, не успев начаться. Исключением был, разве что, снятый по сценарию К. Паустовского фильм «Лермонтов» 1941 года. В проекте РИА «Новости» перед нами возникает тип документального кино, когда зритель становится погруженным в контекст фильма.
Цифры репрессий — это страшно, но статистика не представляет собой воздействующий механизм до той поры, пока человек не увидит сломанную судьбу воочию. Перед зрителем возникает целая череда таких судеб, показанных в лицах, безусловно, цифры, такого воздействия не окажут. Очень сильно настраивает телезрителя на восприятие и фоторяд телепередачи. Как известно, фотография несет на себе отпечаток той жизни и эпохи, в которую она снималась. Перед нами на экране возникают десятки людей, изображенных целыми счастливыми семьями, которым суждено было быть расстрелянными, погибнуть на Севере, или отправиться в изгнание, отставив все грабителям (в ходе просмотра фильма иной формулировки не возникает). Фон пронзительному повествованию создает появляющийся периодически образ Сталина, который, со всей хладнокровностью жестокого человека говорит Черчиллю о том, что коллективизация унесла жизни 10 млн. человек. В довершение призраков брошенных деревень возникает русская песня, которая своей тоскливостью создает фон описываемых событий. Таким образом, можно говорить о том, что современное документальное кино встало на новый путь развития, который во многом намного лучше всех предыдущих.
Новое общество потребовало включения в контекст телевидения не только документов, но и драматической игры, которая была способна воздействовать на человека, въедаясь в его душу и изображая трагедию в лицах. Повествование строится на трех основаниях — рассуждениях журналиста, драматической постановке о событиях времени, а также на использовании фото и видеоархивов. Выводы по второй главе
Центр Документального Кино явился принципиально новым направлением в документалистике. Обладая новыми подходами, журналисты РИА «Новости» способствуют повышению интереса к документальному кино. Можно говорить о том, что современное документальное кино встало на новый путь развития, который во многом намного лучше всех предыдущих. Новое общество потребовало включения в контекст телевидения не только документов, но и драматической игры, которая была способна воздействовать на человека, въедаясь в его душу и изображая трагедию в лицах. Повествование строится на трех основаниях — рассуждениях журналиста, драматической постановке о событиях времени, а также на использовании фото и видеоархивов. Заключение
Сущность документального кино во многом обуславливается теми же стандартами, что и обычное кино. Здесь важно не только передать авторское отношение к событиям, но и последовательность их, а также причинно-следственные отношения между явлениями действительности. При этом важно помнить, что перечисленные в данном параграфе элементы в большинстве своем не оторваны друг от друга, а взаимодействуют в контексте одного документального фильма. Современное документальное кино сталкивается с рядом проблем, порождаемых рейтинговым подходом.
Во-первых, достаточно сложно очертить жанр материалов, выходящих на каналах, во-вторых, фильмы стремятся к примитизации, когда при их создании журналисты опираются не на желание передать действительно серьезную информацию, а на изображение страстей из жизни звезд, политиков или маргиналов — трех основных групп героев нашего времени. Привязанность к дате в событийной журналистике обусловило своеобразный подход к фактам, изображенным в кино. Если в проблемной журналистике главной является какая-либо проблема из жизни человека, то здесь преобладающим будет событие. Центр Документального Кино явился принципиально новым направлением в документалистике. Обладая новыми подходами, журналисты РИА «Новости» способствуют повышению интереса к документальному кино. Можно говорить о том, что современное документальное кино встало на новый путь развития, который во многом намного лучше всех предыдущих. Новое общество потребовало включения в контекст телевидения не только документов, но и драматической игры, которая была способна воздействовать на человека, въедаясь в его душу и изображая трагедию в лицах. Повествование строится на трех основаниях — рассуждениях журналиста, драматической постановке о событиях времени, а также на использовании фото и видеоархивов.
Список литературы
Абдеев, Р. Ф. Философия информационной цивилизации Текст. / Р. Ф. Абдеев.
М.: Владос, 1994.-336 с. Агафонова, Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма Текст. /
Н. А. Агафонова. Минск: Тесей, 2008. — 392 с. Арнхейм, Р.
Искусство и визуальное восприятие Текст. / Сокр. пер. с англ. В. Н.
Самохина, общ.
ред. и вст. ст. В. П. Шестакова. М.: Прогресс, 1974.-392 с. Балаш, Б. Дух фильмы Текст.
/ Пер. с нем. Н. Фридланд, ред. и пред. Н.
А. Лебедева. М: Государственное издательство «Художественная литература», 1935.-121 с. Барт, Р. Проблема значения в кино Текст.
// Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер.
с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. ;
М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. С. 358−365.Беляев, И.
К.
Введение
в режиссуру. Курс для документалистов. В 2-х частях Текст. / И. К.
Беляев. М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1998. — 81 с.
(1 часть), 157 с. (2 часть).Беляев, И.
К. Спектакль документов: Откровения телевидения Текст. / И. К. Беляев. М.: Издательский дом Гелеос, 2005. ;
352 с. Вартанов, А. С. Проблемы телевизионного фильма Текст. / А. С. Вартанов. М.: Знание, 1978.
— 56 с. Вартанов, А. С. Российское телевидение на рубеже веков Текст. / А. С. Вартанов.
М.: КДУ, 2009. — 480 с. Гамалея, Г. Моделирование пространства на отечественном телевидении Текст.
/ Г. Гамалея // Наука телевидения: Науч. альманах. Вып. 2.-М.: ГИТР, 2005.
С. 12−22.Голдовская, М. «Женщина с киноаппаратом». / М. Голдовская. ;
М., 2002. — 252 с. Дробашенко, С. В. Пространство экранного документа.
— М.; Искусство, 1986. — 215 с. Дворко, Н. И. Основы режиссуры мультимедиа-программ: Учеб.
Пособие Текст. / Н. И. Дворко, В. Ф.
Познин, И. Р. Кузнецов, А. Е.
Каурых. СПб.: Издательство СПбГУ, 2005. — 304 с. Дробашенко, С. В.
Пространство экранного документа Текст. / С. В.
Дробашенко. М.: Искусство, 1986. — 320 с. Дробашенко, С.
В. Пространство экранного документа Текст. / С. В. Дробашенко. М.: Искусство, 1986.
— 320 с. Дробашенко, С. В. Феномен достоверности Текст. / С.
В. Дробашенко. — М.: Искусство, 1972. 183 с. Иоскевич, Я.
Б. Методология анализа фильма (Становление системного подхода в киноведении) Текст. / Я. Б. Иоскевич. Л: ЛГИТМиК, 1978. 119 с. Иоскевич, Я. Б. Новые технологии и некоторые аспекты эволюции художественной культуры Текст.
/ Я. Б. Иоскевич. //
Высшее гуманитарное образование в условиях современных аудиовизуальных технологий: сб. статей. СПб, 2004. — С. 18−28.Мансурова, В. Д.
Журналистская картина мира как фактор социальной детерминации: Монография Текст. / В. Д.
МансуроваБарнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2002. ;
237 с. Мясникова, М. А. Морфологический анализ современного российского телевидения: Монография Текст. / М. А. Мясникова.
— Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2010. 320 с. Рэндалл, Дэвид. Универсальный журналист.
/ Д. Рэндалл — М., 1996. — 120 с.
