Процесс эволюции хореографической культуры в России конца 19-начала 20 в. (на примере классического танца)

[9, С. 154 ]

Таким образом, можно заключить, что в творчестве ряда знаменитых танцовщиц наблюдалось порой острое, порой причудливое переплетение выразительного и изобразительного начала балетного искусства. Это стало новым подъемом балетного исполнительского искусства в России на рубеже ХIХ — ХХ веков.

§ 2.

2. Новаторские идеи балетмейстеров и исполнителей балета

Необходимо отметить, что в балете начала ХХ века нашли свое воплощение самые разные художественные направления. Главными площадками для воплощения смелых идей оставались петербургская и московская балетные сцены.

В Петербурге в лице М. Фокина была заявлена художественная концепция ретроспективного романтизма. Его поддержал великий русский художник А. Бенуа. В этом творческом союзе балетного искусства и кружка «Мир искусства», возглавляемого Бенуа в пластической форме воссоздавались образы античности, экзотерического Востока, русской старины. («

Павильон Армиды", «Египетские ночи»). Это были живые иллюстрации прошлого, оформленные художниками и воплощенные танцовщиками. В противовес академическим постановкам Петипа, балетные спектакли Фокина напоминали живописные наброски, миниатюры, которые были полны неясных и тревожных намеков. Как отмечает В. М. Красовская, эти спектакли Фокина противопоставляли конкретности чувств балета ХIХ века остроту мимолетных ощущений, четким структурным формам симфонизированного действия — размытые формы новейшей пластики. [10, С. 10 — 11]

В балетах М. Фокина нашла свое отражение программа «Мира искусства», нацеленная на «покорение» Европы. Ее осуществил С. П. Дягилев. В 1909 году в Париже были организованы выставки русской живописи и сезоны русской музыки, оперы и балета. Композитором антрепризы стал И. Стравинский. Выяснилось, что русский балет оказался единственным развивающимся балетным театром мира и занял лидирующее место в мире.

В балетных постановках М. Фокина отразилось многообразие и противоречивость различных художественных направлений, которые стремительно менялись. В 1910 годах эстетика символизма сменилась акмеизмом и получила свое воплощение в балетах «Половецкие пляски», «Шехерезада». В них ярко отразились земная основа чувств, интерес к «вещному миру» и «прекрасная ясность» формы. [10, С.12]

Успеху М. Фокина способствовала деятельность знаменитого танцовщика Вацлава Нижинского. Созданные Нижинским образы героев воплотили одну из существенных тем акмеистской поэзии, поддерживаемой Фокиным в своем творчестве — тему «первобытного» восприятия мира.

Фокин высоко ценил необыкновенные исполнительские возможности актера: он обладал необычайным прыжком, легкостью и воздушностью движений, а также природной грацией. Для Нижинского была создана партия раба в балете «Павильон Армиды».

В. Нижинский обладал выдающимися актерскими данными и умел мгновенно перевоплощаться как внешне, так и внутренне. М. В. Борисоглабский отмечал, что «его лицо, кожа, даже рост в каждом балете казались иными». [1, С. 323] Он исполнял ведущие партии во многих балетах, поставленных М. Фокиным.

Однако В. Нижинский и сам занимался постановкой балетных спектаклей. Первым самостоятельным спектаклем стал «Послеполуденный отдых Фавна» Дебюсси, где он выступил в образе Фавна, дикого существа, который познает реальную ценность юной земли и юных чувств. Затем были поставлены «Игры» На музыку Дебюсси «Весна священная» И. Стравинского. Эти спектакли были приняты публикой неоднозначно, т.к. в них Нижинский сделал попытку отразить новое видение общепринятых эстетических и нравственных критериев.

М. Фокин является одним из реформаторов постановки балетного спектакля. Он считал, что танец должен быть выражением душевных переживаний действующих лиц. Танцевальная часть спектакля — это часть единого художественного целого, объединенного с музыкой, живописью и пластикой. [1, С. 290]

Грандиозный успех как за рубежом, так и в России имели балетсказки «Жарптица» и «Петрушка» Стравинского. Это были совместные работы трех выдающихся мастеров М. Фокина. А. Бенуа и И. Стравинского.

Однако у М. Фокина было немало противников, как среди административных работников петербургского театра, так и среди публицистов. В столице, в отличие от вкусов европейской публики, у большинства петербургской публики царили привычные академические пристрастия.

В статье «Священодействие танца» А. Волынский защищал классический танец, который, по его мнению, идеально выражал внутренний мир человека и критиковал новшества драматической пантомимы, рисующей бытовую прозу жизни. Волынский осуждал «будничность» открытий Фокина, отсутствие «живой поэтической фантазии», при том, что его «танцы характерные, бытовые иногда не лишены огня и темперамента».

Автор критической статьи воспевал классический танец, он утверждал, что «нет па без мысли», что «каждое балетное па сочетанием своих линий и движений несет с собою определенную идею… иногда бесконечно возносящуюся над плоским содержанием, как оно намечено в либретто».

Кордебалет Волынский называл «прекрасным зрелищем», «музыкальным по своей идее, гармоничным и симметричным по своей конструкции». Он сожалел, что «сольные танцы и танцы кордебалета редко связаны между собой единством настроения и мысли». На фоне музыкально — хореографических гармоний кордебалета должны были проходить партии ведущих исполнителей, рождаясь их массы и растворяясь в ней, подобно голосам солирующих инструментов — в этом видел Волынский реформу классического балета. [5, С.6]

Новый этап в развитии русского балета связан с именем московского балетмейстера Александра Горского. Развитие балета под руководством Горского имело другой путь. Он отдал дань модным течениям начала ХХ века — импрессионизму и символизму. Но это имело кратковременный характер. В балете «Нур и Анитра» на музыку А. А. Ильинского была отражена прогрессивная идея о том, что если искусство отрывает человека от действительности и заставляет забыть об окружающем мире, то он становится губительным. В символическом воплощении сюжета эротичностью танца отражалась борьба добра и зла.

Он использовал в балетном спектакле открытия современной режиссуры, сделал более четким и развернутым драматическое действие, отказался от устаревших приемов пантомимы. Он боролся за реалистическое, прогрессивное содержание произведений, но ему было трудно перейти на модную в это время импрессионистическую символику эстетов.

Большое значение балетмейстер придавал живописному оформлению спектакля, привлекая к работе замечательных живописцев — К. Коровина и А. Головина. Лучшие балеты Горского — «Дон Кихот» и «Саламбо». Они покоряли зрителя живостью и красочностью массовых сцен, яркими выразительными танцами, острыми и контрастными ритмами.

В своей работе Горский и Фокин опирались на прогрессивные традиции русского балета. Они стремились к танцевальной выразительности, ратовали за повышение качества балетной музыки, прибегали к новым возможностям оформления спектаклей. Своей главной задачей балетмейстеры ставили возрождение и укрепление славы русского балета, но пути их были различны. Различной была обстановка, в которой приходилось им работать.

Свою деятельность в Большом театра в Москве А. Горский начал в период революционного подъема, когда Москва стала центром передовой театральной жизни. Он хорошо был встречен как публикой, так и балетной труппой театра и начал свою деятельность с реформы балетного искусства. Бахрушин замечает, что Горский был создателем демократического балета либеральной части русской буржуазии и передовой интеллигенции. [1, С.325]

Совсем в иных условиях начинал свою деятельность М. Фокин. Его не допускали к работе на сцене в дирекции императорских театров в Петербурге, его недолюбливало большинство ведущих артистов балетной труппы. В то время его поддерживал только Дягилев и в своей антрепризе представлял ему полную свободу для воплощения творческих замыслов.

Бахрушин отмечает, что благодаря своему таланту постановщика Фокин мог бы ставить не только миниатюры, но и монументальные спектакли, если бы дирекция не оторвала его от коллектива петербургской труппы. [1, С.325] Но, тем не менее, его творчество оказало огромное влияние на развитие зарубежного балета.

Благодаря Фокину и Горскому на балетной сцене начали свой путь художники — станковисты. Они занимались декоративной живописью и оформляли спектакли балетмейстеров. Было положено начало созданию самостоятельного направления т.н. театральной живописи, которая в последствие приобрела истинную художественную ценность.

Невиданный ранее блеск балетным спектаклям придали декорации и костюмы Коровина, Головина, Бенуа, Бакста, Добужинского, Рериха.

Новаторское творчество А. Горского, как и творческие идеи М. Фокина вызывали неоднозначные оценки у современников. Однако обоих окружали верные помощники и единомышленники, которыми были молодые талантливые артисты балета.

Среди молодых танцовщиц, которые поддерживали начинания прогрессивных балетмейстеров, была Анна Павлова. Она является яркой представительницей русской школы в балете. В своем исполнительском искусстве танцовщица придавала большое значение выразительности исполнения, часто пренебрегая точностью передачи движения даже в классическом танце. Однако это не портило впечатления и даже усиливало его. Она поражала зрителей вдохновением, с которым исполняла балетный танец. Современники утверждают, что во время выступления Павловой хотелось только любоваться ею, забывая все правила танца.

Она обладала даром перевоплощения, это помогало ей создавать различные образы: характерные и лирические. Диапазон ее творчества был необъятным. С одинаковым мастерством Павлова исполняла такие разные роли: Китри, Жизели, умирающего лебедя.

Отличительной чертой танцовщицы было постоянное стремление к самосовершенствованию и овладению новыми знаниями. Павлова брала уроки у Чекетти, у итальянской балерины Баретта, серьезно изучала народные танцы. Она с увлечением занималась рисованием, лепкой, читала много различных книг.

Началом сотрудничества с Фокиным был поставленный специально для танцовщицы номер «Умирающий лебедь». В «Виноградной лозе» балетмейстер поручил ей самую искрометную вариацию «Шампанское». Этот номер, как и знаменитый «Умирающий лебедь» имел оглушительный успех, как на родине, так и за рубежом.

Имя Анны Павловой стало настоящим олицетворением искусства хореографии, и ее слава превзошла легендарную славу Тальони.

Таким образом, новаторские идеи двух великих балетмейстеров России Горского и Фокина, а также знаменитых танцовщиков сыграли важнейшую роль в развитии российского балета.

Заключение

В результате изучения историко-теоретические основы развития хореографической культуры второй половины XIX — начала XX века мы можем сделать следующие выводы:

установили причины кризиса в балете. В 60 -70 года XIX века под влиянием происходящих в России общественно — экономических событий в художественной культуре наметились прогрессивные революционные изменения, которые, однако, не коснулись балетного искусства. Кризис в балете наступил в результате отрыва его от действительности и передовых творческих исканий. Он проявился как в содержательной, так и исполнительской части.

выявили значение творчества балетмейстеров, балерин и танцовщиков, оказавших влияние на развитие балета второй половины XIX века. Несмотря на кризис, в балетном искусстве продолжали творить талантливые балетмейстеры и танцовщики: Сен — Леон, С. П. Соколов, М. Н. Муравьева, Ф. И. Кшесинский, Н. П. Троицкого и др.

установили особенности балетмейстерского и исполнительского искусства на рубеже ХIХ — ХХ веков. Благодаря деятельности великих композиторов П. Чайковского, И. Глазунова, балетмейстера М. Петипа и исполнителей этого времени: М. Кшесинской. Е.

Гельцер и др. в русском балетном искусстве наметился подъем.

выявили значение новаторских идей балетмейстеров и исполнителей в развитии балета начала XX века. Новаторские идеи Горского и Фокина заключались в воплощении в балете новых художественных направлений; в поиске новых выразительных средств танца; в объединении творческих усилий балетмейстеров, композиторов и художников — декораторов; в проявлении самобытности и индивидуальности танцовщиков.

Таким образом, русский балет через все сложные этапы своей истории сумел пронести и сохранить национальные особенности, которые опирались на демократические традиции русской культуры, рожденной народом.

Эти традиции сохраняет и развивает российский балет.

Библиографический список

Бахрушин, Ю. А. История русского балета. / Ю. А. Бахрушин. — СПб.: Изд-во Лань; Изд-во ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2009. — 336с.

Блазис, К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. / К. Блазис. — М., 1864.

Блок, Л.Д. «Классический танец. История и современность» / Вст. сл. В. Гаевского, Ред. коллегия: В. М. Красовская, Е. А. Суриц. // Л. Д. Блок. — М.: Искусство, 1987. — 556с.

Волынский, А. «Русская». (Е.В. Гельцер. //

Биржевые ведомости. 1912. № 12 788, 15 февраля. С.4

Волынский, А. Священодействие танца. // Биржевые ведомости. 1911. 12 537, 18 сентября. С.

6.

Газета «Антракт». 1868. 21 апреля.

Глушковский, А. П. Воспоминания балетмейстера. / А. П. Глушковский. — СПб.: Искусство, 2010. — 456с.

Красовская, В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. / В. М. Красовская. — СПБ.: Изд-во «Лань»; Изд-во ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2008. — 588с.

Красовская, В. М. Русский балетный театр начала ХХ века. Танцовщики. / В. М. Красовская. — СПб.: Изд-во Лань; Изд-во ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2009. — 510с.

Красовская, В. М. Русский балетный театр начала ХХ века. Хореографы. / В. М. Красовская. — СПб.: Изд-во Лань; Изд-во ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2009. 656с.

Ленин, Сочинения. Т. 17.

Лешков, Д. И. Партер и карцер: воспоминания офицера и театрала. / Д. И. Лешков. — М.: Молодая гвардия, 2004. — 297с.

Письма. П. И. Чайковский. С. И. Танеев. — М., 1951.

Плещеев, А. А. Наш балет. (1673 — 1899). Балет в России до начала XIX столетия и балет в Санкт — Петербурге до 1899 года. / А. А. Плещеев. — СПБ: Питер, 2009. — 345с.

Рождественский, Вс. Теофиль Готье. Писатели Франции. / Вс. Рождественский. — М.: Искусство, 1964. — 560с.

Санкт — Петербургские ведомости. 1859. 20 сентября. С. 883.

Свешникова, А. Л. Балет Ц. Пуни — А. Сен — Леона «Конек — Горбунок»: Вокруг литературного первоисточника. / Театр и литература.

Сб. ст. // Л. А. Свешникова.- СПб.: Наука, 2008. — С.

186 — 194.

Свешникова, А. Л. Петербургские сезоны Артура Сен — Леона. / А. Л. Свешникова. — СПб.: Балтийские сезоны, 2008. — 423с.

Щедрин, Н. (М.Е. Салтыков) Полн. собр. соч. / М. Е. Салтыков — Щедрин. — Л.: Гослитиздат, 1935. Т. VII.