Форму природных элементов можно обобщенно представить себе близкой к геометрической. Может быть линейная, плоскостная и объемная форма, в зависимости от соотношения ее измерений.
В линейной преобладает одно измерение над двумя другими, предельно малыми; в плоскостной — относительно равны два измерения при подчиненно малой величине третьего; в объемной форме все измерения относительно близки по величине.
" Понятно, что этот процесс возможен лишь тогда, если налицо соответствующий объект — человек или животное, существо с разумом и волей и с родственной человеку моторной энергией. Не случайно Майоль говорил своим ученикам, что при создании новой статуи ему нужен не столько оптический образ, сколько соответствующее будущей статуе внутреннее, моторное напряжение всего тела". (Введение в теорию художественной культуры / Науч.
ред. Л. М. Мосолова. — СПб, 2006. — С. 79)
Будучи, таким образом, единым по своему существу искусством, скульптура вместе с тем делится на ряд самостоятельных видов, обладающих каждый своими особыми свойствами.
Во-первых, мы разделяем большую и малую скульптуру, причем к этому присоединяются и принципиальные различия; маленькая статуэтка не связана с определенным местом, ее можно взять в руки, поворачивать; она относится к монументальному памятнику, как гравюра к стенной живописи.
Во-вторых, мы различаем свободную скульптуру и рельеф, а в группе свободной скульптуры еще более узкую группу кругло-скульптурных, всесторонних статуй, рассчитанных на обход кругом, на рассмотрение со всех сторон.
Рельеф же представляет собой в большей или меньшей мере выпуклую скульптуру, развернутую на плоскости, которую он украшает.
Подлинный скульптор творит в определенном материале, задумывает статую в мраморе или бронзе.
Согласно одному принципу технику скульптуры можноразбить на три следующие группы:
1. Когда рука художника заканчивают всю работу (обработка глины, камня, дерева).
2. Когда работу художниказаканчивает огонь (керамика).
3. Когда художник дает только модель будущей статуи (отлив в бронзе).
Штрихи скульптора не столько образуют контуры фигур, сколько означают прикосновения, движения самого художника.
Так, например, Микеланджело рисует обнаженную фигуру спереди или со спины и тут же, на том же листе, хочет представить ее себе в профиль или в одежде. За рисунком следует модель в глине или в пластилине. Глина — исключительно гибкий, податливый материал, отзывающийся на малейшееприкосновение художника; маленькие частицы глины можно смять в компактную массу: прибавлять или отнимать у нее — одним словом, всегда возможны дополнения и исправления. Однако в этом же быстром темпе работы заложена и опасность мягких материалов для скульптора (глины, воска): художник увлекается легкой и быстрой техникой, начинает терять контакт с другими материалами, довольствуется только моделью, предоставляя своим помощникам механически переносить формы глиняной модели в твердый материал (камень), — в результате специфические свойства камня оказываются неиспользованными.
Эти опасности особенно сказываются в скульптуре XIX века. Хотя мы в просторечии часто употребляем термины «скульптура» и «пластика» в одинаковом значении, как наименование особого вида искусства, следует все же подчеркнуть принципиальное различие между содержанием этих двух понятий (в их более узком смысле).
Особенно по части изображений преуспели французские зодчие. Известен хорошо оформленный портал церкви Сен-Мадлен в Везле (начало XII века). Здесь выделялась композиция «Сошествие Святого Духа».
В центре сцены изображен Христос, наставляющий апостолов, по краям находятся фигурки полуфантастических существ: пигмеи, люди с огромными, как у слона ушами, чудовища с собачьими головами.
Вероятно, эти существа символизировали страны, куда проповедники несли христианскую веру.
Архитектурные памятники романского стиля разбросаны по всей Европе, но наиболее совершенными образцами этого стиля являются три храма на Рейне: соборы в Вормсе, Шпейере и Майнце.
Здесь над порталами были скульптурные композиции Иисуса Христа, апостолов Петра и Павла. Поэтому тема романского портала до сих пор является интересной и актуальной для историков искусства России и Западной Европы.
Скульптор обрабатывает твердые материалы (камень, дерево); перед ним в начале работы сплошная компактная глыба, в которой он как бы угадывает очертания будущей статуи. В своей работе он идет снаружи вовнутрь, отнимая (отсекая или срезывая) большие или меньшие лишние части. Напротив пластик работает в мягких материалах, он лепит, прибавляет материал, одним словом, процесс его работы идет изнутри наружу «Возьмем для примера развитие греческой скульптуры, оно явно идет от скульптурных принципов к пластическим, архаическая статуя неподвижна, строго фронтальна, замкнута в сплошных плоскостях, рассчитана на рассмотрение с одной точки зрения — в ее основе лежит скульптурный, высекающий стиль». (Введение в теорию художественной культуры / Науч.
ред. Л. М. Мосолова. — СПб, 2006. — С. 116.)
Однако вернемся к глиняной модели. Часто скульптор не ограничивается одной моделью, а делает их несколько.
В скульптуре вырабатывается так называемый закон фронтальности, впервые сформулированный датским ученым Юлиусом Ланге. Суть этого закона заключается в двух основных пунктах.
1. Все признаки пластической формы, все характерные особенности образа по возможности сосредоточиваются на передней плоскости статуи, на ее фронтоне.
2. Вертикальная ось, которая делит фигуру на две симметрично равные части, в архаических статуях абсолютно прямая, без всяких изгибов, причем все парные элементы человеческой фигуры (плечи, бедра, колени) находятся на одном уровне.
Первый признак движения — выдвинутая вперед левая нога. При этом выдвинутая нога прочно опирается о землю всей подошвой, и поэтому на движении тела этот первый жест никак не отражается.
" Не следует думать, что только ясное, моделирующее освещение способно создавать положительные ценности в скульптуре. Оно свойственно в основном архаическим и классическим периодам в истории скульптуры (греческой скульптуре до середины V века, романскому стилю, скульптуре итальянского Возрождения); оно больше соответствует южным, чем северным природным условиям (поэтому многие греческие статуи, задуманные в ясном, ярком южном свете, теряют пластическую выразительность в бледном освещении северных музеев)". (Культурология / Сост. и отв. ред. А.
А. Радугин. — М.: Изд-во Центр, 2002. -
С. 22)
Многие предпочитают живописный принцип использования в скульптуре. Здесь идет игра с воздействием света. Медардо Россо следует принципам стремления к изображению света.
Заключение
Средоформирующие возможности скульптуры велики: она может подчеркивать городские координаты, служить ориентиром или композиционной доминантой, выделять отдельные пространства между ними, корректировать их масштабные характеристики, закреплять визуальные связи.
Таким образом, монументально-декоративная скульптура несет градостроительную функцию.
Особого внимания в этой взаимообусловленности требует к себе «урбанистический фактор», ибо в процессе так называемой научно-технической революции, характеризующей современный этап индустриального строительства, сложились новые условия, изменившие ситуацию для скульптуры, призванной бытовать в городской среде: гипертрофия масштабов застройки, унификация и типизация объемов и создаваемых ими градостроительных пространств, унылость и «необжитость» последних.
Эти обстоятельства, в свою очередь, влияют на формообразующие качества самой скульптуры, призванной считаться с иной пластикой фасадов и архитектурных деталей, композиционными особенностями новых городских образований.
Нельзя забывать и о том, что сама скульптура возникает в ином духовном и социальном климате, характеризующем настоящий этап развития нашего общества. Сегодня она призвана отвечать многозначности его мышления, отступить, наконец, от, казалось бы, навсегда принятого тотализированного идейно-художественного постулата.
Все это должно послужить толчком к взлету видового и жанрового разнообразия монументально-декоративной скульптуры. Ее художественно-пластического многообразия.
Глиняные статуэтки всегда радуют глаз. Они способны трансформироваться в разных плоскостях. Для самой глины характерны замкнутые формы. Многообразие рельефных форм связано с интересом к принципу исокефалии.
Многие скульпторы сегодня мало заняты проблемами стилистики рельефа.
1.
Введение
в теорию художественной культуры / Науч. ред. Л. М. Мосолова. — СПб, 2006. — 438 с.
2. Гирц К. Насыщенное описание: в поисках интерпретативной теории культуры // Самосознание мировой культуры. — СПб.: Петрополис, 1999. — 420 с.
3. Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство.- 3-е изд., испр. и доп. — М.: Изд-во Высшая школа, 2008. — 368 с.
4. Искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика в 3 ч. Ч. 1. Древний мир. Средние века.
Эпоха возрождения / Сост. М. В. Алпатов и др. -
4-е изд., испр. и доп. — М.: Изд-во Просвещение, 1987. — 288 с.: ил.
5. Круглова Л. К. Основы культурологи. — СПб.: Наука, 2003. — 312 с.
6. Культурология / Сост. А. А. Радугин. — М.: Центр, 2002. — 306 с.
7. Культурология / Н. Г. Багдасарьян, А. В. Литвинцева, И.
Е. Чучайкина; под ред. Н. Г.
Багдасарьян. — 5-е изд., испр. и доп. — М.: Изд-во Высшая школа, 2007. — 710 с.
8. Культурология: учебное пособие для студентов высших учебных заведений/ под ред. Г. В. Драча. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2008. — 576 с.
9. Любимов Л. Искусство Западной Европы: Сред. века. Возрождение в Италии. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Изд-во Просвещение, 1982. — 320 с.: ил.
10. Марченко Ю. Г. Культурология. — Новосиб.: Наука, 2005. — 456 с.
11. Мировая художественная культура / Сост. Б. А. Эренгросс, В. Р. Арсеньев, Н.
Н. Воробьев. — М.: Высшая школа, 2001. — 768 с.: ил.
12. Садохин А. П., Грушевицкая Т. Г. Мировая художественная культура. — М.: Изд-во ЮНИТИ-ДАНА, 2006. — 562 с.: ил.
13. Сапронов П. А. Культурология. — 2-е изд., доп. — СПб.: Изд-во Союз, 2001. — 560 с.: ил.
