Стилистические и композиционно-технологические процессы в польской фортепианной музыке XX века

Актуальность темы

исследования.

Польская фортепианная музыка XX века — яркое явление, отразившее различные художественно-эстетические тенденции современного музыкального искусства. Отличительными качествами польской музыки XX века стали активный интерес к новым художественным направлениям, стремление к созданию актуальных средств выразительности и освоению современных техник композиции, а ее значимость была обусловлена прежде всего разнообразием и художественной зрелостью симфонического творчества многих композиторов. При этом область фортепианного творчества по-прежнему сохраняла свое важнейшее место в польской музыкальной культуре, и не только в силу того обстоятельства, что фортепиано — особый «шопеновский», знаковый инструмент. Ведь рояль всегда был универсальным инструментом, синтезировавшим разнообразные возможности и дававшим импульс к творческим поискам.

Период после 1956 года, когда в музыкальном искусстве Польши ярко заявила о себе вторая волна музыкального авангарда и композиторы стали активно развивать в своем творчестве принципы таких техник композиции как сериализм, сонористика1 и алеаторика, был исключительно богат фортепианными сочинениями. Круг идей, увлекавших композиторов в середине столетия был необычайно широк, и фортепианное творчество польских композиторов этого времени отразило общую ситуацию в музыке XX века. Однако вместе с увлечением новыми техниками композиции и индивидуальным преломлением в последней трети XX века идей минимализма и нового романтизма в творчестве польских композиторов XX века было очевидно и стремление к сохранению.

1 В монографии использован термин известного польского музыковеда Юзефа Михала Хоминьского (введен в статье «О проблемах композиторской техники XX века»: Ъ га§ ас1шеп 1есЬт1и котрогук)^^ XX vieku // Мигука. 1956. N 3. Б. 23⁴⁸). фортепианной традиции, сформированной Шопеном и развитой в начале XX века Шимановским. Все это обусловило стилистическое многообразие польской фортепианной музыки, претворившей принципы основных стилевых направлений и техник композиции XX века.

Во второй половине XX века вклад польских композиторов в развитие музыкального искусства оказался оригинальным и художественно-значимым, при этом польский музыкальный авангард опирался на уже состоявшиеся факты новаторства европейских и американских композиторов первой половины XX века. Поэтому выделим ниже наиболее значимые события в процессе создания современной фортепианной стилистики, который был связан не только с созданием новых средств музыкального языка, но и с выработкой новых фактурных форм и приемов игры на фортепиано.

Истоки новой фортепианной стилистики можно выявить в некоторых поздних сочинениях Листа, послуживших в начале XX века творческим импульсом для новаторских поисков Равеля и Дебюсси, итогом которых стали новая эстетика клавиатуры и приемы игры на инструменте, определяемые его подчеркнуто красочными звуковыми качествами. Совершенно иные возможности увидели в фортепиано Стравинский, Барток, Хиндемит. Их творчество в целом находилось в русле традиции, однако доминирование метроритмического начала преобразило их фортепианную стилистику", в которой лирическая выразительность и, соответственно, прежняя манера фортепианной игры уже не находили себе места.

Но только Генри Кауэлл (Н. Cowell) ввел подлинно новаторские принципы игры на фортепиано. Композиции Кауэлла 1910;1920;х годов, развивающие приемы игры кластерными созвучиями, произвели революцию в фортепианной стилистике. Новаторство композитора было связано не только с изменением.

Например, в Piano Rag Music (1919) Стравинского ритм становится основным средством выразительности, а в Сюите 1922 ор. 29 Хиндемита (1922) доминируют специфические «ударные» качества инструмента. «Ударность» звучания в сочинениях Бартока, особенно поздних, происходит из импульсивности диссонантнои аккордики, подчеркивания динамических противопоставлений с помощью новой артикуляции и специфических приемов игры, а также преображения фортепианной фактуры. подхода к звукообразованию и организации материала, но и с утверждением нетрадиционных способов образования звука (в том числе впервые использованиых приемов игры разными частями руки). В композициях Эолова арфа (Aeolian Нагр, 1923) и Башни (The Banshee, 1925) Кауэлл впервые воспользовался струнами фортепиано без участия клавиатуры. Находки Кауэлла развивал Джон Кейдж (J. Cage), который представил принципы «препарации» фортепиано, основанной на модификации источников звука фортепиано разными способами (упомянем такие композиции для подготовленного фортепиано, как Вакханалия (.Bacchanale, 1940), Сонаты и интерлюдии (1946;1948)). Будучи радикальным экспериментатором и, кстати, учеником Кауэлла, именно Кейдж продемонстрировал в фортепианной композиции Музыка перемен (Music of Changes в 4-х тетрадях, 1951) первый образец алеаторики. Отмеченные тенденции нашли свою кульминацию в творчестве многих композиторов после Второй мировой войны, чему содействовало европейское турне Кейджа и Дэвида Тюдора (в 1954 году) и организация Международных курсов Новой музыки в Дармштадте (в 1946 году). Несомненное влияние на развитие авангардной стилистики и модификацию принципов препарации фортепиано оказало использование электронных средств.

Среди диаметрально противоположных направлений в музыке середины XX века — развивающих традицию и радикально новаторских, — выделяется и третье, для которого характерно развитие конструктивизма в музыке, обогатившего фортепианную стилистику новыми качествами. Альтернативная традиционной тональной системе серийная организация звукового материала Арнольда Шёнберга также была впервые заявлена в его фортепианных сочинениях: это Пять пьес ор. 23 (1920;1924) и Сюита ор. 25 (1921;1923). Подлинный переворот в организации звукового пространства фортепиано и его структурно-динамических качествах совершил Антон Веберн. Тип пуантилистической фактуры, (как, например, в Вариациях ор. 27 (1938)), отличается.

Наряду с Концертом для подготовленного фортепиано с камерным оркестром (1951). В терминологии Кейджа — «неопределенности» или индетерминизма (indeterminacy). рассредоточением звуков, составляющих определенные логические последованияэкспрессия в подобных сочинениях находит источник в самом способе отделения звуков — «пунктов», управляемых сериальными правилами.

Принципы Веберна были индивидуально развиты в творчестве (что характерно — фортепианном) 50-х годов Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена, Милтона Бэббитта. Интересна интерпретация серийной техники в Первой и Второй сонатах (1946, 1948), а также сериальности Структурах 1а для двух фортепиано (1952) Булеза, который спустя десятилетие ввел собственные принципы мобильной или «открытой» формы в Третьей сонате (1957) и во второй книге Структур (1961). Используя конструктивные возможности сериальности, Булез создал индивидуальные принципы получения на фортепиано новаторской звуковой красочности. В кругу развития направления, открытого Веберном, находился и Штокхаузеп. Однако стремление к новизне побудило его наиболее радикально преобразовать это направление с помощью собственных принципов алеаторики. Кульминацией процесса стала Klavierstuck XI (1956) -первый в европейской музыке образец «открытой» формы. Ее запись основана на характерных для алеаторики сегментах, она стала источником вдохновения для целой серии подобных произведений. Индивидуальную интерпретацию фортепианной стилистики представляет творчество Оливье Мессиана, по сей день привлекающее богатством образных, композиционных и технических идей многих композиторов и выдающихся пианистов.

Возвращаясь к значению экспериментаторских идей Кейджа, оказавшего несомненное влияние на развитие европейского авангарда, отметим, что именно он, будучи одним из наиболее радикальных новаторов, многократно реализовывал свои замыслы на фортепиано. Как пишет польский исследователь современной музыки Ядвига Пая, «использование фортепиано в сочинениях Кейджа остается в тесной связи с двумя главными направлениями в его представлениях об искусстве. Одно их них указывает на стремление композитора к расширению звуковых возможностей инструмента с помощью препарации. Второе направление, напротив, опирается на идею, касающуюся композиции, восприятия и существования произведения, связанного с chance operations (или принципом „случайности“). <.> Сонаты и интерлюдии стали свидетельством не только звуковых тенденций, заметных также у Кауэлла, но также, безусловно, подтвердили стремление Кейджа к алеаторике (в его терминологии к индетерминизму). Концепция подобного сочинения исходит из идеи взаимодействия противоположных элементов: порядок, регулярность (выписанные) против спонтанности, импровизационности (невыписанные)» [296, S. 143.]. В результате к середине века интерпретация сочинений Кейджа, Штокхаузена и других композиторов авангарда поставила принципиально новые задачи перед пианистами, воспитанными на традиционном принципе тождества нотного текста произведения и его исполнительской интерпретации.

И, наконец, одним из наиболее интересных направлений, «открытых» в США в 60-е годы, стала minimal (repetitive) music, представленная творчеством Jla Мопт Янга, Терри Райли, Стива Райха, Филипа Гласса (La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass), в котором фортепианные произведения занимают значительное место. Наиболее типичными примерами минимализма, подразумевающего радикальное ограничение музыкальных средств, принцип повторения звукового материала (формируемый благодаря репетитивной технике) и статики, возникающей на его основе, можно считать Keyboard Studies No. 7 Терри Райли и Piano Phase для двух фортепиано Стива Райха (1967).

Этот краткий экскурс в процесс преобразования фортепианной стилистики в первой половине и середине XX века свидетельствует о значении сферы фортепианного творчества и очерчивает круг идей, увлекавших композиторов. Неисчерпаемо богатые возможности фортепиано позволяли реализовывать самые смелые и радикальные намерения и в последние десятилетия ушедшего века. И в этой связи творчество польских композиторов XX века представляет особый интерес как своей новизной, так и художественной ценностью огромного количества композиций. Ведь к фортепиано обращались почти все польские композиторы, творчество многих вошло к нынешнему времени в золотой фонд современной музыки. И именно во второй половине XX века вклад польских композиторов в развитие музыкального искусства оказался наиболее весомым!

Степень разработанности темы исследования.

До настоящего времени польская фортепианная музыка XX века не становилась объектом комплексного исследования ни в отечественном, ни в зарубежном (польском) музыковедении4. Отметим, что изучению творчества польских композиторов XX века посвящены работы польских авторов, которые можно отнести к следующим направлениям:

• монографии и специальные исследования,.

• публикации исследовательской направленности,.

• эпистолярное и литературное наследие,.

• публикации справочного характера,.

• критика и пресса Польши и других стран.

Среди них только публикации исследовательской направленности посвящены проблемам фортепианного творчества и проблемам исполнительской интерпретации (наряду с рецензиями и научными исследованиями).

Ряд трудов польских исследователей посвящен общим вопросам истории и теории, а также проблемам развития стилевых направлений польской музыки XX века. Среди них монографии и работы К. Бацулевского [121, 122, 191], И. Бауман [206], Т. Блашкевич [214, 215], Т. А. Зелиньского [189, 328, 330, 331], И. Линдштедт [150, 151], К. Мейера [280, 283], Я. Миклашевской [158], Я. Паи-Стах [199], М. Петровской [201], П. Стшелецкого [176], 3. Хельмап [140], Ю. М. Хоминьского [127−130, 225, 226], Т. Хылиньской [232], Б. Шеффера [169, 170], А. Яжембской [145, 146]. Особое значение имеют монографии Линдштедт, Миклашевской, Паи-Стах, Стшелецкого, Хельман, Яжембской, подытоживающие развитие определенных стилевых направлений и техник композиции в польской музыкена отдельные положения этих работ автор опирается в диссертации, но.

4 Отсылаем читателей к СПИСКУ ЛИТЕРАТУРЫ для изучения всего спектра проблем, интересовавших музыковедов и просто авторов при обращении к предмету исследования в разные годы. Все они в разной степени были изучены в процессе подготовки диссертации. все они способствовали формированию представления о целостном процессе развития польской музыки второй половины XX века. В работах Б. Почея [299, 300] и Б. Шеффера [169] также содержатся ценные выводы о специфике некоторых стилевых направлений в польской музыке XX века, которые приведены в тексте диссертации. В монографиях К. Бацулевского [121, 122] представляется обобщение процессов стилевых преобразований в области фактуры, которая становится одним из главных проявлений авангардных технологий в польской музыке XX века.

Значительный пласт музыковедческой литературы представляют монографии о творчестве композиторов, в которых рассматривается в отдельных фрагментах область фортепианного творчества. Они послужили одним из источников документальных сведений, оказавших влияние на выбор материала исследования. Особую ценность в этом контексте имеют диссертация И. Бауман [193], монографии Б. Болеславской [123] и Э. Семдай [172] о А. Пануфнике, 3. Хельман о Р. Палестере [141], Я. Цегеллы [124, 125] и А. Гранат-Янки [137] о А. Тансмане. В официальном списке «достижений польской композиторской школы» до 1980;х годов музыка таких композиторов как Палестер, Пануфник, Тансман, не существовала в силу политических причин. Обращение к их творчеству «позволило выявить скрытые от общественности направления польской музыки, значительно дополняющие и обогащающие ее сложившийся к настоящему времени облик» [141, Б. 344]. Наряду с впервые сформированной картиной творчества и детальным анализом многих произведений в иих представлены многочисленные цитаты из писем композиторов, комментирующие многие проблемы, возникающие при обращении к их творчеству. Изучение творчества Палестера и Пануфника вообще позволяет иначе интерпретировать процесс стилистических изменений в польском музыкальном искусстве второй половины XX века. В ряде фрагментов этих монографий освещены отдельные аспекты фортепианного творчества, сделан анализ конкретных произведений.

Отметим также, что в библиотеках университетов Варшавы и Кракова хранится ряд научных работ [191−203], выполненных на степень магистра и доктора наук, не всегда доступных для ознакомления (с письменного согласия автора).

Среди публикаций исследовательской направленности выделим статьи о фортепианном творчестве польских композиторов, встречающиеся в тематических сборниках научных работ, издаваемых Академиями музыки в разных городах (в том числе по материалам международных конференций). Большинство авторов обращаются к творчеству отдельных композиторов. Это публикации К. Були [220], Б. Длугоньской о фортепианном творчестве П. Рытеля [238], Я. Паи-Стах о значении концепции Д. Кейджа [296], М. Мачковяк-Кошиковской [276] и М. Петшиковской о творчестве К. Палубицкого [298]. В ряде статей (Д. Мрочек-Шлезер, А. Крохмальской-Подфилипской, М. М. Яновской-Буковской) выполнен анализ некоторых произведений и рассмотрены проблемы их интерпретации [288, 251, 263]. Заслуживают пристального внимания публикации А. Новак [292, 293], М. Подгайского [301], В. Пшех [303], в которых представлен структурный анализ отдельных значительных произведений. Процесс развития жанра фортепианной сонаты рассматривается в разных аспектах Б. Блехертом [212], Т. Блашкевич [213, 216], А. Козловской-Левной [258, 259, 260], 10. М. Хоминьским [229, 230]. На отдельные положения этих статей, относящихся к рассматриваемым в диссертации произведениям, даны ссылки.

Многочисленные рецензии на исполнение произведений в прессе представлены в диссертации отдельными статьями Б. Асафьева [50], А. Коллинза [236], Т. А. Зелиньского [326, 329] и других авторов. Особняком стоят работы пианистов — первых исполнителей произведений Шимановского (среди которых выделяются стенограмма лекции-концерта Г. Нейгауза [62] и работы 3. Джевецкого [240, 177]), а также исполнителей сочинений других композиторов (рецензии 3. Краузе [261, 268] и Р. Смендзянки [254]). В них содержатся ценные практические наблюдения и выводы, а также личные впечатления исполнителей, дающие дополнительные материалы для теоретических обобщений.

Значительная часть музыковедческих трудов посвящена творчеству Шимановского. Именно эта тема доминирует в российском музыковедении, посвященном польской музыке XX века за исключением монографии И. Никольской, детально представляющей симфоническое творчество польских композиторов XX века [27]. Положения этого труда послужили источником методологического подхода к предмету исследования.

Наиболее содержательный материал о творческом пути Шимановского сосредоточен в монографиях, написанных Т. А. Зелипьским [190], С. Лобачевской [152], Ю. М. Хоминьским [131], Т. Хылиньской [132]. Ценный документальный материал собран в изданиях, посвященных эпистолярному наследию композитора (Шимановский К. Литературные сочинения в 2-х томах [178, 179]). Среди изданий справочного характера особенно следует отметить издание «Кароль Шимановский. 1882−1937. Тематический каталог произведений и библиография» [157]- его автор К. Михаловский сделал первый опыт обобщения и анализа имеющихся документов и фактов, посвященных жизни и творчеству Шимановского.

Подчеркнем, что в Польше изучение творчества композитора началось уже при его жизни, и важнейшее значение среди многих публикаций имеют работы Ю. М. Хоминьского. Содержательная характеристика фортепианного стиля Шимановского имеется именно в статьях Ю. М. Хоминьского «Фортепианное творчество Кароля Шимановского» [224] и «Кароль Шимановский и европейская музыка XX века» [228]. В них Хоминьский выдвинул гипотезу, чрезвычайно важную для верной оценки исторического значения искусства польского мастера. Суть гипотезы в том, что эволюция стиля Шимановского была обусловлена в первую очередь внутренними закономерностями развития его творческого мышления, а не только различными влияниями на него других композиторов, близких ему по духу и стилевым устремлениям. Этот подход Ю. М. Хоминьского, являющийся ключевым для истинного понимания природы дарования Шимановского, однако не был по достоинству оценен и развит в последующих работах польских исследователей.

Следует отметить две работы, раскрывающие специфику фортепианной фактуры Шимановского. Это статьи К. Беганьского — «Звуковая техника в «Метопах» и «Масках» К. Шимановского [210] и С. Олендзкого — «Некоторые проблемы фортепианной фактуры Кароля Шимановского» [294]. В обеих работах внимание авторов сосредоточено на стилистике произведений среднего периода творчества. К. Беганьский акцентирует определяющее влияние на развитие композиторского стиля Шимановского Шопена, Скрябина, Листа, Брамса, Регера, Р. Штрауса, Дебюсси, Стравинского и даже Чайковского, что характерно для многих польских исследователей творчества Шимановского. С. Олендзкий интерпретирует фортепианную фактуру в ракурсе структурного анализа.

Ценные наблюдения мы находим в статье II. Котлер «Импрессионистические черты стиля Кароля Шимановского» [63], в которой отмечено, что своеобразие импрессионистского стиля Шимановского заключается в богатстве и своеобразии форм, тяготеющих к цикличности, а также в использовании полифонических приемов (аналогично статье Хоминьского [231]). В статье 3. Хельман «Влияние Шопена на раннее творчество Кароля Шимановского» [250] выявлены этапы эволюции его юношеского стиля с точки зрения овладения шопеновскими методами.

В российском музыковедении творчеству Шимановского посвящены исследования Э. Волынского, А. Калениченко, Б. Нестерова, И. Никольской, О. Собакиной [49, 94]. Диссертация Э. Волынского «Симфоническая музыка К. Шимановского и некоторые проблемы его творческой эволюции» развивает концепции 1950;х годов 3. Лиссы и С. Лобачевской в изучении творчества Шимановского [45]. Новый этап изучения творчества Шимановского представлен в 1980;х годах в трудах А. Калениченко и И. Никольской. В диссертации А. Калениченко «Кароль Шимановский и народная музыка Подгалья» (к проблеме эволюции композиторского творчества)" [46] раскрывается специфика взаимодействия творчества Шимановского с народной гуральской традицией, исследуются формы претворения фольклора в сочинениях различных жанров. В трудах И. Никольской [27, 42, 73] представлена целостная концепция творческой эволюции Шимановского, раскрыты различные аспекты его стиляособое внимание получило симфоническое творчество. Б. Нестеров [26] даёт краткий анализ фортепианных произведений композитора, продолжая в своих выводах о преемственности фортепианного стиля Шимановского со стилем других композиторов линию исследований Э. Волынского, С. Лобачевской, 3. Хельман. В центре внимания Б. Нестерова оказывается изучение российской традиции исполнения фортепианных произведений Шимановского, при этом, на наш взгляд, в тени этой работы остались главные стилевые детерминанты и эстетическая платформа эволюции фортепианного творчества Шимановского. Более подробно исследуются ранние произведения, тогда как для выявления развития художественного метода и стиля композитора последующих периодов на наш взгляд требуется изучение зрелых сочинений, особенно — наиболее значимых в творчестве композитора произведений циклических форм.

Фортепианное творчество Шимановского было избрано предметом специального исследования автора представленной диссертации. Оно было продиктовано тем, что до настоящего времени в среде музыковедов и в представлениях исполнителей-пианистов не была преодолена инерция трактовки искусства Шимановского как явления в значительной мере эклектичного, сформировавшегося исключительно на основании претворения художественных методов других композиторов. На наш взгляд, подобная традиция, была связана со стремлением не только обосновать причину стилевой эволюции Шимановского следованием творческим методам уже известных мастеров, но также с позицией признания подлинным достижением Шимановского лишь произведений последнего периода творчества. Преодоление этой позиции, выявление диалектических закономерностей эволюции фортепианного творчества крупнейшего представителя польской композиторской школы стало основной проблемой исследования 2004 года. Основные положения этого исследования вписаны в панораму развития польской фортепианной музыки XX века.

Очевидно, что польская фортепианная музыка, как одна из наиболее показательных в отношении стилистики областей польского музыкального творчества заслуживает специального изучения и обобщения в комплексном исследовании, посвященном процессу ее развития в XX веке. Сложная пианистическая специфика и теоретическая неосвещенность вопросов, связанных с интерпретацией современных произведений, привела к крайне редкому обращению пианистов к творчеству современных, и в том числе, польских композиторов. Музыковедческий пробел в области изучения фортепианной музыки XX века очевиден, а польская композиторская школа предоставляет исчерпывающий материал для изучения современной фортепианной стилистики. Таким образом, стимулом к изучению темы стала необходимость восполнения информационного и научного пробела, воссоздание целостной картины развития, раскрывающей специфику стилистических процессов в области фортепианной музыки XX века на примере творчества польских композиторов.

Объектом исследования является фортепианное творчество польских композиторов XX века. Предмет исследования — эволюция стилистических и композиционных технологий в польском фортепианном творчестве в связи с меняющимся культурно-стилевым контекстом, особенности формирования стилистики в контексте стилевых и композиционных процессов в европейской и американской музыке, а таюке синтез различных стилистических и технологических компонентов как в творчестве отдельных композиторов, так и при обращении к определенным жанрам.

Цель исследования — изучить и раскрыть специфику стилистических процессов и эволюцию техник композиции в фортепианном творчестве польских композиторов XX века. Основной задачей исследования стало выявление стилистических особенностей фортепианного творчества в процессе эволюции стилевых направлений, и, как следствие, осмысление стилистического пространства современной польской композиторской школы.

Были поставлены также следующие задачи исследования:

• проследить основные этапы эволюции польской фортепианной музыки в контексте формирования стилистических и композиционно-технологических моделей в творчестве композиторов разных поколений;

• выявить принципы взаимодействия различных стилистических и композиционных технологий и проанализировать их воплощение в сочинениях композиторов второй половины XX века;

• уточнить содержание такой типично польской композиционной техники как сонористика в области фортепианного творчестваопределить принципы получения новых типов звуковой красочности на фортепиано.

• сформулировать принципы и продемонстрировать на примерах особенности развития традиционных жанров фортепианной музыки в контексте стилистического синтеза и претворения современных композиционных принципов;

• выявить формы стилистики современного пианизма на материале польской фортепианной музыки.

• обеспечить справочный аппарат, необходимый для формирования представления о современном фортепианном репертуаре;

• дать представление об интерпретаторских подходах в области современного фортепианного творчества.

Научная новизна диссертации определяется прежде всего тем, что впервые в музыкознании освещается процесс преобразования стилистики и развития техник композиции, охватывающий практически все направления музыки XX века, в пределах целостной национальной фортепианной культуры в течение столетия и вплоть до настоящего момента. Кроме того:

• разработаны методологические подходы к анализу фортепианного творчества XX века;

• обоснована специфика техник композиции и принципы полистилистического синтеза в современной польском фортепианном творчествепредставлены индивидуальные стилистические и композиционные технологии;

• представлены экспериментальные способы создания музыкального произведения, требующие от исполнителей принципиально новых интерпретаторских подходов;

• выявлены принципы новой трактовки инструмента;

• введен в научный обиход большой круг неизвестных в российской музыкальной среде фортепианных произведений;

• составлены биографический и хронологический списки композиторов и их сочинений, дающие представление о современном фортепианном репертуаре;

• все выводы и справочные материалы охватывают новейший этап развития польской фортепианной музыки, включая рубеж ХХ-ХХ1 веков.

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется тем, что предлагаемые принципы изучения современного фортепианного творчества могут быть применены в изучении других областей инструментального искусства. Композиционные модели, выявленные в польской фортепианной музыке, можно наблюдать в определенных формах и в сочинениях, созданных в других странах. Таким образом, сфера применения методологии и результатов исследования может быть расширена. Материалы диссертации могут использоваться в музыкальных учебных заведениях в преподавании истории современной музыки, теории современной композиции, анализа музыкальных произведенийони представляют интерес для исполнителей, а также необходимы для чтения лекций по истории фортепианного искусства.

Методология и методы исследования.

В диссертации впервые исследовано фортепианное творчество польских композиторов разных поколений. Автор стремился представить польскую фортепианную музыку XX века как целостное эволюционирующее явление, выявить новаторские качества композиторского мышления и особенности различных типов современной польской фортепианной стилистики в контексте стилевых тенденций и художественных устремлений XX века. Фортепианное творчество польских композиторов также анализируется с точки зреиия направленности творческих исканий в области жанров, формы и драматургии. Существенное внимание уделено индивидуальным стилистическим особенностям фортепианного письма и использованию выразительных средств инструмента, их сопоставлению с общеевропейскими фортепианно-стилистическими тенденциями.

В связи с данным ракурсом исследования методологической основой диссертации избран системный подход, «позволяющий воссоздать целостную картину процессов художественного творчества при специальном углублении какой-либо из его сторон» [31, с. 41]. В данном исследовании он выражает последовательное изучение эволюции и синтеза средств различных стилевых направлений, исследование их проявлений в индивидуальных стилистических моделях в фортепианном творчестве польских композиторов, а также изучение развития современных композиционных технологий в польской музыке. В исследовании также использованы сравнительно-исторический и культурологический подходы.

Изучение сочинений основано на стилистическом и структурно-функциональном анализе. Методологической основой для формирования подхода к стилистическому анализу послужили труды некоторых российских литературоведов, и, в особенности, В. Виноградова (Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. 407 с. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Изд-во АН СССР, 1963. 255 с.)5. Категория стилистики в музыковедческом ракурсе подробно разработана к настоящему времени в ряде трудов Е. Назайкинского. Она стала основой интерпретации стилистики как внутренней структуры каждого конкретного произведения, которая отличает его от других сочинений композитора и, таким образом, определяет его стилистическую специфику. «Структура стилевых взаимодействий, возникающих в рамках одного художественного произведения и образующих в своем смысловом развертывании его особый стилистический рельеф — это и есть стилистика (а не стиль) произведения. Стилистика — это и определенная сторона художественного текста, и совокупность стилистических приемов и методов, характерных для творчества создавшего этот текст автора» [25, с. 140].

Подчеркнем, что Назайкинский четко дифференцирует категории стиля и стилистики, относя последнюю «к творческой индивидуальности, к мастеру, оперирующему жанрами и стилями в своих произведениях»: «<.> если стилевой.

5 В труде Виноградова под стилистикой понимаются законы сочетаемости языковых элементов, особенности использования языка в разных ситуациях и жанрах, а также художественно целенаправленное оперирование разнообразными стилевыми элементами в рамках конкретного произведения. анализ направлен на описание особенностей стиля композитора, школы, жанра и т. п., то стилистический анализ представляет собой уже характеристику строения самого произведения как особого процесса вторичного использования стилей и стилевых средств в качестве выразительных, смысловых компонентов" [25, с. 141, 78]. Таким образом, в контексте всего современного польского фортепианного творчества наследие каждого композитора в целом обладает определенной стилистической спецификой. В соответствии с таким подходом в монографии исследуется совокупность стилистических проявлений, образующих в каждом конкретном фортепианном произведении («стилевом объекте», по Е. Назайкинскому) его внутреннюю структуру, отличающую его от других фортепианных сочинений и, таким образом, определяющую его стилистическую специфику.

Наряду с этим, в контексте всего современного польского фортепианного творчества наследие каждого композитора в целом также обладает определенной стилистической спецификой. Это дает основание изучать стилистику фортепианных сочинений того или иного композитора как целостную систему, имеющую свое внутреннее строение и стадиальность развития. Другое значение понятия «стилистика» можно отиести к особенностям трактовки инструмента и принципам фортепианного письма, культивируемым пианистическим технологиям. Важнейший аспект понятия «стилистика» связан с изучением опыта композиторов по переосмыслению в своих произведениях средств и приемов, выработанных в пианистической культуре прошлого и современности, а также использования фольклорной и инструментальной стилистики.

Исследование стилистики и — шире — стиля связано одновременно с изучением жанра. Соотнесение стиля, стилистики и жанра в музыкальном искусстве XX века обретает новые формы. Обращаясь к истории и теории жанра и стиля, диссертант опирается на концепции отечественных музыковедов Л. Березовчук [52], Г. Григорьевой [9], М. Лобановой [18], В. Медушевского [67— 69], М. Михайлова [22], Е. Назайкинского [24, 25], Е. Ручьевской [75, 76], С. Савенко [77], А. Соколова [31], В. Холоповой [35], Е. Чигарёвой [33],.

А. Шнитке [90]- исследования А. Кудряшова [17], Е. Устюговой [34], находящиеся на стыке музыковедения и культурологии.

Учитывая процесс развития стилистики в музыке конца XX века, стилистика во Второй главе диссертации рассматривается в «условиях применения новых техник композиции» [25, с. 145]. Отметим, что Назайкинский, говоря о полистилистике как о «современной стилистической технике» подчеркивает, что А. Шнитке трактует «полистилистику как особый вид стилистики, поднятый в XX веке на уровень ведущей композиционной техники» [25, с. 143, 144]. В данном контексте очевидна характерная для музыки последней трети XX века взаимообусловленность категорий стилистики и техникипоследняя становится главным критерием классификации стилистики композитора.

Техника композиции приобретает особый статус и во второй половине XX века становится не просто художественным приемом, но рассматривается как критерий для классификации композиторского творчества [31, с. 138, 143]. Более того, она «становится индивидуальной не только на уровне авторского стиля, но и на уровне отдельно взятого произведения», что, по нашему мнению, свидетельствует о том, что она наряду с другими компонентами определяет стилистику произведения и творчества. Недаром А. Соколов отмечает, что «связь понятий „музыкальный язык“ и „композиторская техника“ обрела в XX веке особое значение», и «отношение композитора к технике ставится во главу угла при разграничении стилей, направлений <.>» [31, с. 69−71].

Обращение к различным аспектам музыкальной композиции привело автора к использованию научных понятий, разработанных в трудах Л. Акопяна [1], М. Арановского [2, 51], Б. Асафьева [3−4], Т. Бершадской [53], В. Бобровского [6], Э. Денисова [11], Л. Дьячковой [12], Л. Мазеля [20], А. Маклыгина [66], Е. Назайкинского [24], В. Холоповой [36−38, 83], В. Ценовой [33], В. Цуккермана [87]. В исследованиях Л. Гаккеля [8], В. Григорьева [57], Н. Корыхаловой [16], Т. Кюрегян [33], А. Малинковской [21], Т. Чередниченко [88], посвященных музыкальному искусству и фортепианному творчеству XX века, а также проблемам интерпретации, высказываются идеи, продуктивные для анализа польской фортепианной музыки XX века.

Одной из наиболее показательных форм проявления стилистических поисков является категория фактуры. В области фортепианного творчества фактура несет значительную часть «информации» о художественном образесодействует формированию индивидуального стиля. Фактура в фортепианных произведениях отличается не только характерными конфигурациями рисунков, определенными фоническими параметрами, но и образной «ассоциативностью» многих пианистических форм, вызывающих аналогии с различными звуковыми явлениями (аспект сюжетности) и стилями. В связи с этим в диссертант опирается на положения отечественных музыковедов Т. Красниковой [47], Е. Назайкинского [24], М. Скребковой-Филатовой [30], В. Холоповой [38].

Пространственно-временной аспект фактуры приобретает особую значимость в сфере не только композиторского, но и исполнительского и творчества, что отмечено в монографии М. Скребковой-Филатовой. По мнению Т. Красниковой, «данная категория музыкального языка представляет интерес для различных областей науки и творчества, а именно: музыковедения, теории исполнительства, психологии музыкального восприятия в аспекте её связи с творческими процессами <.> композиторы придают большое значение фактурной обработке материала, приобретающей особый смысл в формировании образного строя произведения» [47, с. 15].

Влияние на формирование методологической позиции в изучении стилевых направлений в творчестве польских композиторов оказали труды К. Бацулевского [121, 122, 191], И. Бауман [206], Т. Блашкевич [214, 215], Т. А. Зелиньского [189, 328, 330, 331], И. Линдштедт [150, 151], К. Мейера [280, 283], Я. Миклашевской [158], И. Никольской [291], Я. Паи-Стах [199, 200], М. Петровской [201], 3. Хельман [140], Ю. М. Хоминьского [127−130, 225, 226], Т. Хылиньской [232], Б. Шеффера [169, 170], А. Яжембской [145, 146]. Существенное значение в исследовании материала имели методы эмпирического уровня (практическое исполнительское овладение музыкальным материалом, изучение записей исполнительских интерпретаций), а также сравнительного анализа. Были изучены теоретические положения польских и российских авторов (Т. Добровольского [133], Я. Загродзкого [59], М. Катковой [61], И. Светлова [23], 3. Сковрона [173, 310], В. Стшеминьского [311], JI. Тананаевой [32], Б. Шеффера [168]) в области эстетики польского музыкального и изобразительного искусства.

Материалом исследования стало большое количество — около 150 -фортепианных циклов и отдельных композиций польских композиторов XX века. Таким образом, достоверность результатов исследования подтверждается статистическими аргументами. Отдавая должное творчеству крупных композиторов, получивших всеобщее признание, в процессе подготовки диссертации были исследованы практически все опубликованные (а также доступные в рукописях) сочинения как известных, так и малознакомых широкой публике польских композиторов. Из этого обширного количества для исследования были отобраны те, которые представляют наиболее характерное или же наоборот оригинальное явление в контексте эволюции фортепианного творчества XX века. Аспекты и детальность рассмотрения этих композиций определяются конкретной исследовательской задачей: большинству посвящены подробные анализы, другие рассматриваются только с определенных позиций. В процессе анализа эпизодически привлекаются отдельные сочинения концертных жанров, однако исследование эволюции этого жанра в польской музыке XX века не ставилось задачей исследования. Особое внимание уделялось текстам, созданным композиторами и исполнителями или же при их непосредственном участии (статьи, интервью, мемуары, рецензии), которые существенно дополняют материал для теоретических обобщений.

Положения, выносимые на защиту.

1. Взаимодействие традиций, современных стилевых направлений и техник композиции в процессе развития польской композиторской школы XX века в области фортепианного творчества характеризуется смелым экспериментаторством, оригинальным и порой парадоксальным синтезом разнообразных стилистических и композиционных средств, что вызвало появление индивидуальных техник композиции, в частности в творчестве Сероцкого, Сикорского, Краузе, Шеффера, Палестера, Сыновец.

2. В результате на почве неоклассицизма как ведущей эстетической концепции получали наиболее индивидуальное преломление такие техники композиции как додекафония, полистилистика, алеаторика, что демонстрирует фортепианное творчество Палестера, Пануфника, Мейера, Сыновец, Твардовского, Шеффера.

3. Наиболее перспективной формой композиторского мышления стал стилистический синтез, обусловливающий индивидуальное преломление и разнообразие стилевых и композиционных источников. Принцип симбиотической полистилистики начал формироваться в польской музыке в 50-х годах благодаря стремительному освоению современных технологий, что стало отличием развития польской фортепианной музыки в XX веке.

4. Польская фортепианная музыка на протяжении XX века выделяется в европейском контексте сочетанием диаметрально противоположных тенденцийк интенсивному развитию новых технологий (среди которых наиболее индивидуально и весомо заявила о себе сонористика) и одновременно к претворению национальных традиций, проявляющихся в доминировании романтизированного типа мышления, лирической экспрессии, обращении к наследию Шопена и Шимаповского, а также к сохранению традиционных норм виртуозной пианистической стилистики.

Апробация результатов Диссертация была обсуждена на заседаниях Отдела искусства стран Центральной Европы и рекомендована к защите на заседании Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации. Материалы диссертации опубликованы в трех рецензированных монографиях (общий объем 42 а. л.). Ряд глав диссертации изложен в статьях, опубликованных в научных журналах из списка рекомендованных экспертным советом ВАК Министерства образования и науки РФ, а также других периодических и прочих изданиях общий объем 19,8 а. л.). Отдельные материалы исследования нашли применение в концертной деятельности в качестве лектора-музыковеда и пианиста-исполнителя (Радио «Орфей», Польский культурный центр в Москве, мастер-классы в Польше и России). Положения диссертации нашли отражение в докладах (3 из которых опубликованы (к концу 2012 года)) на конференциях, проходивших на базе крупных научных и образовательных учреждений:

1. Международная научно-практическая конференция «Музыкальное образование в контексте культуры». — Москва, РАМ им. Гнесиных, 26−29.10.2004.

2. Международная конференция «Бела Барток сегодня: к 125-летию со дня рождения». — МГК им. П. И. Чайковского, 6−7.12.2006.

3. Международная конференция «Миф и художественное сознание XX века (Миф в модерне и модерн как миф)». — Москва, ГИИ, 23−25.06.2008 (Доклад «Интерпретация мифа в творчестве Шимановского: от модерна к неофольклору»).

4. Международная научная конференция, посвященная 200-летию со дня рождения Ф. Шопена. — Москва, РАИ, Институт славяноведения, 26−27.10.2010.

5. Международная научная конференция «Музыковедческий форум-2012». -Москва, ГИИ, 19−22.11.2012 (Доклад «Между традицией и авангардом: фортепианное творчество Романа Палестера»),.

Структура и оформление диссертации В основном тексте диссертации три главы, состоящие, в свою очередь, из параграфов и подпараграфов. Первая глава содержит развернутое представление этапов эволюции стилистических процессов в польской фортепианной музыке преимущественно в первой половине XX века, освещает проблемы становления польской музыки в пространстве музыкальной культуры XX века. Вторая глава посвящена процессам развития в польской фортепианной музыке основных техник композиции второй половины XX века, созданию на их основе индивидуальных композиционных и стилистических моделей и технологий (в частности оригинальной фортепианной стилистики). Третья глава освещает индивидуальное претворение композиционно-технических принципов на основе стилистического синтеза и перспективы развития основных жанров фортепианной музыки.

Введение

и заключение выполняют традиционные функции. Тематический список литературы содержит 335 источников (215 на иностранных языках). Нотные примеры включены в текст (160 иллюстраций, перечислены в списке иллюстративного материала). Биографии польских композиторов и хронологический список их фортепианных сочинений дополняют текст в качестве приложения справочного характера.

Рукопись диссертации оформлена в соответствии с требованиями ГОСТ Р 7.0.11−2011 (Диссертация и автореферат диссертации. Структура и правила оформления), а также используемым в нем нормам ГОСТ 2.105−95 (Единая система конструкторской документации. Общие требования к текстовым документам), ГОСТ 7.1−2003 (Библиографическая запись. Библиографическое описание. Общие требования и правила составления) и ГОСТ 7.80−2000 (Библиографическая запись. Заголовок. Общие требования и правила составления).

Требования ГОСТ 7.1−2003 при составлении списка литературы согласованы с приложением Б (справочным) в ГОСТ Р 7.0.11−2011. В соответствии с пунктами 4.9, 4.9.1 ГОСТ 7.1−2003 в подразделе источников на иностранных языках в области сведений об ответственности сделана транслитерация на русский язык фамилии автора указанного труда, поскольку фамилии польских музыковедов в отечественном музыкознании малоизвестны и не имеют до настоящего времени общепринятой транслитерации. Оформление библиографических ссылок в тексте автореферата диссертации выполнено также в соответствии с ГОСТ Р 7.0.5−2008 (Библиографическая ссылка. Общие требования и правила составления) и ГОСТ 7.80−2000 (Библиографическая запись. Заголовок. Общие требования и правила составления). Оформление затекстовых библиографических ссылок в тексте диссертации выполнено в соответствии с нумерацией списка литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Подводя итоги исследования, отметим, что универсальность польского фортепианного творчества оказалась созвучна изменениям, происходившим в музыкальном искусстве на протяжении прошедшего столетия. Польская фортепианная музыка XX века развивалась в контексте интеграции широкого спектра стилистических источников прошлого и настоящего, что обусловливает ее специфическую многосоставность, присущую в целом музыке XX века.

В первой трети века наибольшую художественную ценность имело творчество Шимановского, которое синтезировало композиционные технологии разных стилевых направлений того времени — импрессионизма, экспрессионизма, неофольклоризма и неоклассицизма. Важную роль в формировании принципов, оказавших влияние на творческое кредо Шимановского, имело творческое претворение шопеновских идей, выраженных им в индивидуальной интерпретации форм и жанров, в обращении к источникам национальной музыки, в специфической трактовке средств инструмента. Следуя «идейному завещанию» Шопена и характерным тенденциям развития европейской музыки, Шимановский создал собственный фортепианный стиль, который продолжал совершенствовать до конца жизни.

Синтетичность" мышления Шимановского, умение экспериментировать с музыкально-языковыми моделями и разнообразными технологическими приемами представителей разных стилевых направлений, индивидуально преломляя их в своих произведениях, выявляет как специфику фортепианной стилистики Шимановского, так и тенденции развития польского фортепианного творчества. Изучение последующего фортепианного творчества польских композиторов показывает, что именно этот путь оказался наиболее перспективным для дальнейшего развития национальной фортепианной школы. Дальнейшее развитие достижений композитора в направлении утонченности звуковой сферы и развития современных форм виртуозного фортепианного письма нашло выражение в композициях композиторов следующего поколения. Принцип синтеза современных и одновременно основанных на традиции фактурно-пианистических форм доминирует в фортепианных композициях Бацевич, Войтовича, Лютославского, Мейера, Пануфника, Палестера, Твардовского, отмеченных индивидуальной стилистикой.

Творчество Шимановского продемонстрировало актуальность классических и романтических жанров (сонаты, вариации, этюды, прелюдии, мазурки), а также романтических форм, модифицированных эстетическими устремлениями начала века (поэмы). Особое значение приобрели неофольклорные образцы Шимановского, ставшие жанровыми моделями для многих польских композиторовв них были сформированы механизмы взаимодействия фольклорных прототипов и современных композиционных технологий. Эта модель была взята за основу молодым поколением польских композиторов, однако, возрождая национальные традиции в контексте современных тенденций, композиторы стремились к их индивидуальной интерпретации, продолжая искать свои оригинальные формы адаптации фольклорных источников к нормам музыкального мышления, соответствующим времени. Этот путь демонстрируют в частности фортепианные миниатюры Лютославского, в которых композитор разрабатывал индивидуальную технику композиции. В области фортепианного творчества современный национальный польский стиль нашел дальнейшее претворение прежде всего в экспериментах в жанре мазурки. Однако некоторые композиторы (среди которых Войтович и Тансман) предпочитали оставаться в русле стилистики романтизированного «польского» неоклассицизма, находя свои пути развития шопеновских образцов этого жанра.

Созданный Шимановским в произведениях 1920;37 годов современный национальный польский стиль во многом определил принципы эстетической ориентации композиторов молодого поколения. При этом творчество композиторов следующего поколения развивалось в контексте синтеза различных направлений европейского искусства. Стремление к поискам индивидуальной стилистики на основе синтеза средств различных стилевых и жанровых источников, а затем и различных авангардных техник композиции стало характерным признаком творчества польских композиторов разных поколенийименно на этом пути рождались художественно значимые фортепианные композиции Бацевич, Войтовича, Лютославского, Мейера, Палестера, Твардовского, отмеченные индивидуальной стилистикой. Начиная с 50-х годов польские композиторы стремительно осваивали различные стилевые направления и техники композиции европейского и американского музыкального искусства. Наиболее убедительное и самобытное «прочтение» в польской музыке получили алеаторика, сонористика и минимализм, которые обрели в творчестве польских композиторов (Лютославского, Палестера, Сероцкого, Сикорского, Киляра, Краузе) оригинальные индивидуальные формы.

Додекафония, появившись в польской музыке в 20-е годы, с середины 50-х годов эпизодически привлекала композиторов, стремившихся к освоению современных техник композиции. Однако ее идеи оказали большое влияние на формирование индивидуальных систем упорядочивания звуковысотного материала по принципам серийности, подразумевающим как исчерпывание всех двенадцати тонов звукоряда и других параметров (прежде всего ритма) в определенном композитором порядке, так и следование заданному набору элементов. В принципах серийной организации кроется начало звуковысотной системы Лютославского, техники звуковой ячейки Пануфника, идеи «модулирующего сериализма» и техники «интервальной композиции» Шеффера, для которого додекафония стала точкой отсчета для дальнейших, остро авангардных технических комбинаций.

Идея использования идей додекафонии в контексте новейших техник оказалась особенно перспективной для создания индивидуальных композиционных и стилистических моделей. Именно этим «интегральным» путем в своем фортепианном творчестве пошли Шеффер и Палестер. В частности, убеждающим представляется индивидуальное преломление додекафонной техники Палестером, который соединил ее принципы с принципами контролируемой алеаторики и «открытой» формы. Результатом его работы с краткими сериями-сегментами, имеющими характер музыкальных мыслей для дальнейшего развития, становится эффект упорядоченности свободного двенадцатитонового комплекса. Не случайно в своих произведениях композитор разработал как модификацию традиционных форм, так и совершенно иную архитектонику на основе симбиоза серийных операций и алеаторических принципов организации. Используя собственные оригинальные приемы организации звуковысотности, Палестер достигает интонационного единства, претворяя при этом принципы неповторяемости и постоянного изменения звукового материала.

В последующие десятилетия оригинальные интерпретации идей додекафонии сохраняют актуальность в фортепианном творчестве таких композиторов как Мейер, Сыновец и др.- эти примеры были рассмотрены в процессе анализа в отдельных параграфах. Таким образом додекафония в Польше стала своеобразным «мостом» между традицией и современностью: принципы додекафонии оказали устойчивое влияние на композиторское мышление на протяжении нескольких десятилетий.

Однако основой для экспериментов в направлении стилистического синтеза следует признать неоклассическую стилистику, которая изначально была «внедрена» в польскую композиторскую практику 1930;40-х годов и наиболее «приспособлена» к синтезу разнообразных стилевых признаков. Благодаря особому статусу неоклассицизма в польской музыке XX века актуальным на протяжении всего столетия в фортепианной музыке оказался жанр сонаты, который, несмотря на переоценку принципов формообразования и модификации звукового материала (и, соответственно, техник работы с ним) опирался на типичные признаки жанра (соотнесение между собой контрастного материала и его эволюционное преобразование, выражающее драматургию противопоставления и развития).

Определенное значение в формировании стилистических предпочтений оказало внимание польских композиторов к традициям французской школы — не только в силу претворения традиций французского неоклассицизма, но и благодаря интересу к звуковым достижениям импрессионизма. Не случайно на почве польской композиторской школы таким убеждающим проявлением тенденций к развитию звуковой субстанции композиции стала сонористика, оказавшая существенное влияние на новую трактовку звуковых ресурсов фортепиано. Достижения в области симфонической сонористики стали ценным вкладом польской музыки в развитие современного музыкального языка. Радикальные формы польской фортепианной сонористики, трансформировавшись в процессе семантизации ее приемов в контексте индивидуальных стилей, органично влились в процесс формирования последующих полистилистических моделей. Эти примеры убедительно демонстрирует фортепианное творчество 1980;2000;х годов, начало этого процесса очевидно уже в произведениях Сикорского.

Процесс освоения авангардных изобретений и открытий в польской фортепианной музыке и их адаптация к традиционным категориям — в том числе жанровым — был типичным для музыкального искусства конца XX века. В этом контексте характерными национальными признаками можно считать обращение к стилистике неоромантизма, синтез радикальных композиционных технологий с неоклассическими элементами и фактурно-пианистическими формами композиторов-романтиков (в первую очередь с образцами и даже цитатами из сочинений Шопена), оперирование укорененными в национальном сознании типичными фольклорными и жанровыми признаками.

Таким образом, польская фортепианная музыка на протяжении XX века выделяется в европейском контексте сочетанием диаметрально противоположных тенденций — к интенсивному развитию новых технологий (среди которых наиболее индивидуально и весомо заявила о себе сонористика) и одновременно к претворению национальных традиций, проявляющихся в доминировании романтизированного типа мышления (вспомним присутствие в творчестве многих композиторов идей «польского» неоклассицизма), лирической экспрессии, обращении к наследию Шопена и Шимановского, а также к сохранению традиционных норм виртуозной пианистической стилистики.

В польской фортепианной музыке XX века продолжает свое развитие взаимосвязь композиторского и исполнительского творчества: как и прежде, наиболее значительные художественные результаты связаны с пианистической карьерой композитора. Эта закономерность прослеживается на протяжении всей истории развития фортепианного искусства и сохраняет свою актуальность и ныне. Лютославский, Бацевич, Палестер, Тансман, Шеффер, Мейер, а также Сикорский, Сыновец, Краузе, Твардовский — все они выступали как концертирующие пианисты, получив соответствующее образование в годы обучения композиции, и потому постоянно проявляли интерес к этой области творчества. Здесь они могли реализовать себя в полной мере, профессионально зная и тонко чувствуя специфику и скрытые ресурсы инструмента. Это преимущество давало им особые возможности для экспериментов и помогало создавать пианистические формы (современные и виртуозные), интересные не только слушателям и специалистам, но и исполнителям, что особенно важно для присутствия сочинений на концертных сценах. Ведь творчество композитора можно признать живым, реальным именно тогда, когда оно получает исполнительскую интерпретацию.

Процесс формирования современной фортепианной стилистики был связан с выработкой новых фактурных форм и приемов игры на фортепиано. Афористичность записи и нотная графика разрушили традиционные нормы интерпретации и сделали исполнителя полноправным участником процесса композиции. Интерпретация отныне зависела от иррационального состояния пианиста, от его способности к импровизации. Все это поставило перед пианистами, воспитанными в классических традициях, принципиально новые задачи, включающие понимание принципов современной композиции и способность использовать их в процессе исполнения. Ведь современная пианистическая виртуозность определяется не мануальной техникой, а умением быстро охватывать текст разного рода и «транспонировать» его на клавиатуру, т. е. «переводить» визуальный ряд в фортепианное звучаниеболее того, она включает в себя понимание принципов современной композиторской техники и способность использовать их в процессе исполнения.

Специфика интерпретации сочинений авангардной ориентации вызвала возрождение на концертных сценах пианистов того профиля, который в теории исполнительства относится к типу композитор-исполнитель (как известно, утратившему свои позиции в эпоху позднего романтизма). Более того, отдельные явления концертно-исполнительской практики позволяют говорить о его преобразовании в тип исполнитель-композитор, что связано со спецификой интерпретации партитур, использующих музыкальную графику и принцип поливерсионности.

Во второй половине XX века интенсивность работы польских композиторов в области фортепианного творчества несколько падает, что связано с предпочтением камерных жанров. В последние десятилетия контекст современности, в котором существуют старые и возникают новые произведения, влияет на их восприятие и заставляет композиторов более требовательно подходить к достижению «новизны» и актуальности любыми средствами. Однако было бы несправедливо утверждать, что фортепианное творчество отходит на второй план. Напротив, в польской музыке последних десятилетий очевидно возрождение линии виртуозного пианизма, претворяющего традиционные фактурно-пианистические формы в контексте идиом той или иной стилистики, а чаще — стилистического синтеза. Примеры современной виртуозной фортепианной стилистики, рассмотренные в последней главе, убедительно демонстрируют эту тенденцию.

К концу XX века идеи нового романтизма вернули польских композиторов к пониманию значения традиции, однако доминантой творчества осталось стремление к оригинальности и самостоятельности своего стиля. Синтез традиционных и авангардных принципов, определявший развитие индивидуальных творческих концепций, проявил себя разными гранями. Принцип индивидуализации музыкальной композиции, характерный для музыки.

XX века, особенно последней его трети, несомненно, проявился и в польской музыке. Оригинальные композиционно-драматургические решения в сочинениях Краузе, Мейера, Палестера, Пануфника, Сыновец, Твардовского нередко основываются на преломлении и развитии жанровой традиции, обретающей порой парадоксальные, но узнаваемые формы.

В силу многообразия стилистических поисков польских композиторов XX века фактура в композициях для фортепиано выделяется претворением широкого спектра признаков различных стилистических направлений. Но главная ценность этого поиска заключается в формировании индивидуальных пианистических форм, определяющих стилистику каждого композитора, специфику его звуковой палитры. В польской фортепианной музыке оригинальный облик присущ фактуре многих композиторов, среди которых выделяются прежде всего произведения Сероцкого, Сикорского, Краузе, Палестера, Пануфника, Твардовскогофактура г произведений других композиторов отличается претворением большего спектра стилистических источников и более типична по своим характеристикам.

Творчество польских композиторов на рубеже XX и XXI столетий отличает широкий круг интересов, стремление к синтезу традиционных и актуальных средств, стремление к дальнейшим экспериментам в контексте неоклассицизма, развитие идей польской сонористики. Подводя итоги, подчеркнем, что творчество польских композиторов представляет уникальное явление в фортепианной музыке XX века, которое дает возможность изучить проблематику практически всех стилевых направлений и техник композиции, привлечь широкий круг оригинальных высокохудожественных произведений в музыкознание и' в концертную практику.

Оценивая перспективы развития проблематики исследования в других трудах можно сформировать следующие направления. Во-первых, интерес для дальнейшего изучения на материале польской фортепианной музыки представляют проблемы исполнительской интерпретации современных композиций, что является насущной задачей в сфере музыкального исполнительства. Кроме того, в польской музыке широко как по временным, так и по стилистическим показателям представлен жанр фортепианного концерта. К нему (и часто неоднократно) обращались и обращаются наиболее одаренные композиторы (среди них Бацевич, Лютославский, Киляр, Краузе, Куленты, Пануфник, Пендерецкий, Тансман, Твардовский, Сероцкий, Сикора, Шеффер, Шиманьский), и среди национальных композиторских школ XX века польская выделяется количеством и качеством образцов этого жанра116. Польский фортепианный концерт второй половины XX века (включая его жанровые разновидности) демонстрирует разнообразие стилевых, жанровых, и, соответственно, композиционно-драматургических моделей, отразивших панораму музыки XX века. Таким образом, благодаря интенсивному развитию в XX века, польская фортепианная музыка демонстрирует значительные перспективы в качестве источника для исследований в других направлениях.