Сравнительный анализ западных фасадов готических соборов Англии и Франции

В соборах Кентербери и Винчестера были реконструированы центральные нефы. После соборы перестали доминировать в английской архитектуре. Роль их стала гораздо более скромной. В 15 и начале 16 веков лучшие строительные проекты разрабатывались для менее масштабных форм храмового зодчества, таких, как часовни и приходские церкви, а также для зданий университетских колледжей в Оксфорде и Кембридже. Некоторые из этих скромных по размерам построек оказывались не менее, а подчас и более эффектными, чем соборы и монастырские церкви прежних времен. Особенно это справедливо в отношении великолепной серии королевских часовен, завершившей эпоху средневековой английской архитектуры.

Капелла Генриха VII — последний из четырех королевских приделов эпохи поздней готики, три других — придел Итонского колледжа, придел Святого Георга в Виндзоре и придел Кингз-колледжа в Кембридже. Последний, строительство которого началось в 1446 году, представляет собой длинное и высокое прямоугольное здание простой формы, но идеально выверенных пропорций.

Трудно поверить, что ребристые своды отсутствовали на первоначальных чертежах и появились значительно позже, привнесенные в конструкцию Джоном Уостеллом, архитектором эпохи Тюдоров, к которой относится и позднейший из четырех приделов — капелла в Вестминстере. Тем не менее, состоящие из одних и тех же канонических элементов позднеготической архитектуры первый и последний приделы радикально различаются по ощущению пространства и, взятые вместе, опровергают мнение об однообразности готики — настолько они непохожи по стилю.

Капелла Генриха VII в той же мере соответствует стилю аббатства XIII века, в какой и контрастирует с ним. Несмотря на отводившуюся ей роль капеллы Богоматери, она представляет собой самостоятельную церковь с основным и боковыми нефами, огромным окном в западной стене и даже подобием алтарной части. Многогранная апсида отражает внешнюю форму всего здания и имеет пять расположенных по кругу притворов. Таким образом, вестминстерский придел, в отличие от кембриджского, имеет сложные очертания, значительно более сложные, чем можно судить исходя из общего описания.

Обратимся ко внешнему оформлению капеллы. «Уже снаружи обращает на себя внимание сплошь покрывающий нижний ярус здания „перпендикулярный“ декор контрфорсов и оконных переплетов. Здание имеет три нефа, но внутри средний неф изолирован и воспринимается как законченное зальное пространство, архитектурная трактовка которого близка к капеллам в Виндзоре и в Кембридже».

На уровне земли прямые участки не превышают в длину нескольких футов, постоянно прерываясь периодически повторяющимися выступами и впадинами. Контрфорсы поднимаются высоко над стенами придела, оформлены как многогранные башенки, каждая из которых увенчана куполом. Между контрфорсами вокруг апсиды располагаются оконные проемы, расчерченные узкими переплетами, причем стекла расположены не в одной плоскости, а волнообразно, так что рельеф окна напоминает сложенный гармошкой лист бумаги. Мощные контрфорсы создают резкий контраст между массивными башнями и стенами, почти целиком состоящими из стекла. При этом контрфорсы и окна объединяются тем же бесконечным узором сводов и горизонтальных линий, который соединяет окна и простенки в цельную, сложно организованную поверхность.

Такой стиль расположения окон близок к светской архитектуре: в свое время нечто подобное можно было встретить в домах знатных вельмож, но никак не в церкви.

«Сравнительно недавно после долгого отсутствия вернулись изначальные башенки, богато отделанные золоченые флюгеры, заставляющие вспомнить о прогулках на яхте. Даже Кристофер Рен в своем труде, посвященном Вестминстерскому аббатству, упоминая о „трепещущих, как парус на ветру, контрфорсах“, очевидно, ощутил этот оттенок почти „моряцкого“ веселья».

Вход в Капеллу украшают бронзовые врата с символами династии Тюдоров, среди которых белая роза Йорков и красная роза Ланкастеров, геральдическая лилия и сокол в клетке — эмблема Эдуарда IV, тестя Генриха VII. Снаружи строение безусловно выглядит как церковь — но церковь, в которой заметно влияние светской архитектуры.

3.2 Фасад собора в Руане

Время шло, готические постройки становились все более изощренными и украшенными. При этом все сильней развивалось исходное стремление готики к облегчению конструкции, к преодолению камня, который должен по воле архитектора все заметнее и необратимее стремиться ввысь, в небо, унося с собой и людские души! Оторваться от всего земного! Сама эта мысль заставляла как бы усиливать стрельчатость, символизирующую взлет, отрыв от земли и всего низкого, земного. Так возникла пламенеющая готика, доминирующий стиль постройки церквей между XIV и XVI в.

Боковые нефы церквей, строившихся в этот период, часто выводились на одинаковую высоту с главным «кораблем», в результате чего весь храм приобретал вид большого и светлого зала, чему в немалой степени способствовали крайне тонкие пучки опор с веерообразно расходящимися из них нервюрами, создавая прихотливый зонтичный свод с многочисленными лучами. Наиболее ярким образцом стиля «пламенеющей готики» стал кафедральный собор в Руане.

Асимметричный Руанский собор собрал в себе черты всех этапов развития нормандской готики. Заложен в 1210 году, окончен в начале XVI века; витражи XII—XV вв.еков. Центральная 151-метровая башня XIX века — самая высокая во Франции.

Собор выполнен полностью в готическом стиле разных периодов истории за исключением подземной часовни. Черты стиля ранней готики в соборе носит башня Святого Ромэна, выстроенная в XII веке, боковые порталы и часть нефа. Большая часть собора построена в стиле высокой готики: неф, трансепт, хоры, первый этаж, и фонарная башня. Наконец, в стиле поздней или пылающей готики были созданы последний этаж башни Святого Ромэна, главный портал и последний этаж фонарной башни.

Церкви в описываемый период становятся меньше размером, но зато их фасады окончательно превращаются в каменное кружево, т. е., по сути, тяжесть материала преодолена предельно. Своды становятся еще сложнее. И, несмотря на небольшие размеры, эти «пламенеющие» церкви и соборы еще выше взлетают в небо. В переплетениях каменных «рам» каждой розы почти совсем исчезают прямые линии. Порталы входов становятся все больше похожи на языки пламени. Это мы и видим на переднем фасаде Руанского собора. Тонкие пучки расходящихся вверху нервюров (ребер крестового свода), да и легкие с виду аркбутаны с боков позволили превратить этот собор в каменную раму, сведя к минимуму плоскую поверхность его наружных стен.

Общий вывод по 3 главе

Развитие грандиозной системы оформления главного фасада на всем протяжении готики, от собора Парижской Богоматери, до собора в Амьене, от Шартрского собора до собора в Руане, при всей беспрекословной зависимости фасада от внутреннего членения интерьера, всегда находящего в фасаде четкое выражение, ясно выявляет общую тенденцию — к достижению впечатления все большей легкости здания, его устремленности в высоту, живописной игры света и теней, в поздней готике искусно доведенного до исступления, к сложности и изощренности светотеневых эффектов, вплоть до их измельченности и дробности в последних образцах готической архитектуры. Переданная в главном фасаде единым мощным движением вверх, общая вертикальная направленность всех бесчисленных архитектурных элементов разбивается на боковых фасадах в соответствии с внутренним членением собора и возможностями восприятия. Тело собора так велико, а его архитектурная декорация столь многообразна, что не охватываемое одним взглядом единство вдохновенного стремления вверх всех форм его боковых фасадов воспринимается не в их сплошном потоке, а в напряженном и взаимосвязанном чередовании частей. Оформление башенных стен, стены нефа, фасада трансепта и боковой части хора, в которых вынесенная наружу рабочая конструкция является одновременно и основой декора, образует цепь могучих взволнованных аккордов, варьирующих единую тему победы над неоформленностью и тяжестью материи. За сложной системой перекидных арок, неотъемлемой части готической конструкции и охватившей, словно щупальцами, боковые и восточную сторону храма, плоскость стены исчезает; в этой сквозной арочной оправе здание теряет ощущение массивности и геометрической четкости и приобретает живую слитность единого организма.

Как не раз подчеркивалось, в противоположность романскому сооружению с его ясной композицией комбинирующих его объемов, каждый из которых отчетливо выявлен и отделен от другого как в плане, так и в его внешнем и внутреннем облике, готический храм в этих трех аспектах выражает определенную тенденцию к объединению всех частей здания.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

История возникновения, расцвета и упадка готического стиля показывает, однако, что его на редкость последовательное развитие проходило совсем не так гладко, как кажется на первый взгляд. В нем сочетались и противоборствовали несколько художественных течений. В его эволюции можно проследить ряд отчетливо выделяющихся этапов, отмеченных совершенно новыми художественными находками, хотя и основывавшимися на предшествующих этапах, но давшими качественно новое архитектурное, пластическое или живописное решение. Развитие готического стиля невозможно представлять себе просто как последовательное варьирование раз и навсегда найденных черт. На основании творческой переработки уже полученного результата возникали кардинально новые художественные образы. В большинстве готических соборов, строившихся на протяжении десятилетий, ощутимые изменения индивидуального художественного почерка, означавшие смену главного мастера и перемены в мастерской, нередко совпадают с отдельными этапами эволюции готического стиля в целом.

Готический собор— это как бы остановленный в камне процесс живого, сложного, органического развития художественного стиля, запечатленный в отдельных творческих проявлениях. Ни одно из сооружений прошлого не обладает столькими разновременными частями, как готические соборы, и нигде так не удивляет органичность и естественность сплава разновременных частей. Созданные под руководством одного мастера, архитектурная часть здания и украшающие ее скульптура и витраж обычно отмечены печатью стилистического единства, свидетельствующего о влиянии главного мастера на работу всей строительной ложи. Иногда достаточно сделать несколько шагов внутри или около здания, чтобы вместе с изменением точки зрения собственными глазами проследить эволюцию готического стиля и прочесть в ней историю возведения храма и смены руководящих им мастеров.

Снаружи большинство английских соборов отличается от французских так же сильно, как и изнутри. Общая черта многих из них — это главный фасад (западная часть церкви), который больше старается замаскировать, чем отразить внешний вид и размеры здания. Подлинные входные двери обычно незаметны, и в некоторых случаях главный вход находится не в центральном фасаде, а в боковой стене. Французский западный фасад обычно дает представление о внутреннем убранстве, он является главным, и это подчеркивается массивными глубокими порталами, которые, кажется, приглашают зрителей под свою сень и дальше внутрь, в саму церковь. Иногда проекты французских архитекторов предусматривали также трансепты с величественными порталами, и почти всегда главный вход планировался в западной части.

Мы не знаем, что предполагали архитекторы XIII века сделать в западной части аббатства, но северный трансепт, ближайший к королевскому дворцу, кажется, изначально задумывался как главный парадный вход. Ввиду его необычайной важности северный трансепт снабдили величественным тройным порталом, украшенным многочисленными скульптурами. Но и его проект все же нельзя назвать чисто французским. Окно-розетка, пропорции и рельефность порталов можно считать французскими, но сами порталы, в отличие от французских, не выдавались вперед, как бы приглашая внутрь. Вместо этого порталы представляли собой глубокие ниши в поверхности стены. История этого проекта была печальной. Скульптуры выжили во времена пуританского иконоборчества, но в начале XVI11 века оказались на свалке, причем не по религиозным, а по эстетическим причинам: статуи пребывали в плохом состоянии, а вкусы того времени требовали аккуратности. Когда сэр Гилберт Скотт примерно в 1880 году перестроил фасад, он разрушил порталы, заменив их добросовестной имитацией французских порталов XIII века, которую мы видим ныне. Таким образом, ярый английский патриот викторианской эпохи придал северному трансепту французский в сущности вид.

В соборе Парижской Богоматери строгое величие и благородная мощь западного фасада, завершенного в 1245 году, сменяются с северной стороны изысканностью фасада трансепта, возведенного Жаном де Шеллем в конце 50-х годов XIII века, а противоположный ему южный фасад, законченный Пьером де Монтрейлем, с выбеленными временем ребрами аркбутанов и пышной, ажурной, радостно царящей на фасаде кружевной каменной розой, характеризуется утонченной гармонией хрупких форм, неожиданных после сдержанного могущества и уверенной крепости западного фасада.

Таким образом, был проанализирован путь развития фасадов английских и французских соборов от ранней готики к ее зрелому этапу.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Бартенев НА., Батажкова В. Н. Очерки истории архитектурных стилей. М.: Изобразительное искусство, 1983.

Готика. М., 2001.

Дженкинс Р. Вестминстерское аббатство. М.: Эксмо, 2007.

Искусство Англии // Всеобщая история искусств. Т.

2. Искусство средних веков. Книга первая. Искусство Западной и Центральной Европы в эпоху развитого феодализма. — М.: РАН, 1994.

Кашекова Н. Э. От античности до модерна. Стили в художественной культуре. М.: Просвещение, 2000.

Любимов Л. Искусство Западной Европы. М., 1998.

Лясковская О. А. Французская готика XIIXIV веков. — М., 1973.

Пламенеющая готика. Европейское Средневековье: обычаи и нравы, костюм, украшения, предметы быта, вооружение, храмы и жилища. — М., 2005.

Проскурина И. В. Готика глазами современников: изобразительное искусство XIII века в отражении средневековых трактатов. — М., 1998.

Тежелов В. Н. Малая история искусств. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. М., 1981.

Лясковская О. А. Французская готика XIIXIV веков. — М., 1973.

Искусство Англии // Всеобщая история искусств. Т.

2. Искусство средних веков. Книга первая. Искусство Западной и Центральной Европы в эпоху развитого феодализма. — М.: РАН, 1967.

Дженкинс Р. Вестминстерское аббатство. М.: Эксмо, 2007.