Организация интриги в пьесе-сказке Е. Шварца «Снежная королева»

Божественные чудеса преображают привычные вещи, делают их лучше, чем они были. Дьявольские — искажают, делают хуже: так, в волшебном зеркале и «прелестнейший ландшафт выглядит варёным шпинатом». Божественные чудеса случаются «вдруг», чтобы радостно удивить. Дьявольские — чтобы застать врасплох и погубить: так, осколок волшебного зеркала внезапно ранит Кая в сердце и глаз.

Дьявольские чудеса впечатляют: тут тебе и волшебное зеркало, и летающие сани, и разнообразные превращения снежинок, и сияющие ледяные чертоги. Но всё равно у дьявола ничего не получается.

А божественные чудеса — напротив, очень простые и даже незаметные. Судите сами. Как правило, сказочному герою, отправившемуся в путь, встречаются волшебные помощники. Но чем ближе Герда к настоящему чуду, тем меньше в её помощниках великолепия и признаков волшебства.

И тут вступает в действие один из законов народной сказки — закон наибольшего контраста. Чем проще герой и его помощники, тем удивительнее их возможности. Чем беднее быт, тем явственнее ощущается присутствие ангелов. Чем беззащитнее девочка, тем она сильнее. Почему же?

Сказочник внушает: божественные чудеса не где-то далеко-далеко, не в волшебных странах, а в сердцах людей. Эти чудеса — вера, любовь и чувство прекрасного. Они связывают человека с Богом, дьявол же против них бессилен.

Поэтому дьявол и проигрывает в борьбе за душу Кая — несмотря на размах дьявольского волшебства. Одна слеза Герды чудеснее, чем все чудеса ада.

Андерсен рассказывает о двух дьявольских заговорах против Бога. Первый заговор — прямой, когда дьявол пытается направить на Бога своё волшебное зеркало. Второй — косвенный, когда после неудачи восстания дьявол обращает своё орудие на души людей. Так сказка явно намекает на библейскую историю.

Второй замысел дьявола гораздо хитрее и опаснее: нацелить адские осколки на человеческое восприятие окружающего мира. К чему приводит воздействие зловредной частички? К тому, что точка зрения человека смещается всё ближе и ближе к точке зрения дьявола.

Враг рода человеческого добивается, чтобы человек увидел вещи и других людей перевёрнутыми — в дурном, искажённом свете. Так зло атакует с неожиданной стороны, не в прямом бою; оно внедряется в души и направляет взгляд. И вот Кай, внезапно захваченный злом, начинает искать изъяны во всём живом и признаки совершенства в мёртвом. Это значит, что умирает его душа.

А как смотрят на мир люди, пребывающие в согласии с Богом? Чтобы ответить на этот вопрос, обратим внимание на одну деталь. Перед тем как заснуть во дворце, Герда думает: «Как добры все люди и животные!»

Но ведь мы знаем, что не так уж добра была к ней старушка волшебница, замечаем множество недостатков и смешных черт в вороне с вороной и принцессе.

У Андерсена Герда начинает искать Кая, распрашивая о нем у птиц и цветов. В этой главе чувствуется восхищение Андерсена чистотой девочки, ее чувствами к Каю, желание во что бы то не стало найти его. Герда очень любит своего названного брата. Свою любовь она доказывает тем, что, несмотря на холод, страх, отправляется на поиски брата. Впереди ее ждет много испытаний. Герда сама очень добрая, и ей хочется, чтобы и все вокруг относились друг к другу с теплотой и вниманием. У Шварца же проступает и вторая линия, появляются комические элементы.

Во втором действии необходимо проследить хронотоп действия в пьесе-сказки. Первое действие начинается зимой, второе действие — осень. Заканчивается действие Шварца весной. Весна — символ цветения, радости, начало новой жизни. Герда встает на путь испытаний.

Работает хронотоп в четком режиме. Весна-лето-зима-весна. Присутствует один помощник-ворон. С одной стороны — он деликатный и вежливый, с другой — комический герой. Элементы комического начинают проступать через персонажей.

Комическое построено на некое перевертывании, смыслового несоответствия чего-либо. «Сорока на хвосте» — обыгрывание пословицы. Сорок — сакральное число.

Русская народная культура проступает идеомой в речи ворона. Герда шла, как путник, то есть странница. «Карл украл у Клары кораллы» — использование комической ситуации. Открывается мезансцена, когда приходит новый герой.

Далее появляется динамика действий: Ворона. Месяц… Ворон… назад.

Ворона…принцесса. Это мощное изобретение Шварца. Он превращает норратив в динамический дискурс своими репликами. Действие делает ярким, живым. Это элемент актуализации читателя, зрителя. Словесное действие выражено фантазийно. Титул имеет право на все.

Элементы комического оживляют всю интригу. Верность, храбрость, дружба. Речь построена на вибранте «Р». Для ребенка, который смотрит сказку это важно. Это его система ценностей. Он добрый помощник.

И ворон и ворона — одно доброе начало. Во втором действии все начинается с того, что перед занавесом лежит камень. Герда, очень утомленная, медленно выходит из-за портала. Опускается на камень.

Зала черная и по нему проведена черта мелом. Экзистенциальная интерпретация — деление мира на две ипостаси. Он не целостен. Черта — это то, что противоречит словам: союз, любовь, союзничество. Это некий символ отдаления, отчуждения.

Здесь теряется целостность, значит, нет мира. Здесь черта ведет интригу. Это не предмет, это знак.

Смена действий и сюжета в интриге никак не объясняется. Были Бабушка, Сказочник, Кей и Герда, и вдруг во втором действии Герда одна, и не сразу понятно, что произошло. Ее диалог с Вороном — это новый поворот интриги, который создает загадочность всему происходящему. И вскоре в действия включаются новые герои, королевская семья, которые вновь подтверждают сказочность всего происходящего — ведь в каждой сказке обязательно есть король, принцесса и принц.

В третьем действии появляется разбойница. В параграфе 2.

1. уже говорилось о различиях между Разбойницами Андерсена и Шварца. В сказке Андерсена маленькая разбойница сама просит Северного оленя доставить Герду во владения Снежной королевы: «Я тебя отпущу и выпущу на волю, можешь убираться в свою Лапландию. Но за это ты отнесешь вот эту девочку во дворец Снежной королевы — там ее названый брат». Герда плачет от радости, услышав эти слова, а маленькая разбойница сердится на нее: «Ты теперь радоваться должна. Вот тебе еще два каравая и окорок, чтобы голодать не пришлось» .

В сказке Шварца все это происходит по-другому. «Олень, — спрашивает Герда, — ты знаешь, где страна Снежной королевы?» И когда олень утвердительно кивает головой, маленькая разбойница восклицает: «Ах, знаешь, — ну, тогда убирайся вон! Я все равно не пущу тебя туда, Герда!». Маленькой разбойнице гораздо больше с руки оставить Герду при себе и превратить ее в свою очередную забаву, чем самой упрашивать оленя выручить девочку. Во всем, что случается с девочкой, для Шварца более всего важен характер, собственная воля Герды, ее самообладание и решимость.

Только в подлинно новой сказке мог так преобразиться удивительный характер маленькой разбойницы, которую мать ее, свирепая атаманша, безобразно избаловала. «Я дочери ни в чем не отказываю, — похваляется атаманша. — Детей надо баловать — тогда из них вырастают настоящие разбойники» .

Интересен момент, когда сказочник переодевается в Бородоча. Зачем это нужно? Здесь две стороны интриги: с одной стороны сразу непонятно, что Бородач на стороне добра, и его присутствие, сговор с Советником создает интригу, и когда он не убивает, а освобождает Герду, это создает новый поворот интриги, вновь подтверждая ее сказочность — Сказочник чудесным образом оказывается там, где нужно и помогает Герде.

Этот коллективный герой, в конце концов, одерживает победу: «советник и королева удрали, разбив окно», а розы расцвели к приходу Герды и Кея. В «Снежной королеве» Сказочник не всемогущ и одерживает победы без помощи чудесных вещей и волшебства. От других героев отличает его необыкновенно доброе сердце и верность дружбе. Это сильный, мужественный и добрый человек, поэтому функции помощника и дарителя соответствуют главным чертам его характера. Он помогает бабушке растить и учить внуков, дождаться их возвращения, Герде выстоять в столкновении с Королем и Советником, Маленькой разбойнице испытать счастье дружбы и преобразиться, цветам вырасти и расцвести среди зимы. Он дарит людям доброту, веру в свои силы, надежду на счастье и, конечно, великолепные сказки. Во всем остальном он такой же, как все.

Не отвлеченная, лишенная живой крови мораль, не слишком уступчивое сердце научили Сказочника делать добрые дела. Он увидел, как страстно желали добра даже те самые, злые на вид мальчишки, которые так безжалостно высмеивали его в школе, и понял, что только добром можно научить людей добру.

Тут нужно отметить, что в интриге Шварца часто присутствует роль случая. Герда случайно попадает во дворец, потом также случайно происходит встреча с Маленькой разбойницей. При этом события оказываются достаточно интенсивными. Если в эпосе главное — это событие, то в драме — это действие. Действия постоянно сменяют друг друга, часто происходят ссоры и примирения.

Образ маленькой разбойницы, усвоившей всю зверскую фразеологию разбойничьей профессии, вполне дает возможность существам по-современному вздорным и капризным узнать в ней самих себя. «Перемешались в Маленькой разбойнице способность к сильным и искренним привязанностям и душераздирающая черствость; с полнейшей непосредственностью может, маленькая разбойница привязать свою новую подругу «тройным разбойничьим узлом» к кровати, чтобы та не убежала, и тут же ласкать ее нежными, умилительными словами: «Спи, моя маленькая…»

Пересоздавая старые сказочные сюжеты, Шварц не только обновлял их конструкцию и наполнял их новым психологическим содержанием, но и придавал им новый идейный смысл. У Андерсена Герда из «Снежной королевы» подавленная отступает перед несчастьем, случившимся с Кеем:

" Но вот настала весна, выглянуло солнце.

— Кей умер и больше не вернется! — сказала Герда.

— Не верю! — возразил солнечный свет.

— Он умер и больше не вернется! — повторила она ласточкам.

— Не верим! — отозвались они" .

У Андерсена Кай должен был сложить слово «вечность». Но он не смог этого сделать. «Кай… складывал разные затейливые фигуры из льдин, и это называлось „ледяной игрой разума“. В его глазах эти фигуры были чудом искусства, а складывание их — занятием первой важности. Это происходило оттого, что в глазу у него сидел осколок волшебного зеркала! Он складывал из льдин и целые слова, но никак не мог сложить того, что ему особенно хотелось, — слов „вечность“. Снежная королева сказала ему: „Если ты сложишь это слово, ты будешь сам себе господин…“. Но он никак не мог его сложить».

Вечность познать может только дух, то есть познание вечности связано с «сердцем» человека (с нашей способностью к ощущению), которое у Кая уже «стало куском льда». Ему это не удаётся, потому что он руководствуется только рассудком.

А вот вера Герды складывает это слово независимо от её желания. Вечность для Герды — христианская любовь. Христианская религия считает, что со смертью погибает тело человека, а душа его вечна. Бог вечен. А Бог и есть любовь. Значит, вечность — это не холодная неизменяемая красота (как у Снежной королевы), а любовь и способность создавать добро (как у Герды). Только красота и любовь могут спасти человека «с занозой зеркала тролля в сердце».

В «Снежной королеве» говорится о том, что, побывав в мертвом царстве, герои повзрослели: «Но, проходя низенькую дверь, они заметили, что успели за это время сделаться взрослыми людьми». У Андерсена мотив взросления обретает нравственный смысл: дети становятся старше, когда на их жизненном пути встают суровые испытания; преодолевая их, взрослеет Герда — долгие и трудные искания выпали на ее долю, холод и смерть побеждает она, чтобы спасти любимого человека, найти любовь и счастье. Но и повзрослев, Герда и Кай сохраняют детскую чистоту сердец: «…так сидели они рядышком, оба уже взрослые, но дети сердцем и душою». Кай и Герда отправились в царство смерти добровольно — то, что, вернувшись, из этого путешествия, они обнаружили себя взрослыми, говорит за то, что это был некий ритуал — поход за пределы жизни с целью родиться заново для нового, взрослого существования. Значит, физическая их оболочка смогла совершить такое путешествие — за порог смерти и обратно только пока физически они оставались детьми. Теперь же их ждет судьба всех живущих безгрешно — вернуться, вновь переступить этот порог они смогут лишь после смерти. Мотив — живой возвращает умершего в мир людей — часто встречается в сказках, мифологических рассказах, обрядовом фольклоре.

Бедная андерсеновская Герда считала Кея погибшим, и ничто не могло ее утешить. Но коль скоро и солнечный свет, и ласточки, и вся живая природа вокруг не соглашались с ней, она должна была в конце концов отступить от своего грустного убеждения. Как бы ни любила андерсеновская Герда своего «названого братца», как бы ни было сильно ее стремление спасти Кея, она была, в сущности говоря, слишком мала и беспомощна для того, чтобы действовать самостоятельно. Люди, птицы, волшебники, которых встречает на своем пути Герда, легко и послушно помогают ей приблизиться к цели. Пришлось немало потрудиться, чтобы Кей начал реагировать на слова и слезы Герды, зовущей его домой. Но лед в его сердце был растоплен и дети убежали. Королева осталась ни с чем:

«Маленькая разбойница. Бабушка, смотрите: это — Герда!

Принц. Бабушка, смотрите: это — Кей!

Принцесса. Бабушка, смотрите: это — они оба!

Ворон и ворона. Ур-ра! Ур-ра! Ур-ра!

Кей. Бабушка, я больше не буду, я больше никогда не буду!

Герда. Бабушка, у него было ледяное сердце. Но я обняла его, плакала, плакала — и сердце его взяло да и растаяло.

Кей. И мы пошли сначала потихоньку…

Герда. А потом все быстрее и быстрее.

Сказочник. И — крибле-крабле-бумс — вы пришли домой. И друзья ваши ждали вас, и розы расцвели к вашему приходу, а советник и королева удрали, разбив окно. Все идет отлично — мы с вами, — вы с нами, и все мы вместе. Что враги сделают нам, пока сердца наши горячи? Да ничего! Пусть только покажутся, и мы скажем им: «Эй, вы! Снип-снап-снурре…»

Сказка закончилась отлично. Все были счастливы. Розы цвели. Только Снежная королева, должна была продолжать свою одинокую жизнь в ледяном дворце.

Стоит отметить, что у Андерсона в конце вновь появляется тема цветов. Когда Герда с Каем возвращаются, их везде встречает весна, почки, цветы. Они осознают себя взрослыми «проходя в низенькую дверь, они заметили, что успели за это время сделаться взрослыми людьми». И понимают нечто, что не понимали, будучи детьми: «Кай и Герда взглянули друг на друга и тут только поняли смысл старого псалма:

" Розы в долинах цветут… Красота!

Скоро узрим мы младенца Христа!"

" а на дворе стояло лето, теплое, благодатное лето!"

Лето символизирует плодородие. Кай и Герда стали половозрелыми, плодородными. Они думают о младенце.

У Шварца такого нет, так как нет вообще этой темы, которая проходит в «Снежной королеве», темы любви, которая просыпается из подростковой дружбы. У Шварца в конце Сказочник говорит: И — крибле-крабле-бумс — вы пришли домой. И друзья ваши ждали вас, и розы расцвели к вашему приходу, а советник и королева удрали, разбив окно. Все идет отлично — мы с вами, — вы с нами, и все мы вместе. Что враги сделают нам, пока сердца наши горячи? Да ничего! Пусть только покажутся, и мы скажем им: «Эй, вы! Снип-снап-снурре…».

Обобщая все вышесказанное, можно сказать, что построение интриги у Шварца характеризуется им через смешение сказочности сюжета и его реальности, его интрига объединяет «соль» — тему, «мысль» рассказанной истории с интуитивным представлением обстоятельств, характеров, эпизодов, превратностей судьбы, ведущих к развязке. Характер смешения сказочности и реальности в данном сюжете объединяет рассудок и интуицию, порождая синтезы одновременно интеллектуальные и интуитивные. Кроме того, интрига данной пьесы основывается на тонкие, поучительные, добрые взгляды автора, в ней красиво переплетено чудесное и реальное. Интересный, вымышленный, сказочный мир персонажей и волшебных поступков автор увлекательно связывает с реальный жизнью.

В сюжете данной пьесы, основанной на традиционных образах, читается явно ощутимый подтекст, который дает нам понять, что мы прикоснулись к некой мудрости, доброте, высокой и простой цели жизни, что еще чуть-чуть, и мы сами станем мудрее и лучше. Чтобы понять истоки драматургического творчества Шварца, особенности его художественного видения мира. Шварцу удается подать традиционный сюжет по-новому, не искажая первоисточник, сделать сцены не обобщенными, как это принято в сказке, а связанными с конкретными историческими и общественными условиями. Он вводит афористические формы передачи сути психологических явлений. Также можно отметить философские нотки в интриге сказке-пьесе Шварца «Снежная королева». Именно для этого Шварцем водятся новые персонажи по сравнению со «Снежной королевой» Андерсена, которые позволяют создать более глубокий психологический портрет времени и героя, представить традиционные сказочные образы в свете новых жизненных условий, современных зрителю.

В интриге Шварца угадывается сатирический подтекст, преувеличение смешного в жизни, утрачиваются ставшие традиционными черты героев, усиливается их индивидуальность.

Таким образом, в одной сказке Шварц обобщил то, что было наработано театром. Здесь содержится семиотический смысл. Интрига здесь организуется таким образом. Правая и правда — однокоренные слова.

Герда наделена даром предчувствования. Часто происходит отсылка к 30-м годам. В его родной стране «узники, заточенные в подземелье» — это прямое осуждение того, что происходит в России в 33−37гг. Далее аллюзия на Гамлета, отсылка к Гамлету, но отсылка комическая. Эта драпировка нужна, чтоб усилить комическое опрокидывание. Аллюзия на трагическое, появляется комическое.

Интрига становится свежей, интересной. Призрак — отец Гамлета. «Свинопас» — отсылка к Андерсену. «

Умная Эльза" - русская народная сказка. Обыгрываются реалистические сказки, и сказка про семеро козлят. Комический элемент: традиционный принц — он пастух. Принцесса играет в те игры, которые ей подсказывает жизнь. Вороны — вороные кони — эстафета добра.

В основе интриги «Снежной королевы» лежит конфликт, противоборство героев. В. Хализев предложил классифицировать конфликты по источникам их возникновения. Исследуя теорию конфликта, он пишет: «Гегель впустил противоречия в мир драматического искусства ограничительно. Его теория коллизии и действия вполне согласуется с творчеством тех писателей и поэтов, которые мыслили реальность как гармоническую» [32]. В связи с этим Хализев предполагает именовать такого рода конфликты «конфликтами-казусами», т. е. «локальными, преходящими, замкнутыми в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимыми волей отдельных людей». Он также выделяет «конфликты субстанциальные», т. е. «отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп» [32].

Таким образом, конфликт может являть художественное воплощение гармонии или дисгармонии, космоса или хаоса (если иметь в виду архетипичность этих понятий, сложившихся еще на уровне мифологического сознания).

Материализация конфликта через поведение человека-актера, нацеленность на которую выделяется нами как специфическая черта драмы, может проявляться через разные сферы человеческой деятельности: социальную, интеллектуальную, психологическую, морально-нравственную, а также в разных сочетаниях их друг с другом. Сфера проявления противоречий и будет в данном исследовании именоваться как характер конфликта. В характере конфликта в равной степени могут отражаться как его казуальная, так и субстанциальная природа.

Но, учитывая то, что драма обязана не рассказать о конфликте, а показать его, встает вопрос о границах и возможностях зримого проявления конфликта, особенно если речь идет о таких тонких сферах, как духовная деятельность, сопряженная с идейными устремлениями человека, и душевная жизнь, связанная с особенностями его психики. Не случайно у В. Хализева возникает сомнение относительно полноты художественных полномочий драмы, поскольку она «не в состоянии использовать внутренние монологи героев в сочетании с сопровождающими их комментариями повествователя, что ощутимо ограничивает ее возможности в сфере психологизма» [32].

У Шварца в «Снежной королеве» можно увидеть оба типа конфликтов. С одной стороны, в основе него лежит вечное противоборство Добра и Зла. Но с другой стороны по ходу сюжета все время наблюдается конфликты-казусы, конфликты, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимыми волей отдельных людей.

Если проанализировать временную организацию интриги в «Снежной королеве» Шварца, то можно отметить, что оно праздничное, так как оно направлено на публику, чтобы развлекать, веселить. Предпочтительным здесь оказывается освоение не биографического времени (воспользуемся термином М.М. Бахтина), спокойного и неторопливого, а времени авантюрного, кризисного либо праздничного, игрового, протекающего стремительно и бурно.

Таким образом, в данной пьесе драматург представил образ эпохи с позиций применения к нему вечных истин: добра и зла, жестокости и справедливости, безнаказанности и возмездия. В его интриге замешена немного и политическая линия, происходит осмысление политической жизни общества времен формирования идеологии лицемеров и карьеристов, лжецов и подхалимов, осмысление приемов выживания сатанинского начала в обществе. Не имея возможности писать открыто, Шварц использует иносказание, ориентируясь на психологию своего современника.

Сравнение театральных постановок пьесы Е. Шварца «Снежная королева»

Как в музыке есть сочинения, которые не должны изыматься из репертуара, ведь не может же быть, чтобы целое поколение ни разу не слышало живьем, скажем, «Руслана и Людмилу» или Седьмую симфонию Бетховена, точно так же и в драматическом театре имеются пьесы, без которых нельзя оставаться зрителю. «Снежная королева» как раз из таких пьес. Каждому ребенку полезно иметь личный опыт живого с ней соприкосновения. Она одно из совершенных созданий Евгения Львовича Шварца, автора, полного нежности и сарказма, умного, тонкого, всепонимающего и, главное, бесконечно обаятельного.

По пьесе «Снежная королева» Е. Шварца поставлено множество театральных постановок. Все они по-своему оригинальны и по-разному представляют данный сюжет в своей интерпретации.

Первая постановка была в Ленинградском ТЮЗе режиссера Б. Зона в 1939 году. В 1948 году в Центральном детском театре «Снежную королеву» поставили режиссеры О. Пыжова и Б. Бибиков. Следующей была постановка режиссёра А. Некрасовой. В Московском театре музыки и драмы Стаса Намина «Снежная королева» была поставлена режиссёром Г. Карповым.

В театре «МЕЛ» «Снежная королева» ставилась дважды — в 1994 году (спектакль театральной студии) и в 2005 году режиссером Е. Махониной.

Это наиболее известные постановки «Снежной королевы» Шварца. На самом деле их значительно больше. И очень близких к первоначальному тексту, классических, и новаторских, поставленных по мотивам сказки Шварца. Рассмотрим некоторые из них.

В Малом драматическом театре — Театре Европы в 2008 году поставили «Снежную королеву». Художественный руководитель МДТ Лев Додин в 60-е начинал в ленинградском ТЮЗе. Тогда его возглавлял выдающийся режиссер и педагог Зиновий Корогодский, ненавидевший школьные культпоходы, он был уверен, что воспринимать что-то всерьез дети могут, лишь придя в театр с родителями, но никак не классом-бандой, где работают все глупые и злые социальные механизмы, свойственные подростковой группе. Додин, надо думать, эти мысли разделяет, во всяком случае, он предложил своему ученику Григорию Дитятковскому поставить спектакль для семейного просмотра.

Музыкальное оформление Анны Черновой и Руслана Смоляра подчеркивает философское начало спектакля. Тема Снежной королевы — «Грустный вальс» Яна Сибелиуса с его таинственно-трагическими повторами — проходит через весь спектакль, внося в него тревожную ноту. Другие музыкальные иллюстрации композитора Антонио Спадавеккиа.

Напомним, что «Грустный вальс» — из музыки, написанной Сибелиусом к спектаклю «Смерть» по пьесе Яренфельта. Интерпретация образа Снежной королевы вносит тайну в спектакль, вызывая смутное, тревожное чувство, понятное только взрослым. Она не олицетворяет зла, скорее, обещает что-то неизведанное и грозное. Ее неземная красота берет в плен, мягкий тихий голос завораживает. Перед ней невозможно устоять и не устремиться за ней, как за Фата Морганой в неведомые дали, и лишь ее суетливый, гротескный спутник Советник — знак того, что это не видение, не призрак. Анжелика Неволина показала себя большим мастером, создав атмосферу двоемирия, одного из основных принципов эстетики романтизма, к которому принадлежал Андерсен. Судьба Кая в спектакле — судьба романтического героя. У Шварца Кай в царстве Снежной королевы складывает из кубиков льда «молчание», у Андерсена — «вечность». Режиссер не побоялся усложнить спектакль, сознательно укрупняя ключевые образы, наполнив их глубоким философским содержанием.

В данной постановке «Снежной королевы» Бабушка, отказываясь продать расцветший посреди зимы розовый куст, восклицает: «Есть вещи более сильные, чем деньги», а Советник вопит в ответ: «Да ведь это бунт! Значит, деньги, по-вашему, ничего не стоят? Сегодня вы скажете, что деньги ничего не стоят, завтра — что богатые и почтенные люди ничего не стоят…» — нынче этот спор звучит актуальнее, чем 20−30 лет назад.

Текст живет, дышит, льется со сцены во всей своей переливчатой прелести: бесспорный литературный блеск не заслоняет душевной теплоты. И режиссерский текст сочинен изобретательно, но с вниманием к драматургу. Маленькое сценическое пространство МДТ освоено во всю ширь и глубь (художник Николай Слободяник), в одном углу авансцены живет Бабушка с детьми, в другом — персонажи, названные помощниками Сказочника: они всякими подручными средствами, от скрипки до веника, озвучивают шумы, они же трепещущими движениями рук в белых перчатках изображают розовый куст, они становятся стражей в королевском дворце, разбойниками и проч. Еще они открывают матовый полупрозрачный раздвижной занавес и перемещают висящий над рампой уютный абажур: в нем не только горит лампа, но из него сыплется снег.

Вкус — одно из главных стилеобразующих слагаемых высочайшей театральной культуры Малого драматического. Вот и в «Снежной королеве» все чудеса, перемены мест действия сделаны осмысленно и изящно, режиссерские и сценографические приемы нигде не стремятся потрафить пресловутому «маленькому зрителю», испорченному лобовыми эффектами мультфильмов-блокбастеров, но адресуются к его воображению, будят умение видеть в рисунке мелом на колонне дверцу печки и вьюгу в колеблемой белой тряпке.

Конечно, героиня спектакля — Герда (Дарья Румянцева), которой с самого начала отдают сердца зрители. Создавая детский, открытый к добру характер, молодая актриса сумела показать, насколько труден, извилист ее путь, потому что, отправившись спасать Кая, она, как подобает романтическому герою, в дороге обретает новые черты — героизм, мудрость сердца, понимание чужой души. Дети видят, что перед ней не могут устоять донельзя избалованная принцесса, очаровательно сыгранная Натальей Калининой, и недавно произведенный в принцы деревенский пастух (Иван Безбородов), которому пока еще не хватает определенности в характере.

Перед Гердой склоняется эгоистичная, избалованная, по-детски жестокая Маленькая Разбойница (незаурядная работа Алены Старостиной, сумевшей показать душевную эволюцию своей героини, впервые столкнувшейся в лице Герды с иным миром, с иными понятиями). Не будет преувеличением сказать, что с ее глаз спадает пелена, она преображается душой, и прелестный штрих в пьесе Шварца — Разбойница возвращает Герде подаренные ей принцессой шубку, шапку, сапожки, муфту оставляя себе, — это и память о встрече с необыкновенной девочкой.

Более умудренные жизненным опытом зрители видят нелегкое становление личности Герды. Многоуровневая трактовка придает объем спектаклю, создавая напряженное поле, не позволяющее ни на миг ослабить внимание, какими бы легкими не казались некоторые сцены, в частности, связанные с четой придворных ворон и историей Северного оленя.

Удивительны Ворона и Вороны (Михаил Самочко, Ирина Барвинская). Известный актер знаменитой труппы Додина Михаил Самочко с юной дебютанткой, только что окончившей обучение в мастерской Дитятковского, покоряют с первого своего появления. Их пластический образ по своему остроумию и изяществу безупречен (хореография Алишера Хасанова). Это птицы и в то же время не очень далекие, тщеславные, болтливые не в меру, даже надоедливые, но с добрым, отзывчивым сердцем люди… Их сцены позволяют на какое-то время переключиться, перейти в знакомый мир облегченных, адаптированных для детей сказок, понятных и любимых.

Одно из открытий спектакля — самое Снежная королева. Анжелика Неволина наполнила внешне бесстрастные реплики драматической дрожью, вдруг прорывающейся болью. «Я одинока, богата… — тут ее властный голос почти срывается, — детей у меня нет, этот мальчик будет у меня вместо сына», — она вовсе не абстрактное ледяное зло, но живая женщина. Страдающая и даже как бы слегка безумная.

В спектакле, в целом получившемся, особенно досадны ошибки. Дитятковский говорит, что хотел «поженить, встретить Андерсена, первоисточник, с Евгением Шварцем». Но им совершенно не нужно встречаться! Поэтика, сама природа творчества Андерсена и Шварца абсолютно разные. Андерсен рассказывает истории, иногда очаровательные, в которых действуют персонажи-функции, потому в них много жестокого, бесчеловечного, чего автор попросту не видит, даром, что сказки его густо сдобрены христианской символикой и риторикой. У Шварца же живые люди, во всей полноте.

Спектакль в очередной раз заставил задуматься о том, что можно, а чего нельзя делать с автором. Купюры, сделанные в пьесе Шварца, наверное, возможны. Но в конце второго акта присочинена целая сцена Кая и Снежной королевы, где она изъясняет ему основы своего мировоззрения. А когда Герда приходит в ледяной дворец спасать Кая (одна из лучших сцен в русской драматургии, абсолютный шедевр), герою придумали некий текст про физическое устройство снежинок. Нет уж, сокращать сокращайте, но дописывать Шварца нельзя!

Зато во дворце, стоит королю зайти на запретную для него половину принцессы, принимается верещать сигнализация. А Северный олень (Георгий Цнобиладзе) говорит с уморительным густым финским акцентом — это шутки совершенно в духе автора.

Шварц ввел в пьесу Сказочника, который рассказывает эту историю, время от времени принимая в ней участие, когда особенно необходима его помощь. Режиссер задействовал помощников Сказочника, которые также принимают участие в истории, преображаясь в Ворона, как Михаил Самочко, или в Короля, как Владимир Артемов. Помощники Сказочника — мастера на все руки. Они и музыканты, умеющие извлечь музыку из скрипа дверей или из щеток; они же чудесным образом превращаются в горшок с цветущими розами, которые желает купить Советник и которые вянут от присутствия Снежной королевы. Все это создает сказочный мир, но мир сказки и реальность в спектакле — не параллельные миры. Персонажи с легкостью переходят из одного мира в другой.

Кроме фантастического, непостижимого мира Снежной королевы, есть грубый мир наживы и насилия, который олицетворяет, с одной стороны, прямолинейный, бессердечный Советник, с другой — разбойники во главе с лихой атаманшей (блестящая, окрашенная юмором, местами переходящим в гротеск, работа Татьяны Рассказовой). Если разбойники с их жуткими масками, руками с когтями, завываниями страшны только в первый миг, то Советник — зло реальное, величина постоянная в каждой эпохе, и потому победа над ним особенно значима. Тем более что он появляется не виде какого-нибудь дьявола, но человека в сюртуке. Алексей Зубарев создает этот характер очень выпукло, точно, вызывая ассоциации с персонажем другого великого романтика, Шамиссо, впервые в мировом искусстве давшего олицетворение уродливого могущества денег в образе человека в сером сюртуке, похитившего тень у Петера Шлемиля.

Дитятковский насытил детский спектакль множеством ассоциаций, параллелей, не разрушив игрового начала, столь важного для детей. Они соприкоснулись не только с волшебной сказкой, но и с волшебным миром театра, как, впрочем, и взрослые зрители, окунувшись в причудливый мир высокого романтизма.

В 2010 году был поставлен оригинальный детский мюзикл «Снежная королева» в постановке театра Стаса Намина. В данном случае «Снежная королева» — это лирическая, остроумная, полная светлого поэтического очарования, глубоких философских раздумий и живой человеческой доброты сказка, которую с удовольствием посмотрят не только дети, но и их родители. История Герды и Кая настолько выразительна и многогранна, что она не могла не воплотиться и в музыкальных ариях. Специально для мюзикла Стас Намин написал музыку на стихи Наталии Макуни, понятные и детям, и взрослым.

Обычная для Шварца ироническая интонация, игра на прямом и переносном значении слова больше понятна взрослым. «Я дочери ни в чем не отказываю, — хвалится свирепая атаманша. — Детей надо баловать — тогда из них вырастают настоящие разбойники». Звучит очень современно. Взбалмошная, эгоистичная, сумасбродная маленькая разбойница — наглядное подтверждение этого тезиса.

Также современен и образ коммерции советника, тупицы и подлеца, человека с канцелярскими мозгами, считающего, что все можно купить. В «Снежную королеву» пришел в качестве действующего лица и активного участника всех происходящих в сказке событий сам сказочник — добрый друг и помощник ребят, попавших в беду.

История Герды — это история о самоотверженности и дружбе, смелости и упорстве, преодолевающих любые преграды, и в конце концов — о победе добра над злом. Есть в спектакле и любимые всеми детьми «отрицательные» герои — болтливые вороны и, конечно же, самые настоящие разбойники.

Заключение

Литературная сказка как отдельное литературное явление выделилась еще в прошлом столетии и давно стала полноправным литературным жанром. Обращение многих детских писателей к сказочному жанру во второй половине 30-х годов имеет много причин. Одна из них — общественная атмосфера, засилие цензуры. Е. Шварц был одним из тех, кто оказался в ряду этих писателей.

Евгений Львович Шварц — драматург, автор более двадцати пьес для драматического и кукольного театра, а также сценариев к одиннадцати игровым кинофильмам и одному мультфильму. Тот факт, что творчество Е. Л. Шварца до недавнего времени не имело широкой известности, объясняется, с одной стороны, тем, что его творческая зрелость пришлась на самые трудные годы в истории нашей страны — 30-е, 40-е, первую половину 50-х. С другой — и это обусловлено первой причиной — критики склонны были видеть в пьесах драматурга, прежде всего, сатиру на буржуазное общество, своего рода «политический памфлет».

Не случайно и обращение драматурга к условно-метафорической форме драмы именно в те годы, когда цензура была наиболее бдительна, а общественное сознание наиболее нуждалось в своем развитии — именно пьесы, написанные Е. Шварцем в этот период, составляют «золотой фонд» шварцевской драматургии. Избрав форму сказочной условности, Шварц неизбежно «унаследовал» и содержание конфликта — столкновение добра и зла.

Пьесы Е. Шварца можно чётко разделить на три группы: сказки, «реальные» пьесы и произведения для театра кукол. К основной группе надо отнести пьесы-сказки, поскольку именно с ними справедливо связывается в первую очередь представление о Шварце и его творчестве.

Пьесы Евгения Шварца, фильмы по его сценариям известны сейчас во всём мире. Наибольший интерес в наследии Шварца вызывают произведения, связанные со сказочными мотивами. Драматург, обратившись к известным героям и распространенным сказочным сюжетам, а иногда и объединив несколько в одном произведении, наполняет их особым содержанием. За словами и поступками героев угадывается и авторское восприятие действительности, и нравственная оценка человеческих поступков, и исход борьбы между добром и злом.

Мировая драматургия знает различные приемы сценического воплощения авторского голоса: хор в античной драме, повествовательный или песенно-лирический комментарий у Брехта. Е. Шварц пошел иным путем, соединив в одном лице функции повествователя и персонажа.

Сказочник изображен Е. Шварцем активно действующим лицом. В его характере отчетливо виден сплав сказочного и реального начал. В соответствии с классификацией В. Я. Проппа он выполняет функции героя, помощника и дарителя. Как носитель доброго начала он противостоит злу сказочному (Снежная королева) и его тройному земному воплощению (Советник, Король, разбойники). Сказочное и реально существующее зло у Е. Шварца всегда едины и неразделимы. И как бы ни было оно могущественно, герой (в полном соответствии с традицией волшебной сказки) вступает с ним в борьбу. Сказочник, как и надлежит герою детской сказки 30-х годов, сплачивает вокруг себя единомышленников.

Во многих пьесах Шварца просматриваются мотивы «чужих» сказок. Например, в «Голом короле» Шварц использовал сюжетные мотивы «Свинопаса», «Нового платья короля» и «Принцессы на горошине». Но невозможно назвать «Голого короля», как и другие пьесы Евгения Шварца, инсценировками. Конечно, и в «Снежной Королеве», и в «Тени» использованы мотивы сказок Андерсена: «Золушка» — экранизация народной сказки, а «Дон Кихот» — знаменитого романа. Даже в пьесах «Дракон», «Два клёна» и «Обыкновенное чудо» отдельные мотивы явно заимствованы из известных сказок. Шварц брал известные сюжеты, как в своё время делали Шекспир и Гёте, Крылов и Алексей Толстой. Старые, хорошо известные образы начинали у Шварца жить новой жизнью, освещались новым светом. Он создавал свой мир — мир грустных, ироничных сказок для детей и взрослых, и трудно найти более самобытные произведения, чем его сказки.

Обращение к творчеству Андерсена было для Шварца отнюдь не случайным. Соприкоснувшись с манерой Андерсена, Шварц постиг и свою собственную художественную манеру. Писатель ни в коей мере не подражал высокому образцу и тем более не стилизовал своих героев под героев Андерсена. Юмор Шварца оказался сродни юмору Андерсена.

С периода, когда была написана «Снежная королева» начинается настоящий расцвет драматического таланта Шварца. В этой пьесе вполне проявились черты и свойства, которые входят в общее представление о творчестве Евгения Шварца. Драматург пришёл к органическому сочетанию сказочности с реальностью. Они переплетаются, накладываются друг на друга, формируя новую особую действительность Пьеса Шварца «Снежная королева» состоит из четырех действий и двух картин. В пьесе участвуют следующие герои: Сказочник, Кей, Герда, Бабушка, Советник, Снежная королева, Ворон, Ворона, Принц Клаус, Принцесса Эльза, Король, Атаманша, Первый разбойник, Маленькая разбойница, Северный олень, Стражники, Лакеи короля, Разбойники.

Если у Андерсена «Снежная королева написана в жанре сказки, относится к эпосу, потому что она предназначена для чтения, там есть рассказчик, у Шварца «Снежная королева» — это пьеса, соответственно, которая относится к драме, потому что она предназначена для постановки на сцене, а не для чтения. В пьесе нет рассказчика. И хотя Шварц определил жанр своей пьесы как сказка, правильней будет назвать ее пьеса-сказка.

Значительные изменения в эмоциональном тоне, характерах героев, введение новых действующих лиц — все это скорее позволяет говорить о том, что Евгений Львович Шварц создал не инсценировку, а оригинальную пьесу «по мотивам» произведений Андерсена. В пересказе Шварца андерсеновской Снежной Королевы сказка перестала быть страшной.

Таким образом, пьеса-сказка Шварца «Снежная королева» хотя и написана по мотивам сказки Андерсена, значительно отличается от нее не только в сюжете, но и героях, их характерах и интриге, которая организует действие сказки.

По пьесе «Снежная королева» Е. Шварца поставлено множество театральных постановок. Все они по-своему оригинальны и по-разному представляют данный сюжет в своей интерпретации.

Список литературы

Бегак Б. А. Дети смеются //Очерки о юморе в детской литературе. — М.: Сов. Писатель, 1979.

Брауде Л. Ю. Скандинавская литературная сказка. — М., 1979.

Головчинер В. Е. Горина надо осмыслить как нашу закономерность… [электронный ресурс] - режим доступа —

http://www.booksite.ru/fulltext/bab/ich/babicheva_y_v/7.htm

Головчинер В. Е. Принципы художественного исследования действительности в пьесе Е. Шварца Дракон (Образ горожан) // Художественное творчество и литературный процесс. Вып.

2. Томск. 1979.

Головчинер В. Е. Путь к сказке Е. Шварца // Сборник трудов молодых учёных. Томск, 1971.

Головчинер В. Е. Эпический театр Евгения Шварца / В. Е. Головчинер. — Томск: Изд-во Томского государственного университета, 1992. — 250с.

Жанровые особенности литературной сказки (на материале русской и английской литературы) / И. В. Цикушева // Вестник Адыгейского государственного университета. — 2008. — Вып.

1. — С. 21−24.

Зайцев В.А., Герасименко А. П. История русской литературы второй половины ХХ века: Учебник М.: Высшая школа, 2004. — 455с.

Зись А. Я. Философское мышление и художественное творчество. М., Искусство. 1987.

Исаева Е. Ш. Жанр литературной сказки в драматургии Евгения Шварца. Автореф. дисс. на соискание учёной степени к. ф. н. М., 1985.

История русской литературы XX века. Советская классика. Егорова Л. П., Чекалов П. К. Москва-Ставрополь, 1998. — 302с.

Калмановский Е. Шварц // Очерки истории русской советской драматургии (19 451 954). Л., 1968. 135−161.

Колесова Л. Н. Свое в чужом (О сказке Е. Шварца «Золушка») // Проблемы детской литературы. Петрозаводск. 1995. С. 76−82

Колесова Л.Н., Шалагина М. В. Образ сказочника в пьесах-сказках Е. Шварца // Мастер и народная художественная традиция русского севера. Петрозаводск, 2000.

Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. — М.: Просвещение, 1972.

Крывокрысенко А. В. О некоторых аспектах современного изучения творчества Е. Л. Шварца // Вестник Ставропольского государственного университета. 2002. № 30.

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. М.: Академия, 2003. — 413с.

Леонова Т. Г. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке: (Поэтическая система жанра в историческом развитии). — Томск: Изд-во Том. ун-та, 1982. — 197с.

Липовецкий М. Н. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920;1980;х годов). — Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1992. — 183с.

Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки. М.- СПб., 2005.

Мещерякова М. И. Русская детская, подростковая и юношеская проча второй половины XX в. — М., 1997. — 380с.

Минералов Ю. И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность. — М.: Гуманитарный издательский центр. Владос, 1999.

Мы знали Евгения Шварца // Составители З. Никитина, Л.Рахманов. — М.: Издательство «Искусство», 1966.

Нагибин Ю.О. сказках и сказочниках//Литературные сказки зарубежных писателей. — М., 1982. — с. 3

Неелов Е. М. Современная литературная сказка и научная фантастика. — Петрозаводск: Изд. Петр

ГУ, 1973.

Неелов Е. Н. Сказка, фантастика, современность. — Петрозаводск, 1987. — с. 20

Овчинникова Л. В. Русская литературная сказка XX века: История, классификация, поэтика: Дис. д-ра филол. наук. — М., 2001. — 387с.

Перро Ш. Золушка, или хрустальная туфелька // Литературные сказки зарубежных писателей. — М., 1982.

Рубина Б. Функции иронии в различных художественных методах // Содержательность художественных форм. — Куйбышев, 1988. — 40−50.

Рубина С. Б. Ирония как системообразующее начало драматургии Е. Шварца: («Голый король», «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо»): Автореф. дис. канд. филол. наук / Горьк.

гос. ун-т им. Н. И. Лобачевского.

— Горький, 1989. — 16с.

Рудник Н. Чёрное и белое: Евгений Шварц // Вестник еврейскогоуниверситета. Москва-Иерусалим. 2000. № 4 (22).

Хализев В. Е. Драма как род литературы. М., 1986.

Хализев В. Е. Теория литературы. — М.: Высшая школа, 2009.

Хо Хе Ен Проблемы поэтики и эволюции: диссертация кандидата филологических наук. — Санкт-Петербург, 2007. — 191с.

Цимбал Евгений Шварц: Критико-биографический очерк. Л., 1961.

Цимбал Творческое своеобразие сказок Евг. Шварца // О литературе для детей. Вып.З. Л., 1958.

Шварц Е. Золушка (Киносценарий)// Шварц Е. Обыкновенное чудо. — Кишинев, 1988.

Шварц Е. Обыкновенное чудо: Пьесы, сценарии, сказки, автобиографическая проза, воспоминания. / Сост. и вступ. С. Е. Скороспеловой. — Кишинев, 1988.

Якубовский А. «Тень» Е. Шварца. Проблема двойника в художественном сознании и в социальной психологии // Театр во времени и пространстве. М., 2002.

Ярмыш Ю.Ф. О жанре мечты и фантазии//Радуга. — 1972. — № 11. — с. 177.