Основное, что завоевывает Тициан в «Венере с зеркалом», — это передача телесных пластических форм в их развитии, в ярком богатом движении. Тициан ставит проблемы колористической гармонии в живописи: проблему создания эмоционально выразительной техники живописного мазка. Если в его ранних произведениях мазок подчинен задаче построения основных цветовых и световых соотношений, создающих реалистическую полноту изображения, то с 1540-х мазок в его творчестве приобретает особое значение. Он не только передает фактуру материала, но его движение лепит саму форму — пластику предмета. Фактура мазка позднего Тициана дает образец реалистического единства изобразительного и выразительного эмоционально-экспрессивного момента.
Боскини так характеризует позднюю технику Тициана: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры».
Заключение
«Венера с зеркалом» — одна из лучших работ итальянского художника. Тициановская Венера — олицетворение женственности, плодородия, материнства прекрасна зрелой красотой земной женщины. Сидя на ложе, она держит левую руку на груди, а правой закрывает покрывалом колени. Перед ней два амура: один протягивает ей венок, а другой держит зеркало, в котором видно отражение богини. Прекрасно написанная фигура напоминает классический образ Венеры, олицетворяющей целомудренную красоту и так непохожую на всех прежних чувственных Венер, возлежащих в любовном томлении на лоне природы или в интерьере.
Документально известно, что сам Тициан написал не меньше двух вариантов своей композиции «Венера с зеркалом», над которой работал долго, неоднократно возвращался к ней, доделывал и переделывал, но так и не расстался с ней до конца жизни. Композиция с обнаженной Венерой пользовалась неизменным спросом, поэтому мастерская Тициана буквально тиражировала ее в повторениях, часто совмещая в себе элементы различных версий. Кроме непосредственного окружения Тициана, его произведения копировали и другие художники, иногда даже специализирующиеся в этой области. Воспроизводились тициановские композиции и в гравюрах. Таким образом, они получали самое широкое распространение и по мере удаления от первоисточника претерпевали сильные изменения. К таким позднейшим, «вторичным» копиям относится, по мнению исследователей, и копия Венеры, принадлежащая Дагестанскому музею изобразительных искусств, написанная, возможно, уже в начале XVII века, но доносящая до нас высокий дух эпохи Возрождения, его гуманистические идеалы.
Дагестанская копия сделана не с оригинала, хранящегося в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, а с другой тициановской версии этой композиции, принадлежавшей в XVII веке венецианскому юристу Николо Крассо. Поза Венеры в ней та же, но в композиции и в самом образе богини есть глубокие отличия. Это касается не только положения амуров и аксессуаров. Лицо Венеры отличается от характерного тициановского типа красоты с его утонченным аристократизмом. Оно моложе и проще, в нем нет уверенности в своей силе зрелой богини.
Рентгенография картины «Венера с зеркалом», проведенная в начале 1970;х, принесла сенсацию. Под изображением Венеры оказалось еще два живописных изображения. Выяснилось, что вначале на этом полотне художник написал горизонтальный двойной портрет мужчины и женщины. Позже, повернув полотно вертикально, Тициан изобразил поверх двойного портрета Венеру, схожую с окончательным изображением, но одетую в белую тунику. При этом он оставил часть костюма мужчины с первоначального портрета — красную бархатную драпировку с меховой опушкой — прикрывать нижнюю часть тела Венеры. Только в последнем и окончательном изображении Венеры Тициан обнажил ее, представив богиней.
Великий живописец, подаривший миру прекрасные образы, скончался 27 августа 1576 г., предположительно от чумы. Он оставил после себя множество полотен, до сих пор поражающих зрителей мастерством исполнения, чувством цвета и тонким психологизмом, знанием человеческой души.
Список литературы
Гнедич П. П. История искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура. — М.: Эксмо, 2002. — 848 с., илл.
Дятлева Г. В., Хворостухина С. А., Семенова О. В. Популярная история живописи. Западная Европа.
М.: Вече, 2007. 480 с., илл.
Кларк К. Нагота в искусстве / Пер. с англ. М. Куренной, И. Кытмановой, А. Толстовой. ;
СПб.: Азбука-классика, 2004. — 480 с.
Колпинский Ю. Д. Искусство Венеции XVI век. — М.: Искусство, 1970. — 275 с., илл.
Сара Карр-Гомм Путеводитель в мире живописи / Перевод с англ. — М.: Издательский дом «Ниола 21-й век», 2003. — 256 с., илл.
Сара Карр-Гомм Путеводитель в мире живописи / Пер. с англ. — М.: Издательский дом «Ниола 21-й век», 2003, с. 50
Гнедич П. П. История искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура. — М.: Эксмо, 2002, 403 с.
Дятлева Г. В., Хворостухина С. А., Семенова О. В. Популярная история живописи. Западная Европа.
М.: Вече, 2007, с. 125
Кларк К. Нагота в искусстве / Пер. с англ. М. Куренной, И. Кытмановой, А.
Толстовой. — СПб.: Азбука-классика, 2004, с. 154
Колпинский Ю. Д. Искусство Венеции XVI век. — М.: Искусство, 1970, с. 73−74
