Сравнительный анализ творчества Станиславского и Мейрхольда

Я.Брюсова— «помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителем— вот единственное назначение театра"(11, 313). Примат личности актера в процессе создания сценического образа оставался для Мейерхольда непререкаемым на всех этапах становления его системы. «Актер обязан определить свое отношение (приятие и неприятие) к миру. Не такой — и есть марионетка».

За века существования сценического искусства создалась определенная система игровых типов. Актер же мог насыщать их новым содержанием в современном спектакле, не отвергая традиционного языка театральной условности. Четкий игровой тип и множество вызываемых им поэтических ассоциативных планов — вот формула образа у мейерхольдовского актера. И Мейерхольд возрождает (после отказа от нее психологического театра) и переосмысляет типологию амплуа.

«Амплуа — должность актера, занимаемая им при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции"(11, 29), — говорится в брошюре «Амплуа актера» .

Предлагаемая классификация актеров неожиданна, если не обратить внимание на «сценические функции» каждого амплуа. Здесь и определены разные формы участия в драматическом действии. И в этом — давнее убеждение Мейерхольда: «Актер охвачен стихийным движением драматической борьбы"(11, 29). Именно этот принцип и разграничивает «сценические функции» у разных амплуа:

преодоление драматических (или трагических, губительных, любовных) препятствий; или игра препятствиями в разных планах: самоотвержения, патетики, лирическом, этическом;

— умышленное (или неумышленное) задержание (или ускорение) развития действия;

— концентрация интриги выведением ее в иной личный (или неличный) план;

— игра губительными (или негубительными) препятствиями, созданными самим (или не самим) персонажем…

«Открытие Мейерхольда — в самом принципе разделения актеров, положенном в основу таблицы: в природе разных актеров — разные модели участия в действии!» (17, 98). В самом деле, у одного — преодоления любовных препятствий в плане лирическом, у третьего — игра препятствиями, у четвертого — умышленного задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана). Действительно, разница есть, содержательная, существенная. Соответствие персонажей актеру Мейерхольд рассматривал, исходя из специфической и основной категории театра — действия, решения разных действенных задач.

Упомянутые, например, сценические функции «разбивание сценической формы, выведение из плана» относятся к амплуа эксцентрика (клоуна, шута, дурака), в рамках которого были решены некоторые центральные роли спектаклей Мейерхольда. №Закон несоответствия, лежащий в основе комического, преломлен в сфере актерского действия". Среди необходимых данных актера этого амплуа — «обладание манерой преувеличенной пародии (гротеск, химера)». Тип действия, таким образом, предполагает и определенную эстетику.

Система амплуа классифицировала способы подхода к стрежневому, действенному содержанию ролей разных типов. Не психологические качества персонажа и не стилистические особенности пьесы должны быть исходными при назначении на роль и работе над ней, а — выявление театрального, динамического стержня образа в переплетении действенных линий и узлов постановки. «Качества героев мейерхольдовских спектаклей строго производны от их действенных функций. Последовательно проводился в спектаклях режиссера принцип столкновения конкретного современного содержания образа с традиционно-игровым типом, дававшим в контрапункте богатство ассоциативных плано» (11, 321). Амплуа оставалось театральной формой, методом режиссерской организации спектакля и подхода актеров к ролям, вовсе не исчерпывая содержания самих образов.

Система амплуа предлагала актеру парадоксальный подход к образу, режиссеру — принцип парадоксального распределения ролей. Мейерхольд вполне серьезно говорил: «Когда я ставлю пьесу, самое убийственное — распределение ролей». Он так определял «эффект парадоксального положения»: актер назначается на роль, которая в силу его природных данных открывается совершенно по-новому, «он не может действовать, но мы его заставляем действовать, и получается парадоксальный эффект. … Гарин — простак — эксцентрик, и он в роли Чацкого (амплуа — влюбленный) и дает то, что надо, так как Чацкий одержим идеями, он — горе-влюбленный. Простак барахтается в этой роли — это и есть то, что надо"(11, 78). «

Новая режиссура иногда — либо по договоренности, либо в конфликте с драматургом — путает все амплуа, чтобы получить новую сценическую формацию. Новый сценический эффект, раскрывающий новые стороны произведения"(11, 82). «Парадоксальное распределение ролей может дать эффект нового восприятия вещи. Изучая наш театр, вы увидите, что мы такого рода распределение ролей делаем. Мы давали Гарину играть Хлестакова, когда в других театрах эту роль обычно давали простаку-любовнику. Эксцентрикам не решались давать Хлестакова. Тому же актеру мы решились дать Чацкого… Роль Бориса (Годунова — Н.П.) я даю Игорю Ильинскому.

И мне нет необходимости искать другие средства показать «Бориса Годунова""(11, 88). Высказывания Мейерхольда разных лет, практически до конца творческого пути, показывают, что система амплуа постоянно была частью метода его театра.

Актер призван порвать с традицией старых психологических трактовок, вглядеться в действенную функцию персонажей. Парадоксальность возможных подходов к образам сказалась и в том, как разделены по амплуа в мейерхольдовской брошюре классические персонажи. К одному и тому же амплуа первого влюбленного здесь отнесены и Ромео, и Молчалин, и граф Альмавива. И если это можно считать абсурдным при психологическом подходе, то, с точки зрения участия в интриге, не свойственно ли всем им «активное преодоление любовных препятствий в плане лирическом»? В отличие от них «вторые влюбленные» («простецы, как сказано в таблице) — «преодолевают любовные препятствия в плане этическом» — это, в частности, — Треплев, Карандышев, Тихон (из «Грозы»), Царь Федор.

Такая классификация, конечно, спорна, и ее, содержавшую уже режиссерскую трактовку образов, Мейерхольд, безусловно, не оставил бы постоянной (о чем свидетельствуют классические постановки режиссера, созданные после таблицы, в которой названы и их персонажи). Здесь, конечно, — примеры. «А для Мейерхольда был важен сам принцип трактовки образа, основанной на выявлении типологического действенного стержня» (13, 59).

Трактовка может измениться, а метод подхода к образу останется в силе. К амплуа неприкаянного или отщепенца (инодушного) и соответствующему женскому амплуа отнесены Онегин, Арбенин, Печорин, Паратов, Кречинский, принц Гарри, Протасов, Соленый, Гамлет, Иван Карамазов, Нина Заречная, Гедда Габлер, Настасья Филипповна, Ирина (в «Трех сестрах»), Маргерит Готье. Воплощение нескольких из этих персонажей в мейерхольдовских спектаклях как неприкаянных, отщепенцев («концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план») стало или могло стать концептуальным стержнем постановок. Знаменательны и другие трактовки классических персонажей, предложенные в этой таблице: опекуны (Пантолоне) со сценической функцией «активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне его воли»: Шейлок, Скупой рыцарь, Фамусов, Полоний, Лир. Первый проказник (затейник) — «игра не губительными препятствиями, им же самим созданными», — Хлестаков, Бенедикт, Глумов… Второй проказник — «игра препятствиями, не им созданными», — Епиходов, Аркашка, Лепорелло, Расплюев…

Перечень амплуа свидетельствует, насколько многообразно представлял себе Мейерхольд действенные типы сценических персонажей, выводя родословную каждого из театральной традиции. «Состав игровых типов любого спектакля, как и звучание инструментов в оркестре, — величины постоянные» (13, 145).

В самом театре Мейерхольда разделение актеров по амплуа давало направление их творчеству, подсказывало способ подхода к ролям из драматургии разных эпох, методов, жанров и стилей, давало соответствующие типы действенных решений.

Почти одновременно с брошюрой «Амплуа актера» вышел спектакль «Великодушный рогоносец», практически воплотивший и ее идеи. Брюно (второй влюбленный, простец) — И. Ильинский, Стелла (проказница) — М. Бабанова, Эстрюго (клоун) — В. Зайчиков, Граф (фат) — М. Терешкович — «все они в стремительной театральной игре доказывали, что следование амплуа отнюдь не предполагает схематизации актерских созданий, а дает актерам ключ к ясному, действенному, поднятому над бытом, образному, музыкально организованному решению ролей в неожиданных смысловых поворотах глубокого трагифарса ХХ века, постановка которого посвящалась» (13, 148).

В каждом из последующих спектаклей Мейерхольда актеры совершенствовали свои амплуа. Принцип же подхода к роли через амплуа сохранялся, подтверждался.

Мейерхольд предложил новую сущность понятия амплуа и метод, позволявший «взрывать» привычное содержание роли неожиданным, подчас парадоксальным театральным ее видением. У актера появлялась возможность находить в «серьезной» роли ироническое действие и, наоборот, в комедийном образе — драматическое. Важнее всего в подходе к роли через амплуа для Мейерхольда с его эстетической позицией было — поставить образ в театральную традицию, лишить одномерно-реалистического содержания, наполнить звучанием игровым, настроить воображение актеров на тональность художественных ассоциаций вечных превращений театральных масок.

Если проследить в общих чертах эволюцию Мейерхольда советского периода, станет ясно: несмотря на то, что «его путь был петлями», как сказал Эренбург, от наиболее спорного, сверху донизу бунтарского театра первых революционных лет, когда он, по выражению Луначарского, соединял «левизну» формальную с левизной политической", он неуклонно двигался к умудренному взгляду на искусство и жизнь, к единомыслию с учителем — Станиславским.

Но ведь ту же эволюцию проделал весь советский театр, восходя к высотам социалистического реализма! Заблуждения Мейерхольда были достаточно массовыми; они неотрывны от времени, когда жил и работал этот гигантский художник. Мейерхольд в силу своей натуры был лишь самым еретическим из всех еретиков. «А коль скоро он заходил дальше других по ложным тропам, ему и возвращаться было труднее, и противоречия его творчества ярко горели у всех на виду» (10, 234). Вот почему Мейерхольд был такой благодарной критической мишенью. Вот почему его ошибки известны нам сейчас лучше, чем его достижения. А между тем искусство Мейерхольда при всех поправочных коэффициентах составляет часть нашего национального достояния.

Нельзя по-прежнему забывать о том, что из театра Мейерхольда вышли Бабанова, Гарин, Мартинсон, вышли Дмитрий Орлов, Боголюбов, Свердлин, Штраух, Царев, Жаров, что здесь начинали режиссеры Охлопков, Плучек, Равенских… Нельзя забывать, что с театром Мейерхольда так или иначе связали свою творческую судьбу кинорежиссеры Эйзенштейн, Юткевич, Пырьев, композитор Шостакович, художники Кукрыниксы, то есть целая плеяда крупнейших мастеров нашего искусства".

Каждый из совершенных Мейерхольдом виражей по сей день может служить площадкой для разгона любому начинающему режиссеру. Символистские тени из «Смерти Тентажиля», цветные парики из «Леса» Островского, мрачный мир двойников из гоголевского «Ревизора», арапчата, слуги просцениума из мольеровского «Дон Жуана», букеты цветов из «Дамы с камелиями» — эти и десятки других хрестоматийных мейерхольдовских находок аукаются в тысячах спектаклей. Не только потому, что Мейерхольда не зазорно в открытую цитировать, но оттого, что он был одним из тех немногих творцов, кто заложил программу развития мирового театра. В сущности, до сих пор режиссеры-потомки развивают (или всего лишь перетасовывают) найденное им в начале века.

Заключение

Ильинский писал в 1935 году в статье «Плоды разобщенности»: «Мейерхольд ревниво избегает всякого творческого соприкосновения с системой Станиславского… Но может быть, идеальная система Мейерхольда как-то базируется на всем опыте системы Станиславского и без последней она совершенно немыслима и нереальна…"(5, 231).

Станиславский и Мейерхольд сходясь и расходясь в своих взглядах на искусство театра, опровергая друг друга или поддерживая,, создавали новый театр, который соединил в себе художественное и философское начала, поставил новаторские яркие формы искусства на научную основу. Возникновение режиссуры как самостоятельной профессии стало фактом нового разделения труда в искусстве. Суть его в том коренном перевороте, который происходил в театральном искусстве на рубеже XIX и XX вв. Театр актерский становился театром режиссерским. Появилась не только новая профессия, зародился принципиально новый вид искусства — искусство театральной режиссуры — режиссура драмы Именно для нового режиссерского театра с конца XIX — до середины XX века характерен поиск универсальных жизненных и эстетических форм для воплощения сущности. Станиславский и Мейерхольд первыми в театральной культуре создали прецедент открытия новой системы означаемых. Открыл целую сферу того, о чем можно говорить театральным языком. И это — наиболее существенное из всех их достижений. Понятие «театр» приобрело общефилософский смысл.

Русский театр рубежа 19 и 20 веков. обладал такой мощной энергетикой, которая ощутима и сегодня, которой подпитывается и на рубеже 20 и 21 веков весь театральный мир.

Библиография Встречи с Мейрхольдом: Сборник воспоминаний.

М., 1967 -620 c.

Гладков А., Из воспоминаний о Мейерхольде, в сб.: Москва театральная, — М., 1960;

Дмитриев Ю.А., Хайченко Г. А. История русского и советского театра (от истоков до современности) .- М.:Просвещение, 1986 160 с.

Дмитриев Ю. А. Театральная Москва 1920 -х гг. .- М.:ГИИ, 200. 168 с.

Ильинский И. Сам о себе.

М.:Искусство, 1989 -536 с.

Искусство режиссуры ХХ век.-М.:АРТ, 2001

Марков П. А. О театре: В 4 т. Т3.-М., 1976.

Мейерхольд. Наследие. Кн1. Автобиографические материалы Документы 1896−1903/Ред-сост. О.М. Фельдман-. М: ОГИ., 1998

Мейерхольд В. Э. Лекции 1918 -1919/Сост О. М. Фельдман .- М.:ОГИ, 2000

Мейрхольд, режессура в перспективе века. Материалы конференции.Вып.1/Ред-сост. Б. Пикон-Формат, В. Щербаков.

М.:ОГИ, 2001 -512с.

Мейрхольдовский сборник. Вып.

2. Мейрхольд и другие. Документы и материалы/Ред-сост. О. М. Фельдман.

М.:ОГИ, 2000

О Станиславском. Сборник воспоминаний.

М.Всероссийское театральное об-во, 1948

Рудницкий К. Мейрхольд .- М.:Искусство, 1981

Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе. Дневник ученика.

М.: Прайм-Еврознак, 2008

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве.

М.:АСТ, 2008

Театральное наследство К, С, Станиславского. Материалы, письма, исследования.

М.: Изд-во АН наук ССР, 1985

Ястребова Н. А. Театр 30-х. Зеркало и зазеркалье. Публика, пресса, власть.

М.:ГИИ, 2000 -170 с.