Характерные особенности Строгановской школы иконописи

). Внизу иконы, по обеим сторонам дерева, на кремлевской стене, стоят царь Алексей Михайлович, царица Мария Ильинична, с сыновьями Алексеем Алексеевичем Феодором Алексеевичем. Вверху иконы — Спаситель с покровом в деснице и короною в шуйце. Основная идея картины: историческое зарождение Московского государства и его благоденствие под защитою Богоматери. Художественный мотив композиции не есть личное изобретение Ушакова: в подобных формах изображалось у нас в XVII в. древо Иессея — композиция, распространенная также и в западной России. Ушаков воспользовался этим мотивом и применил его к названной картине, видоизменив его детали.

С появлением печатных книг стала стремительно развиваться гравюра на дереве и на металле. Симон Ушаков принимал участие в гравировальных работах для книги «Повесть о Варлааме и Иоасафе» (1681).

Ушаков пытался поднять формальную сторону отечественной иконописи на новую высоту, чтобы техническое мастерство русских изографов стало достойным отражением новой государственности. И при этом он стремился сохранить великие духовные традиции. Он хотел по-новому организовать обучение иконописцев, пытался обосновать свои взгляды в теоретических трактатах. От Ушакова и его школы осталось значительное число икон, гравюр и рисунков. Те из его икон, которые относятся к ранней эпохе его деятельности, примыкают больше к старой иконописи, а иконы последней эпохи — к живописи, или, как говорили в старину, «к живству, к фрязи».

В конце XVII в. царская школа прекратилась, но направление ее поддерживалось еще некоторое время в Москве. В это время получили значительное распространение походные иконостасы, так называемые чины, складни разного вида, полотняные двусторонние иконы.

ГЛАВА 3. РОСПИСИ БЛАГОВЕЩЕНСКОГО СОБОРА В СОЛЬВЫЧЕГОДСКЕ

В 1515 году родоначальник династии — Аника (Иоанникий) Федорович Строганов устроил по берегам реки Вычегды первые соляные варницы, служившие в этих местах главным источником дохода. Предприимчивые наследники продолжили дело Аники, наладив выгодный сбыт соли в землях центральной Руси. Значительная часть получаемых от торговли прибылей шла на богоугодные дела. В городе Соли Вычегодской (впоследствии — Сольвычегодск), в месте слияния рек Усолки и Вычегды, в 1560 году Аника Строганов заложил величественный каменный Благовещенский собор. Посвящение храма празднику Благовещения не было случайным. Оно повторяло посвящение главного храмового престола Российского государства — царского Благовещенского собора Московского Кремля. На кремлевский собор ориентировался и создатель иконостаса сольвычегодского собора — одного из крупнейших иконных комплексов, созданных на рубеже XVI—XVII вв.еков.

В украшении Благовещенского собора Сольвыче-годска участвовало несколько поколений Строгановых. Особенно потрудились внуки Аники Федоровича — Никита Григорьевич и Максим Яковлевич. Об этом свидетельствуют древняя опись собора и надписи на заказанных и вложенных ими в собор произведениях. На средства Никиты Григорьевича Строганова были совещенском соборе Сольвычегодска. Реликварному характеру креста отвечали резные изображения ярославских князей, представленных в нижней части креста под традиционным изображением Распятия.

Благовещенский собор в Сольвычегодске возводился на протяжении длителыгого времени. Строительство, начатое в 1560 г., было прервано пожаром 1576 г., от которого собор сильно пострадал. После восстановления он был освящен лишь в 1584 г. Как говорится в надписи на стенах храма, «ставили сей храм Ианикий Федоров сын Строганов и его дети Яков, Григорий и Семен и его внучата Максим Яковлев сын, да Никита Григорьев сын, да Андрей и Петр Семеновы дети Строгановы по своих родителех по себе на память и на поминок ныне и впредь».

В 1597 г. было написано несколько композиций на паперти, а в 1601 г. расписан весь собор, после чего тогда же последовало его вторичное освящение. До последнего времени фрескам Благовещенского собора не уделялось достаточного внимания, хотя они неоднократно упоминались в литературе. Между тем эта роспись — важный памятник древнерусского монументального искусства, завершающий развитие фресковой живописи второй половины XVI в. и в цепом по своим стилистическим и иконографическим особенностям выполненный в традициях второй половины XVI в. В то же время некоторые, правда единичные, особенности выявляют и отличия стенописи от более ранних монументальных циклов. Уяснение места и значения сольвычегодских фресок в истории монументальной живописи ведет к более отчетливому представлению и о росписях первой половины XVII в.

Обширные интерьеры Благовещенского собора, окруженного девятью приделами, вмещали множество икон. На рубеже XVI и XVII столетий по заказам Никиты Григорьевича и Максима Яковлевича были исполнены небольшие (пядничные) иконы для центрального храма и смежных с ним приделов. Имена заказчиков и исполнивших иконы мастеров сохранились в надписях на тыльных сторонах иконных досок, упоминающих Стефана Арефьева (один из создателей фресок на стенах собора), Семейку (Семена) Бороздина, Михаилу и Никифора, Першу и Первушу. Многие иконы писали в сольвычегодских иконных горницах, сведения о деятельности которых донесли до нас письменные источники.

Сюжеты икон были достаточно разнообразными: это и традиционные двунадесятые праздники, и образы избранных святых, и сравнительно редкие символические композиции. Среди первой группы икон выделяется серия праздников, исполненная мастером Михаилом. Композиции икон отличаются повествовательностью и множеством дополнительных эпизодов, иллюстрирующих предысторию или последствия изображенного события. Такой принцип организации иконного пространства — один из характерных приемов, использованных строгановскими мастерами. Подробное, тщательное, доведенное до каллиграфии письмо — более всего ценили и культивировали Строгановы. Не случайно именно такие иконы на протяжении многих лет относили к особой «стогановской» школе иконописи.

Иконография в целом сохраняет свою традиционную основу. «Из общего ряда можно выделить «Вознесение», где Богоматерь изображена не традиционно в центре, между двумя указующими на вознесшегося Христа ангелами. Здесь она изображена в профиль, со склоненной на плечо головой, впереди одной из групп апостолов. Другую группу возглавляет изумленный апостол Иоанн, о чем свидетельствует жест его рук.

На переднем плане изображены две коленопреклоненные фигуры, взирающие снизу вверх на разверстые небеса. Действие происходит на фоне вполне реалистического пейзажа, изображающего вершину поросшей кустами и травой горы. В расположении фигур на живописной поверхности иконы соблюдается принцип симметричности. Сцена торжественна и динамична.

Художник стремится подчеркнуть движения персонажей. Они кажутся застывшими лишь на мгновение, которое и запечатлено на иконе".

Неумелостью своего исполнения из ряда выделяется икона «Крещение» с неестественно застывшей среди потока, нисходящего из-за горизонта, фигурой полуобнаженного Христа. Примитивно разработан «фон иконы», небо и горки. Автор или авторы праздников уверенно владеют приемами линейной перспективы, а по тому, как они чередуют различные живописные планы, видно, что им знакома и воздушная перспектива. Примерами служат иконы «Въезд в Иерусалим», «Вознесение», «Преображение», к сожалению, с сильно потертым изображением горы Фавор, за одним из отрогов которой видно башнеобразное здание.

Художник свободно владеет приемами компоновки фигур, наделяя своих персонажей узнаваемыми иконографическими чертами. В изображении архитектурных пейзажей, домов и башен на иконах «Въезд в Иерусалим» и «Успение» просматриваются черты сходства с изображениями архитектуры на двух иконах церкви Покрова в Филях «Успение Богородицы» и раме от иконы «Спас Нерукотворный» кисти Кирилла Уланова. Особенно похожи крепостные башни с воротами.

Иконы праздничного ряда написаны в расчете на предназначенные им гнезда иконостаса. На оборотах икон «Преображение», «Вознесение» имеются надписи черными чернилами, исполненные скорописью XVIII века «праздничная». Лики фигур праздничного ряда в отличие от ликов апостольского более округлены и румяны, тщательно выписаны, сплавлены охрами по оливковому санкирю. Объемно вылеплены, представлены во многих возможных поворотах, иногда в профиль. Техника письма смешанная, темперно-масляная. Палитра, манера «раскрытия» одежд, золотопробельные асисты, цвета одежд максимально сближены с иконами апостольского ряда. На торцах досок имеются многочисленные гвоздевые пробои.

«Апостолы представлены в трех традиционных для русской иконописи возрастах: юный апостол Филипп, средовики Иаков, Фома, Петр и Павел, старцы апостолы Симон Зилот, Иоанн Богослов, Андрей Первозванный. Лики апостолов написаны в „новой“ „фряжской манере“, вошедшей в русскую живопись после Симона Ушакова. Вохрение исполнено зеленоватой охрой по темно-оливковому санкирю, отчего цвет ликов приобретает холодный оттенок. Скулы слегка подрумянены тонким, почти лессировочным приплеском красной краской. Глубокие жесткие морщины, залегшие на лбах, вдоль щек, под глазами — прием, подчеркивающий человеческое, земное, а потому страстное служение апостолов, призванный выявить индивидуальность человеческого лица, а не иконографического типа. (Хотя в Оружейной палате на рубеже XVIIXVIII вв. начала уже складываться новая, своеобразная иконография, по которой можно предположить принадлежность той или иной иконы мастерским Оружейной палаты.)»

Глаза апостолов трактуются художником в крайне реалистической манере, светом и тенью подчеркнуты белки глазных яблок. Черной краской написаны провалы зрачков с яркими белыми точками — рефлексами отраженного света на зрачке и радужной оболочке глаза. Плотно сжатые губы изображены схематично, одинаково у всех персонажей апостольского ряда: красной краской и темной обведены по контуру. Ступни ног и ладони рук изображены условно реалистично. Суставы пальцев рук апостолов напоминают шарниры, это конструкция, способная сжиматься и разжиматься, а не отвлеченные вялые линии древней иконописной традиции, зачастую лишь заканчивающие ладони рук. Фигуры апостолов облачены в «жесткие» складчатые хитоны бледных зеленых, фиолетовых и красных тонов, торжественно, с известной долей театральности задрапированы в гиматии красного, вишневого, синего, изумрудно-зеленого и желто-коричневого цветов. Широкие золотые пробелы лежат по направлению света, исходящего из единого источника, проложенные твореным золотом различной плотности, что создает ощущение отблеска «света неземного» на одеждах апостолов. Имена апостолов надписаны масляной краской на фоне по сторонам их голов.

Роспись сольвычегодского собора выполнена в технике фрески с последующей прописью темперой. Почти во всех сценах подготовительный рисунок обозначен глубокой графьей. Рисунок ее уверенный, но несколько грубоватый, особенно в очертаниях рук. Процарапывался как общий абрис — очертания фигуры, нимб, так и отдельные детали лика, рук, одежды. Лики и одеяния обведены довольно толстым контуром падающим с графьей. Живопись не выход пределы этой темной описи.

По санкирю цвета темной охры, поле светлая охра в верхней части лба, на надбровных дугах, нижних веках и скулах. Блики «света» усиливали выразительность ликов, давая им эмоционально-взволнованное выражение.

Три-четыре коротких белильных мазка положены на правом виске и чуть выше с в уголке правого глаза. Штрихи нанесены параллельно, энергично и резко, более длинные в центре, по краям — более короткие.

Темные дуги бровей отмечены легкими белильными штрихами. Глаза и верхнее веко обведены темным контуром, зрачок в правом углу белым движком. Чуть вниз носы очерчены по гребню с одной стороны темным рисунком, с другой стороны его — белая линия с капелькой на конце, а переносице — с заострением кверху. Ухо обведено черной описью, внутри ее рисунок поверх белой. Подобный тип персонажей встречав в росписях Свияжска.

При написании волос, усов и бород единый контур прерывается: энергично вогнутые линии описывают виски, несколько темных штриховизображают пряди волос в центре. Штриховка здесь более разнообразна и сложна. Пробелы положены веерообразно, они расходятся из одной точки волнистыми или скругленными линиями, образуя своеобразную декорацию на темном санкирном фоне.

От живописи ликов сильно отличается исполнение одеяний и архитектурного фона. На оливково-зеленую корпусную основу положена светло-желтая охра с затенение ее насыщенного цвета по краям. Изломы док обведены резкими темными линиями параллельно которым проложены белильные; до колен изображены только лишь белимые складки. Края плащей зачастую образуют рушенную форму с заострением на конце следовательно очерченную охрой и белилам.

«Архитектурный стаффаж исполнен преимущественно розовой, светло-желтой или зеленой красками; сами сооружения написаны охрой, контуры и декоративные детали, носящие сугубо орнаментальный характер белилами и, наконец, кровли сооружений, „заполнения“ оконных и дверных проемов — темной охрой».

Действие происходит как бы на фоне сплошной стены, декорированной лишь завитками с островерхими башнями или бочкообразными кровлями. Все архитектурные элементы носят подчеркнуто условный, декоративно-орнаментальный характер.

Высветления одеяний не столь рельефны, как на ликах, они отличаются большей живописностью и свободой исполнения. В зависимости от цвета одежд они меняют свою окраску. Если одеяния зеленоватые, то они постепенно высветляются бледно-зеленой краской и потом белилами, если красноватые — то розовой краской. Позем во всех композициях темно-зеленый.

«При единстве приемов и типологической близости персонажей росписи основного объема и дьяконника в них явно ощутимы разные художественные манеры. Росписи храма присуща большая рафинированность и каллиграфичиость, чем фрескам дьяконника. Графическое начало в них явно преобладает над живописным и подчеркнуто острее. Судя по расчищенным фрагментам, колорит росписи храма более светлый и праздничный, здесь больше применялись яркие охры, белила. Роспись дьяконника выполнена в сдержанных, глухих зеленоватых, темно-вишневых и бледно-розовых тонах».

Одним из новшеств в росписях второй половины XVI в. было изображение персонажей в интерьере. Этот прием имел широкое применение в живописи Преображенской церкви в Вяземах. Действующие лица представлены как бы на фоне театральных кулис, ограничивающих сцену по сторонам. В росписи Сольвычегодска подобные интерьерные сцены трактованы гораздо проще. Персонажи написаны на фоне зданий, а не внутри, что ведет к большей обобщенности восприятия: действие может происходить как около дома, так и внутри. На протяжении второй половины XVI в. шел процесс все большей конкретизации места действия, детальной проработки события, это было одно из завоеваний грозненской живописи. Отсутствие подобного приема здесь говорит о явной архаичности росписи, «отставании» от современных ей произведений.

Во всем фресковом цикле преобладает обобщенность, если не упрощенность, формы. Широко и свободно положенные мазки позволяют определить манеру письма как эскизно-живописную. Однако это не ведет к созданию выразительных, экспрессивных образов. Наоборот, здесь преобладают сходные между собой, лишенные каких бы то пи было индивидуальных характеристик персонажи, вялые, несколько грубоватые изображения, что свидетельствует о провинциальном характере всей стенописи. Среди икон этого времени ей стилистически близки иконы Семейки Бороздина «Рождество Николы» и «Иоанн Богослов с Прохором».

В целом фрески по своей иконографии достаточно традиционны для монументальной живописи второй половины XVI в., выделяясь многоярусность, необычайно увеличившимся числом сюжетов и отдельных сцен, что повлекло за собой резкое измельчение живописи. Но тематически роспись довольно архаична, например по сравнению со свияжскими фресками с их сложными символико-аллегорическими сценами. Подобные композиции, за исключением свода дьяконника, в стенописи отсутствуют. Ей присущ спокойно-повествовательный характер. Присутствие разных манер в одном памятнике можно объяснить, видимо, не только тем, что исполнителями являлись несколько мастеров, но и как неустойчивость стиля, попытки отойти от сложившейся во второй половине XVI в. манеры письма и создать нечто новое, используя, однако, прежние художественные приемы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В 16 веке в середине ужесточаются и формализуются правила канона иконописания. Строгановская школа связана с фамилией заводчиков Строгановых. Иконы этой школы очень характерные, небольшие, в оливковом поле, «миниатюрного» письма, часто иконы маленького размера. Строгановская школа долго поддерживала одухотворенность русского иконописания.

Строгановские письма, как называли эти иконы, любители древней живописи начали собирать еще в первых десятилетиях XIX века. Но отношение к ним не оставалось неизменным. Одним они казались новым шагом по сравнению с московской живописью круга Андрея Рублева, другие видели в них проявление кризиса духовных ценностей в древнерусской живописи. Не прекращались споры о самом характере строгановских писем, об их происхождении. Казалось сомнительным, что новые тенденции в искусстве иконописи могли зародиться в далеких северных вотчинах Строгановых и что мастера, чьи имена часто указаны на оборотной стороне икон, входили в живописные артели Строгановых.

Постепенно большинство исследователей, знакомившихся со строгановскими письмами, изучая конкретный материал искусства той поры и сохранившиеся исторические документы, пришли к выводу, что Строгановы были меценатами и коллекционерами, оказавшими поддержку новым тенденциям, но большинство мастеров Строгановской школы вовсе не работали в их вотчинах, а были московскими, «царскими мастерами».

Один из самых больших мастеров 17 века — Симон Ушаков и другие (многочисленные) мастера Оружейной палаты. Появляются элементы европейской перспективы в композициях, попытки светотени и т. д. Симон Ушаков предстает перед нами как подлинный придворный художник — «царский изограф» — пышного и богатого русского двора «тишайшего царя» Алексея Михайловича. В общехудожественном своем качестве, во всей схеме развития истории русского искусства, он представляет определенную ступень становления реалистической живописи, в специально иконописном — он неповторимый и непревзойденный мастер.

В определенной степени Назария Истомина можно причислить к младшему поколению художников «строгановского» направления. Однако в своем творчестве мастер выходит за рамки строгановской традиции, стремясь передать не только внешнюю утонченную красоту изображаемых персонажей, но и их внутреннее состояние. Воспитанный на иконах камерного характера, мастер успешно справляется с задачей монументальной композиции при создании целого иконостаса для церкви Ризоположения и выполнении такой крупной по размерам и многофигурной иконы, как соловецкое «Успение». При этом он сохраняет любовь к миниатюре, тщательности исполнения. Новооткрытое произведение Назария Истомина дает возможность представить тот этап его творчества, который до сих пор не был известен по подписным работам.

Алпатов М. В. Древнерусская иконопись.

М., 1984. — 332 с.

Антонова В. И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. С. 105—106.

Барламова Е. Н. Русская икона. — М: Изобразительное искусство, 1994. — 126 с.

Барская Н. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., 1993. — 223 с.

Брюсова В. Г. Назарий Истомин: (Материалы к биографии) // Государственные музеи Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1976

Вып. 2. С. 181—191.

Брюсова В. Г. Андрей Рублев и московская школа живописи. М., 1998. — 332 с.

Дмитриев Ю. Н. «Строгановская школа» живописи //История русского искусства. М., 1955. Т. III. — С. 158 — 162.

Долгополов И. Мастера и шедевры. М., 1987. — 128 с.

История русского искусства / Грабарь И. Э. Т.

3. М.: 1955. — 690 с.

Кирсанова В. М. Все шедевры русской живописи. М., 2001. — 440 с.

Лазарев В. Московская школа иконописи, изд. Искусство, Москва, 1980. — 540 с.

Любимов Л. Искусство древней Руси. М.: Просвещение, 2001. — 286 с.

Осташенко Е. Я. Андрей Рублев. Палеологовские традиции в московской живописи конца XIV — первой трети XV века. М.: Индрик, 2005. — 364 с.

Трубецкой Е. Этюды по русской иконописи. — М., 2003. — 508 с.

Филатов В. В. Краткий иконописный словарь. М., 1996. — 382 с.

Дмитриев Ю. Н. «Строгановская школа» живописи//История русского искусства. М., 1955. Т. III. С. 661.

Трубецкой Е. Этюды по русской иконописи. — М., 2003.

История русского искусства / Грабарь И. Э. Т.

3. М.: 1955.

Дмитриев Ю. Н. «Строгановская школа» живописи//История русского искусства. М., 1955. Т. III.

Дмитриев Ю. Н. «Строгановская школа» живописи//История русского искусства. М., 1955. Т. III. С. 659.

Алпатов М. В. Древнерусская иконопись.

М., 1984.

Брюсова В. Г. Назарий Истомин: (Материалы к биографии) // Государственные музеи Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1976

Вып. 2. С. 181—191.

Антонова В. И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. С. 105—106.

Брюсова В. Г. Назарий Истомин: (Материалы к биографии) // Государственные музеи Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1976

Вып. 2. С. 181—191.

Дмитриев Ю. Н. «Строгановская школа» живописи//История русского искусства. М., 1955. Т. III. С. 666.

Кирсанова В. М. Все шедевры русской живописи. М., 2001

Там же.

Кирсанова В. М. Все шедевры русской живописи. М., 2001

История русского искусства / Грабарь И. Э. Т.

3. М.: 1955

Алпатов М.В. «Древнерусская иконопись» С. 41.

История русского искусства / Грабарь И. Э. Т.

3. М.: 1955

Барламова Е. Н. Русская икона. — М: Изобразительное искусство, 1994.

Лазарев В. Московская школа иконописи, изд. Искусство, Москва, 1980.

Лазарев В. Московская школа иконописи, изд. Искусство, Москва, 1980.

Алпатов М. В. Древнерусская иконопись.

М., 1984.

Алпатов М. В. Древнерусская иконопись.

М., 1984.