Постановка пьесы Оскара Уайльда «Саломея»

I. Обоснование выбора пьесы

1. Актуальность звучания пьесы

2. Идейно-художественное достоинство пьесы, стилистические особенности пьесы

3. Необходимость постановки данной пьесы в данном коллективе

II. Проблематика и трактовка пьесы

1. Тема и идея пьесы

2. Сверхзадача спектакля

3. Конфликт

4. Событийный ряд

5. Сквозное действие и контрдействие

6. Трактовка основных образов пьесы и их столкновение в основном конфликте

III. Образное видение пьесы. Замысел спектакля

1. Жанр пьесы, жанр спектакля

2. Образ спектакля

3. Атмосфера спектакля

4. Темпо-ритмическое решение спектакля

5. Мизансценическое решение спектакля

6. Композиционное решение спектакля

7. Пластическое решение спектакля

IV. Сравнительное обоснование замысла спектакля и его воплощение Список используемой литературы Приложения

Оскар Фингал О’Флаэрти Уиллс Уайльд родился 6 октября 1854 года в семье дублинского врача офтальмолога с международной известностью, Уильяма Уайльда. О. Уайльд, как и подобает детям в привилегированном ирландском сословии, получает хорошее образование. После окончания школы в Порторе Уайльд становится студентом колледжа Святой Троицы в Дублине, где еще больше чем в школьные годы выявляются его неординарные способности к древним языкам (неудивительно, что свое первое «паломничество» Уайльд совершает, вместе со своим учителем, в Италию и Грецию). Затем он поступает в колледж Святой Магдалены в Оксфорде, где с интересом и присущей Уайльду азартностью изучает историю изящных искусств и смежные с данным направлением науки.

Оксфордский университет, где ему импонировала атмосфера «храма бесконечного познания», он заканчивает с отличием. Общение Уайльда с такими «властителями дум» тогдашней интеллигентной молодежи, как Джон Рескин, побуждает его по-новому взглянуть на многовековое культурное наследие Европы.

Круг увлечений О. Уайльда в это время очень разнообразен. Наряду с искусством классических эпох его внимание привлекают художественные эксперименты современников, прежде всего поэтов и живописцев, сплотившихся — под знаком неприятия буржуазного утилитаризма Европы. Новые взгляды на понятие и сущность «красота», новый стиль существования, который назывался эстетизм, были близки и Уайльду. Более того, Оскар Уайльд, являлся, как бы пророком данного стиля. Зеленая гвоздика в петлице фрака, через некоторое время станет «фирменным знаком» О. Уайльда, как эмблема некого «ордена», сплотившего приверженцев нового стиля жизни, подобно рыцарскому сообществу свободных единомышленников. В 1882 году, во время турне театра по Америке, который сопровождал О. Уайльд, издается его первая драма «Вера, или Нигилисты», на сюжет из русской жизни. Годом позднее, для «пленившим его воображение» «примы» американского театра Мэри Андерсон, Уайльд пишет вторую пьесу — трагедию «Герцогиня Падуанская».

Уайльд пишет азартно, совершенствуясь в привычных жанрах и осваивая новые, — эссе о природе искусства, сказки, притчи, новеллы, но 1890 год становится поворотным в его литературной карьере. В этот год печатается его первый роман «Портрет Дориана Грея», готовится к выходу книга сказок «Гранатовый домик», издается большой цикл эссе «Замыслы».

Далее последуют «хорошо сделанные» светские комедии: «Веер леди Уиндермир», «Идеальный муж», «Как важно быть серьезным» и некоторые другие пьесы.

Наряду с этим в 1891 году Уайльд пишет на французском языке трагедию «Саломея» (именно эту пьесу я взяла для постановки дипломного спектакля). Судьба у этой пьесы была сложной и полна перипетий.

Репетиции пьесы начались в Лондоне, но были приостановлены из-за запрета пьесы, так как сюжет пьесы был связан с библейскими персонажами. Впервые пьеса была опубликована во Франции в 1893 году, а английский перевод в 1894 г.

В итоге пьеса была поставлена на сцене парижского театра «Творчество» в 1896 году, О. Уайльд в это время находился в Редингской тюрьме.

Оскар Уайльд скончался в изгнании во Франции 30 ноября 1900 года от острого менингита, вызванного ушной инфекцией. Умирал в захудалой гостинице. Последними его словами были: «Или я, или эти мерзкие обои в цветочек».

Он был похоронен в Париже на кладбище Баньо. Спустя примерно 10 лет его перезахоронили на кладбище Пер-Лашез, а на могиле был установлен крылатый сфинкс из камня работы Джейкоба Эпстайна. С течением времени могила писателя покрылась поцелуями, и теперь высказываются опасения, что помада может разрушить памятник.

Долгое время считалось, что Уайльд создавал пьесу под Сару Бернар и именно поэтому написал ее на французском языке. На самом же деле Сара Бернар впервые увидела эту пьесу уже готовой, но с ней действительно велись переговоры об ее участии в постановке, однако ей так и не довелось выйти на сцену в образе Саломеи.

В июне 1906 года пьеса прошла закрытым показом вместе с «Флорентийской трагедией» (неоконченная пьеса Оскара Уайльда) в Королевском театре Конверт-Гарден. Однако запрет на публичную постановку «Саломеи» действовал почти сорок лет. Первое публичное представление этой трагедии в Англии состоялось в 1931 году на сцене Театра Савой.

В театральной России эту пьесу тоже ждала неприглядная участь. Оскар Уайльд был представлен русской читающей публике в журнале «Артист» в 1892 году, как автор запрещенной пьесы «Саломея». С этого времени многие режиссеры в России стремились поставить эту пьесу, однако долгое время эти попытки терпели фиаско.

Постановка «Саломеи» в царской России была запрещена, по тем же причинам, что и в Англии. Однако пьеса попала на сцену в обработке баронессы А. И. Радошевской под названием «Пляска семи покрывал» в 1904 году. Баронесса перенесла действие в Египет времен фараонов и изменила имена действующих лиц. Пьесу играли в петербургском Литературном театре О.В. Некрасовой-Колчинской, и эту постановку можно считать первой по произведениям О. Уайльда, осуществленной в России. Позже с помощью различных ухищрений запрет пытались обойти такие великие режиссеры, как Гардин, Мейерхольд и Евреинов, но по различным причинам эти постановки так и не состоялись. Единственное, что иногда удавалось, так это показать публике отдельно «Танец семи покрывал».

В 1917 году пьеса была поставлена одновременно в двух театрах: Малый театр (Саломея — Ольга Гзовская) и Камерный театр (Саломея — Алиса Коонен).

В настоящее время «Саломея» один из ведущих спектаклей театра Романа Виктюка. Идет этот спектакль и на подмостках московского театра «Модернъ» в постановке Владимира Агеева. Игорь Яцко представил эту пьесу на сцене Школы Драматического искусства в 2009 году.

I. Обоснование выбора пьесы

1. Актуальность звучания пьесы

Современное искусство, в том числе и литература, представляет собой подвижную систему, когда старые жанровые конструкции утрачивают свой авторитет, и приходят новые. Подобные процессы всегда происходят в искусстве. Для XX и XXI веков основы его были заложены в XIX столетии, и творчество Оскара Уайльда сыграло в этом важную роль. В его творчестве можно обнаружить корни многих проблем современной культуры.

Тема любви в литературе всегда была актуальна. Но в пьесе Уайльда это не просто любовь. Это один из видов любви, так называемая «любовь-одержимость», «любовь-манина» (от греческого «мания» — болезненная страсть). «Тейа маниа» — безумие от богов — так звали древние эту любовь. Сафо и Платон увековечили ее симптомы — смятение и боль души, сердечный жар, потерю сна. Испытав ее, любящий становился безумцем, и почти буквально — а то и буквально — терял рассудок. Активность эмоций и их ненасытность, на этих опорах стоит любовь-страсть — чувство-деспот, которое порабощает душу.

В данной пьесе так же в полной мере нашли отражения основные принципы эстетизма: если провести сравнение между Саломеей, как персонажем историческим и Саломеей О. Уайльда, то сходств у них мало. Это подтверждает принцип Уайльда, согласно которому искусство — это не подражание жизни. В «Саломее», несмотря на то, что действие её происходит во времена зарождения христианства, нашли отражение религиозно-философские проблемы и тенденции современной Уайльду Европы, как то: упадок христианства, укрепление атеизма, появление постдарвинизма и агностицизма. Эта проблематика освещена как при помощи главной героини, так и второстепенных персонажей. Эпоха «конца века» характеризуется метаниями между ожиданием перемен, эйфорией в ожидании будущего, страхом перед этим будущим, эфемерностью бытия, чувством приближающегося конца света, пресыщением жизнью, очарованием смертью, беззаботностью, фривольностью и декадансом. И кто сказал, что это не актуально в наше время? Вечная проблема добра и зла. Вечная проблема любви и смерти. Вечная проблема власти и добродетели, религии и веры.

Пьеса символистская, написана во времена декаданса, в стиле постмодернизма. Весь 20 век и начало 21-го века тоже охвачены этим течением.

В наше время молодые люди желают добиться своей цели любым путем, зачастую этически недозволенными способами. Еще одна проблема нынешней молодежи — подмена понятий: любовь — одержимость, власть — вседозволенность, вера — религия.

Саломея, ни разу не испытав высокое чувство любви, в желании подчинить себе Иоканаана, подменяет понятие «любовь» одержимостью, чем приговаривает себя не только к физической смерти, но и к духовной.

Власть характеризуется определенными рамками закона, но во все времена люди часто воспринимаю ее как способ получения всех благ путем пренебрежения им. Вседозволенность приводит Ирода к разрушению собственной личности, выражением чего является его похоть и возжелание им Саломеи, не смотря на то, что она приходится ему падчерицей.

В современном мире понятие «вера» заменяется религиозными догмами, которые исключают саму веру. В пьесе «Саломея» с пророком Иоканааном происходит тоже самое. По логике он должен наставлять Саломею и Ирода на путь истинный, на деле же, показывая свою приверженность религиозным догмам, он становится слабым и бездейственным.

Актуальность пьесы «Саломея» состоит еще и в том, что герои живут в придуманных ими самими мирах, как современный человек зачастую подменяет реальный мир виртуальным.

В связи с вышесказанным, я считаю, что пьеса Оскара Уайльда «Саломея» актуальна и сейчас. Она позволяет нам с очередной стороны посмотреть на противостояние данных проблем, в наше непростое время.

2. Идейно-художественное достоинство пьесы, стилистические особенности пьесы

Внешнее сходство «Саломеи» с незадолго до этого поставленными в Париже «маленькими драмами» Метерлинка привело некоторых исследователей к утверждению, что «Саломея» — символистская декадентская драма, написанная в подражание метерлинковским драмам. Но таковой она не является. Если Метерлинк показывает правдоподобную картину действительной жизни, в которую врываются мистические силы, нарушая эту жизнь, делая существование бессмысленным, то Уайльд переносит этот разлад, этот абсурд в души своих героев. Переход от внешнего к внутреннему есть в некотором смысле переход от декаданса XIX века к модернизму ХХ века.

В «Саломее» осуществлено свойственное О. Уайльду парадоксальное использование литературных традиций. Парадоксальность здесь состоит в том, что Уайльд, работая в традициях какого-либо литературного направления, изнутри разрушает эти традиции, как бы «иронизируя над ними». В «Саломее» ирония в равной мере относится и к священности текста библии, и к реалистичности описания в повести Флобера «Иродиада», и к символичности драм Метерлинка и поэмы Малларме «Иродиада». Иронично представлены даже черты эстетизма, присущие, в частности, роману Гюисманса «Наоборот», где описываются два изображения Саломеи, выполненные художником Гюставом Моро: обстановка не просто красива, а излишне красива, речь героев уснащена слишком изысканными сравнениями, страсти слишком искусственны и чересчур напряжены и т. д. Все вместе взятое может быть определено как стиль «модерн», крупнейшим представителем которого в европейской литературе стал Уайльд. Так, при всей внешней схожести «Саломеи» с символистскими драмами, в ней отсутствует сама основа символизма — идея двоемирия. Уайльд, прямо в противоположность Метерлинку (возможно, даже в полемике с ним), совсем снимает идею рока в метерлинковском понимании, наделяя действующих лиц собственной волей. Если Метерлинк показывает «правдоподобную картину действительности жизни», в которую врываются мистические силы, нарушая эту жизнь, делая существование бессмысленным, абсурдным, то Уайльд переносит разлад, эту бессмысленность в души своих героев.

Главной мыслью Уайльда в «Саломее» была проповедь свободы вопреки всему, поэтому его произведение — это трагедия утраты свободы, трагедия торжества мещанского «здравого смысла», который и есть тот единственный «рок», что воцаряется на земле в эпоху Христа.

Уайльд избирает момент поражения христианского проповедника — Иоканаана (Иоанна Крестителя), подчеркивая в сюжете бессмысленность утверждения христианских идеалов в душах людей. В образе Саломеи личность вырастает в «сверхличность». В противоположность Метерлинку с его «трагедией ситуации», Уайльд создает «трагедию страстей», по определению, но страстей, разрушающих личность, а потому неизбежно ведущих к гибели героев. Красота у Уайльда лишается нравственного начала, аморализм становится основой дисгармоничности внутреннего мира персонажей в пьесе отсутствие этого качества у героев произведений Уайльда, которые, напротив, отмечены завидным упорством в достижении цели несмотря ни на что.

Последнее особенно очевидно. Так, в «Саломее» сталкиваются две непреклонные воли — Саломеи и Иоканаана.

«Любить в пьесе Уайльда — значит слушать голос своей внутренней страсти, обращаясь к другому, говорить со всей душою. Другой здесь — не собеседник, а лишь тема для разговора с самим собой. Поэтому в пьесе никто никого не слышит — это драма одиноких голосов, одиноких монологов, обращённых вовнутрь себя. И каждый монолог превращается в самостоятельную сольную партию, со своим лейтмотивом, своей темой».

3. Необходимость постановки данной пьесы в данном коллективе

70% успеха постановки зависит от удачного попадания в актерский состав. Иногда берешь пьесу в руки и после первого прочтения сразу видишь определенных людей, на которых ложится образ.

Пьесу О. Уайльда «Саломея», не поставишь в любом коллективе и для любого зрителя.

Спектакль имеет еще одну особенность. Актеры должны обладать пластичностью. Прописанный О. Уайльдом «Танец семи покрывал», дает мне образное видение решения данного спектакля и актерских образов в пластике. Язык тела дает возможность более яркого выражения театрального («нереального») существования героев на сцене.

В моем спектакле были задействованы студенты разных курсов РЗИ (ф)МГУКИ.

II. Проблематика и трактовка пьесы

1. Тема и идея пьесы

Тема (греч. — положенное в основу) — круг жизненных явлений, событий и проблем, положенных в основу художественного произведения. Определение темы полностью зависит от индивидуальности режиссера и его мировоззрения. Тема является важным компонентом действенного анализа в работе режиссера над пьесой и спектаклем.

Тема пьесы О. Уайльда «Саломея» — безудержная страсть, любовь-эмоция.

Тема спектакля по мотивам пьесы О. Уайльда «Саломея» — одержимость. Одержимость в любви к Богу приводит к фанатизму; одержимость в плотской любви;- к жестокости и безумию; одержимость властью приводит к боязни ее лишиться.

Одержимость — подчинение разума человека сиюминутному желанию, которое сопровождается эмоциональным взрывом. Некритическое следование парадигмы идеи.

Идея (гр. — мысль) — основная, главная мысль; замысел, определяющий содержание произведения. Мысль, намерения, план, отношения. Актер должен иметь свою «индивидуальную идею» (выражение М. Чехова) в работе над ролью.

Пьеса «Саломея» написана в эпоху декаданса, в это время появляется понятие «роковая женщина», воплощенное О. Уайльдом в образе Саломеи.

Роковая женщина (от французкого «la femme fatale») — это определенный женский образ, цель которого обрести максимальную сексапильность и обрести умение манипулировать мужчинами с помощью флирта. У подобных женщин наблюдается формирование некого стимула выбора поскольку они не обделены вниманием противоположного пола. Такие женщины по своей сути являются очень харизматичными, обладают психологическими навыками, а так же определенными актерскими способностями, хотя здесь играет свою роль и психофизиологические свойства мужчин. Главной особенностью таких женщин является то, что они считают недопустимым проявление эмпатии, поскольку она является проявлением слабости.

Демонизм, присущий роковой женщине, очень ярко проявлен в образе и поступках Саломеи. В своем стремлении разбудить в Иоканаане «животные» желания мужчины, Саломея достигает демонического апогея.

Женщина с самого сотворения мира считается порочной, но при этом она притягивает взоры своей красотой и чувственностью, зачастую манипулируя умами мужчин с помощью этих качеств. Таков образ Саломеи в пьесе О. Уайльда, которая является главным действующим лицом.

Идея спектакля О. Уайльда «Саломея» — «Порочность — это миф, созданный людьми благонравными, когда им нужно было объяснить, почему же иные из нас бывают так странно привлекательны» (О. Уайльд).

2. Сверхзадача спектакля

Сверхзадача - (выражение К.С. Станиславского) — основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения события, задачи, действия, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни. Это то, ради чего я, как режиссер, ставлю спектакль, что хочу изменить в сознании зрителя, какие чувства и мысли хочу вызвать в нем. Индивидуальная идея режиссера и актера.

К.С. Станиславский писал: «Сверхзадача и сквозное действие — главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы… Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания». Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора. Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь. Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования. От меткости названия, от скрытой в этом названии действенности нередко зависит и самое направление и самая трактовка произведения.

Неразрывная связь сверхзадачи с пьесой органична, сверхзадача берется из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Пусть сверхзадача непрерывно напоминает исполнителю о внутренней жизни роли и о цели творчества. Ею во все время спектакля должен быть занят артист. Забыть о сверхзадачи — значит порвать линию жизни изображаемой пьесы. Это катастрофа и для роли, и для самого артиста, и для всего спектакля. Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели, т. е. к сверхзадаче. Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли называют сквозное действие артисто-роли. Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. С этого момента все служит ей.

Сверхзадача спектакля по мотивам пьесы О. Уайльда «Саломея» — подмена понятий «любовь-одержимость», «власть-вседозволенность», «вера-религия», которая приводит к трагическим последствиям: смерть Иоканаана, раздвоение личности Ирода (психосаматика), открытый финал спектакля (зритель сам должен вынести вердикт Саломее). Подмена понятий — это ложный жизненный путь.

3. Конфликт

Конфликт (лат. — столкновение, борьба) — резкое столкновение сторон, мнений, интересов. Спор, серьезное разногласие, результатом которого являются неожиданные действия противоборствующих сторон.

Основной конфликт - взаимоотношения между главными персонажами постановки, отличающиеся особым напряжением и драматизмом от зарождения противоборства до его логического завершения и обобщения.

Природа конфликта, его глубинные причины лежат в области мировоззрения персонажа, при этом необходимо учитывать и социальные причины, вообще весь тот совокупный комплекс, который мы условно называем «внутренний мир героя». Любой конфликт в пьесе уходит своими корнями вглубь, к различным мировоззрениям, которые, в данный момент (время пьесы) или исторический (эпоха в которой все происходит), оказываются в состоянии конфликта. В основе природы конфликта во множестве пьес лежат определенные духовные поиски героя, его миросозерцание, основы веры или трагедия безверия и т. д. Это глубинное (духовное) движение духа к осознанию самого себя проявляется на уровне действия в виде определенных поступков. Они сталкиваются с другой (чуждой) им волей и соответственно поведением, при этом затрагиваются не просто внешне — материализованные интересы, но сами основы внутреннего бытия человека.

Внутренний конфликт — это конфликт внутри человека (сам с собой). Например, между разумом и чувством; долгом и совестью; желанием и моралью; сознанием и подсознанием; личностью и индивидуальностью; сущностью и существованием и т. д.

Внешние конфликты бывают нескольких типов:

1) персонаж-персонаж;

2) персонаж-группа;

3) персонаж-среда;

4) группа-группа; персонаж-метафизическое понятие.

Конфликт спектакля — столкновение желаний (Саломея желает завладеть Иоканааном; Ирод — Саломеей, Иоканаан стремится обратить Ирода и Саломею в религию). Но всеми этими желаниями движет одержимость.

4. Событийный ряд

Событие — это психологическое происшествие, которое в корне меняет у всех действующих лиц отношение к происходящему, порождает новое соотношение сил. Система взаимоотношений персонажей в определенный отрезок времени. Событие определяет движение и развитие конфликта спектакля и его разрешения.

Событийная структура пьесы — главный стержень метода действенного анализа. Поскольку событие имеет как объективный, так и субъективный характер, то именно сюжет, основанный на индивидуальной точке зрения художника, приближает к сверхзадаче пьесы, сквозному действию, пониманию ее основного конфликта, исходного и ведущего предлагаемых обстоятельств. Необходимо точно определить начало и конец события. В каждом событии есть конфликт и высшая точка. Событие гам, где возникает новая мотивация и новое действие. Событие одинаково для всех участников. Определяя событие, необходимо определять задачи актеров и предмет борьбы в этом событии. Если есть признаки изменения поведения — меняется задача.

Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля. Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

1. Исходное событие — своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя; оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды — океан) исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.

2. Основное событие — здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3. Центральное событие — это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию.

4. В финальном событии — кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

5. Главное событие — самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства — мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.

Исходное событие спектакля — смерть пажа Саломеи.

(Психологическое состояние, вызванное платонической любовью юного сирийца к царевне Саломее, приводит его к самоубийству) Основное событие спектакля — Саломея становится одержимой Иоканааном.

(Загадочность и непонятность образа Иоканаана для Саломеи порождает в ней интерес к нему не только как человеку, но и как мужчине, что впоследствии переростает в одержимость) Центральное событие спектакля — борясь со своим желанием овладеть Саломеей, Иоканаан отвергает ее. (Внутренняя борьба Иоканаана — неуверенность в себе, связанная с психологическим ощущением подмены веры догмой, сочетается с внешней борьбой пророка с желанием Саломеи обладать им) Финальное событие спектакля — убийство Иоканаана, к которому приводит эмоциональное состояние Саломеи.

(Саломея убивает Иоканаана в состоянии аффекта. Она, как роковая женщина, не сумев добиться своей цели при помощи присущего ей демонизма, решается на крайние меры — убийство) Главное событие спектакля — Саломея раскаивается в своем поступке, и приходит к пониманию ценности любви.

(Не получив желанное «в живом виде», Саломее приходится довольствоваться отрубленной головой Иоканаана. Понимая, что «мертвое» не может заменить «живое», она, возвращаясь к реальности, осознает омерзительность содеянного ею) Это спектакль с открытым финалом, зритель сам выносит вердикт Саломее — приведет ли ее раскаяние к самоубийству, казнит ли ее Ирод за убийство пророка или ее прозрение и раскаяние приведет к «чуду» — Иоканаан воскреснет.

5. Сквозное действие и контрдействие

Сквозное действие (К.С. Станиславский) — это та реальная, конкретная борьба, которая происходит в пьесе. В результате чего утверждается сверхзадача. Сквозное действие — это путь, по которому режиссер, актер идут к своей цели в спектакле, роли. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. Все характеры, мизансцены должны лежать на линии сквозного действия. Каждое сквозное действие имеет свое контрсквозное действие. Сверхзадача — хотение. Сквозное действие — стремление. Выполнение его — действие.

Единое действие, направленное к сверхзадаче, К. С. Станиславский называет сквозным действием. Сверхзадача должна «гнать» сквозное действие, подчинить себе все, питать все клетки действия, энергично нестись вперед бурлящим потоком сценической жизни. Чем больше режиссер обостряет предлагаемые обстоятельства действия; чем активнее герои сталкиваются с ними, тем лихорадочнее и активнее движется действие спектакля. Сквозное действие — это идея фикс человека, это самое главное в его жизни.

Сквозное действие спектакля — стремление Саломеи сломить Иоканаана и добиться своей цели любым путем. Носителем сквозного действия в данном спектакле является Саломея.

Контрдействие — психофизическая реакция на враждебное или неприязненное действие действующего лица. Противоборствующая сторона. Процесс борьбы. Сила, противостоящая сквозному действию спектакля.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

Контрдействие спектакля — Иоканаан отвергает попытки Саломеи привлечь его внимание к себе, как женщине, так как его догматизм не позволяет ему поддаться искушению, что приводит к его смерти.

6. Трактовка основных образов пьесы и их столкновение в основном конфликте

Действующее лицо — персонаж, действующий в пьесе, участвующий в развитии ее сюжета.

В данном спектакле пять действующих лиц: Ирод Антиппа, тетрарх Иудеи; Иоканаан, пророк; Саломея, падчерица Ирода, царевна Иудейская, Первый солдат и Второй солдат (они же иудеи, назаретяне, римляне и т. д.)

Ирод Антиппа — тетрарх Иудеи, второй муж Иродиады и отчим Саломеи. Он сверг с престола своего старшего брата, заточил его в тюрьму и казнил, а затем женился на его вдове. Он — верный Цезарю наместник Римской империи, у него есть всё, что он желает, но… им овладевает преступное желание, все его мысли только о падчерице. Он пытается соблазнить её, но все его попытки терпят неудачу. Он боится Иоакаана, им же заключённого в тюрьму, так как он не уверен, действительно ли Иоаканаан — пророк Бога или же один из многочисленных еретиков и шарлатанов. Также его мучает целая серия дурных предзнаменований: лужа крови, в которую он наступил, шум крыльев ангела смерти, кроваво-красный венок из роз, — все это предвещает, что смерть придет во дворец. Он обращается к Саломее с отчаянной просьбой, но желание его приводит к роковому договору. Он в ужасе представляет, какое его ожидает наказание за его преступную страсть. Ирод заранее связывает себя обещанием, не зная, по сути, будет ли танец хорош, или плох. Ирод теряет над собой контроль, хотя Саломея даже не начала танцевать. Ирод — несчастный, ограниченный человек, которого посещают проблески мудрости, пророческий дар вдруг открывается в нём, он уважает чуждую ему веру, он отважен, щедр, влюбчив, но подл, вороват, живёт с женой и падчерицей, которых боится, которым потакает, которых слушается, которые из него верёвки вьют, и одну из которых — любимую падчерицу — внезапно приказывает убить.

Мелкий, маленький, трусливый человечек, которого Цезарь назначил правителем Иудеи, чтобы использовать его как марионетку. Не понимая игры Цезаря, Ирод считает, что ему предназначено стать властителем Иудеи. У этого персонажа идет подмена понятия «власть» «вседозволенностью». Также ему свойственны метания между разными верами (многообразие верований свойственно в те времена), а также боязнь показаться смешным и слабым приводить его до раздвоения личности. (Персонаж нереальный).

Иоканаан — это уайльдовская интерпретация библейского персонажа — Иоанна Крестителя. У Уайльда — это пророк, заключённый по приказу тетрарха в темницу. «Он ужасен», он большую часть пьесы находится в заточении, и мы знаем о его существовании лишь благодаря его громоподобному голосу, который предсказывает скорое крушение королевства, сыпет проклятия на царскую семью и говорит о пришествии Христа. В физической форме он появляется на сцене против своей воли — по приказу Саломеи. Ирод запрещает смотреть на пророка, и сам он на него не смотрит, он не может выносить взгляд святого. Но пророк сам, в некотором роде, слепой. Слепой в том смысле, что он не видит никого, кто находится вокруг него, так он находится в мире божественного, он одновременно и во дворце, и нет, он — это лишь глас божий. Потому красота тела его описывается именно Саломеей, а не другим персонажем: никогда она ещё не видела тела белее, волос чернее, рта краснее и т. д.

Старик в красивом теле молодого юноши. Но это проявляется не в мудрости, а в непонимании, что вера в Бога — это не отрицание жизни как таковой. Любовь не является грехом, и желание любить не отрицается верой. В силу того, что Иоканаан был лишен с самого детства воспитания действительностью, с возрастом он нажил себе комплекс некой неполноценности, являясь при этом красивым как внешне, так и внутренне. Этот комплекс не позволяет ему любить женщину (Саломею), дабы вера его деградировала в догмы. Иоканаан борется с внутренними демонами — пониманием того, что его вера подменяется догмами, и внешними — поддаться на чары Саломеи. (Персонаж нереальный).

Саломея — царевна Иудейская, падчерица Ирода. Ей 15−16 лет. Образ Саломеи, её чувства носят ярко выраженный амбивалентный характер: любовь и ненависть здесь — две стороны одной медали.

Иоканаан как человек, как душа, воплощённая во плоти, её совершенно не интересует, только тело, причём расчленённое тело, возбуждает её сладострастное желание. Проклятия Иоканаана, его презрение ожесточают царевну, но не исцеляют от страсти. Саломея идет навстречу своему желанию, не дрогнув перед смертью. Отказавшись плясать перед тетрархом ради половины его царства, она танцует за голову пророка. Саломея Уайльда не просто красива, она дьявольски красива, причем в прямом смысле этого слова, ибо красота её не добродетельна, красота её — жестока и кровожадна. Красота её — вещь в себе, души она не имеет, и отсюда проистекает вековой конфликт между душой и физическим носителем этой души в нашем бренном мире.

Маленькая, капризная, избалованная девушка. Вседоступность растлила ее душу и привела к убийству человека, которого, как ей кажется, она любит, хотя это только ее желание обладать им. Ей не нужна душа, она расчленяет Иоканаана по частям как некую картину на стене. Добиваясь своего, держа в руках голову Иоканаана, к ней незримо приходит понимание содеянного и понимание того, что желание ее не исполнено. Она не знает, что с этим делать. Удивление, потрясение и эмоциональное состояние, связанное с этими вещами, приводит ее к раскаянию. (Персонаж нереальный).

Первый стражник, Второй стражник — собирательные образы в данном спектакле. Египтяне, греки, варвары и римляне представляют нам многообразие различных верований. Они вполне довольны спором иудеев и чувствуют себя вполне комфортно в атмосфере религиозного разнообразия и запутанности, созданной самими иудеями. Даже более того, они предстают на фоне религиозного хаоса и неупорядоченности. Когда Ирод обещает Саломее всё, что она пожелает, если она станцует для него, он отрезает себе пути к отступлению, он не может взять назад свою клятву, т.к. «Я поклялся моими богами. Я это прекрасно знаю». Уайльд не делает акцента на этой мозаике верований и не выдвигает их в «Саломее» на первый план, ибо ни одно из них не обладало преимуществом по сравнению с остальными, в основном противостояние разворачивалось между атеизмом и христианством.

У Нубийцев, например, ранее населявших территорию южного Египта и северного Судана, есть своя религия, допускающая человеческое жертвоприношение, описанная следующим образом: «Боги моей страны очень любят кровь. В год два раза мы приносим им в жертву юношей и девушек: пятьдесят юношей и сто девушек. Но, должно быть, мы всё недостаточно даем им, потому что они очень суровы к нам».

Саломея, обращается к Луне как к богине, которая «никогда не отдавалась мужчинам, как другие богини». Молодой сириец попал под чары Саломеи (которую, в некоторой мере, можно назвать духовной дочерью богини Кибелы), подобной сирене и поклоняется ей как некоему божеству, предлагая себя ей в жертву.

Многие цезари Рима считались живыми богами на земле, и Уайльд не обошёл это своим вниманием, этот персонажи сами того не осознавая, используют имя Христа, описывая цезаря — «Спаситель мира», и т. д.

Образы собирательные, берут на себе нагрузку повествования данной истории, которая является притчей, что соответствует форме спектакля. В отличие от главных героев, образы положительные, не несущие негацию. У каждого из них существует определенное отношение к героям: у первого — положительное, у второго — отрицательное. Они как бы вклиниваются в их существование на сцене, внося как бы «киношную» атмосферу. Не смотря на то, что они являются персонажами того времени, их взаимодействие с главными героями минимально. Им присуще апарте и разрушение четвертой стены. Историю о высоком (отношениях Саломеи, Икоанаана и Ирода) они рассказывают простым бытовым языком.

Повествуя в иносказательной форме о реальных событиях, происходящих в Иудее времен Цезаря с Саломеей, Иродом и пророком Иоканааном, они как бы поучают зрителя.

III. Образное видение пьесы. Замысел спектакля

1. Жанр пьесы, жанр спектакля

Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ этого отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр. Задача заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автор.

Вопрос о жанре состоит из двух составных частей: с одной стороны — это чувство произведения, его стилевое и жанровое понимание и решение режиссером, с другой стороны — реализация этих особенностей в актере.

Жанр пьесы — психологическая драма. Пьеса О. Уайльда построена на внутренних монологах и парадоксах.

Жанр спектакля — притча (небольшое повествовательное произведение назидательного характера, содержащее религиозное или моральное поучение в иносказательной (аллегорической) форме).

2. Образ спектакля

Образ — Обобщенное представление действительности в чувственно — конкретной форме. Система иносказаний, посредством которых качества изображаемого в искусстве жизненного явления, события или объекта художественного внимания обогащаются, обретают новые краски и новые признаки, незамеченные другими. Образ возникает в результате олицетворения и одушевления неживых предметов или явлений и придания им человеческих свойств характера, поведения, поступков. Образная структура полностью зависит от индивидуальности исполнителя, его жизненного опыта, наблюдательности, образования, воображения и фантазии. Образ рождается в результате возникновения ассоциаций по поводу увиденных в жизни картин, прочитанной литературы и в процессе работы над пьесой. Работа над образом — основная задача актера и режиссера в процессе постановки спектакля и в работе над ролью.

Образное мышление — свойство воспринимать и осмысливать картины жизни, искусства в их художественном значении, необходимое в процессе возникновения замысла постановки спектакля, представления.

Художественный образ спектакля строится на основе единства:

1. правды безусловного поведения актеров

2. в определенном условном, нафантазированном игровом пространстве со своими условными игровыми правилами

3. обусловленными идейным замыслом, отбором и монтажом.

Для меня это спектакль-притча, повествуемая двумя стражниками об Иудейской принцессе Саломее, «маленькой», избалованной девочке, которой подыгрывают все власть имущие, возомнившей себя всемогущей. Любое ее желание осуществляется по взмаху руки. Столкнувшись с отказом подчиниться ее воле, она становится одержимой, что приводит к роковым последствиям — смерти пророка Иоканаана, которого она считает своим возлюбленным, путая любовь со страстью. Иоканаан, движимый религиозными догмами, не способен убедить Саломею в порочности ее желаний и поступков. Не смотря на то, что он видит в ней привлекательную женщину, Иоканаан борется со своими желаниями побеждает их. В эмоциональном порыве Саломея убивает его, тем самым приговаривает и себя к смерти. Жалкий и трусливый тетрарх Ирод Антипа не может противостоять ее желанию, т.к. дал слово Властителя исполнить его.

И так, первоосновой художественного образа является жизненная правда. Это правда общечеловеческой логики поведения, тех общих стереотипов, без которых не возможно вообще никакое понимание. Так как в жизни люди умеют читать поведение друг друга (хорошо или плохо), то на сцене, в спектакле этот понятный всем язык должен строиться по тем же исходным стереотипам, которые необходимо знать и соблюдать.

Вторая черта художественного образа это вымысел или монтаж правды через отбор и последовательность взаимосвязей обусловленный определенной точкой зрения на действительность, т. е. идеей. Значит, зритель должен обладать достаточно развитым воображением и мышлением, чтобы соединить отдельные действия в определенную субъективную логику персонажа, так же знать и уметь читать язык вспомогательных искусств, входящих в ткань спектакля, обладать знанием кодов культуры данного времени и народа. Для объединения всех этих систем опять же необходимо воображение. И только объединив все составляющие, зритель может воспринять целостный художественный образ спектакля и осознать его идейный смысл.

Художественный образ спектакля — Луна.

У Оскара Уайльда, Луна — это метафоричная женщина. В данной пьесе это двойник Саломеи, женщины, несущей смерть.

Все персонажи спектакля имеют свое отношение к виду Луны, соответственно и к Саломее.

У Саломеи Луна — целомудренна («Как хорошо смотреть на луну. Она похожа на маленькую монету. Она совсем как маленький серебряный цветок. Она холодная и целомудренная, луна… О, наверное, она девственница. У нее красота девственности… Да, она девственница. Она никогда не была осквернена. Она никогда не отдавалась людям, как Другие богини»).

У Ирода Луна — это пьяная женщина («Какая странная луна сегодня вечером. Ведь правда, она очень странная? Она как истеричная женщина, которая всюду ищет любовников. И она нагая. Она совершенно нагая. Облака хотят ее закрыть, но она не хочет. Она показывается совсем нагая на небе. Она идет шатаясь среди облаков, как пьяная женщина… Я уверен, что она ищет любовников…»).

У Иоканаана Луна кровавого цвета («…луна будет, как кровь, и звезды с неба упадут на землю, как незрелые плоды падают со смоковницы, и царям земным станет страшно…»). Для Иоканаана Луна — это символ (знак), заключающийся в ассоциативном подсознательном страхе перед женщиной (Саломеей), несущей для него смерть.

У Первого солдата Луна — это мертвая женщина («Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину. Можно подумать — она ищет мертвых.»). Для него Луна (Саломея) является олицетворением темных демонический сил. Ее душа для него мертва. Он понял, что она являет собой на самом деле.

У Второго солдата Луна — это маленькая царевна («Она похожа на маленькую царевну в желтом покрывале, ноги которой из серебра. Она похожа на царевну, у которой ноги, как две белые голубки. Можно подумать — она танцует.»). Он подвержен чарам Саломеи и не видит ее недостатков.

3. Атмосфера спектакля

Атмосфера (гр. — дыхание, шар) - окружающие условия, обстановка. В искусстве театра атмосфера — не только обстановка и окружающие условия, это еще и состояние актеров и исполнителей, которые взаимодействуя друг с другом, создают ансамбль. Атмосфера — это среда, в которой развиваются события. Атмосфера — связующее звено между актером и зрителем. Она является источником вдохновения в творчестве актера и режиссера.

В театр понятие атмосферы пришло из жизни, где оно сопутствует нам каждую минуту. В центре такого явления как атмосфера находится человек, действующий, мыслящий, чувствующий, ищущий.

Каждому человеку сопутствует своя атмосфера, и она никогда не бывает однозначна. Режиссёр может не почувствовать колорит драматического произведения, или же наоборот усилить его, объединив все события пьесы в одну единую главную тональность.

Создавая на сцене реальную жизнь, воссоздаётся та бытовая среда, в которой она существует, и через взаимодействие человека с окружающей действительностью, окружающими людьми, возникает сценическая атмосфера. Сценическая атмосфера всегда взаимосвязана со сквозным действием, порождается основными событиями, являясь одновременно их следствием и причиной.

Атмосфера динамична, а не статична, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий.

Огромную роль в создании сценической атмосферы играют музыка, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи…

Сценическая атмосфера спектакля не может создаться обособленно от процесса создания актёрского образа, будучи связанной со всей системой художественных образов. Атмосфера, создаваемая режиссёром через темпо-ритм, обстановку, в которой действуют актёры, через звуки и свет, воздействует на психофизику актёра и порождает в нём нередко неожиданные приспособления и окраски образа.

В каждом спектакле режиссёр ищет различные средства выявления атмосферы, связанные с определённой эпохой, личностью автора, художественными принципами постановки. Верно найденная атмосфера и средства её выражения в спектакле являются комплексом творческих усилий режиссёра, актёра и художника. В атмосфере отражается идея спектакля, выражаются ритмы сценической жизни, с атмосферой связаны характеры действующих лиц, их отношения.

Атмосфера спектакля помогает добиться его стилевого единства, и наряду с другими выразительными средствами способствует созданию целостности образа спектакля.

Атмосфера спектакля по пьесе О. Уайльда «Саломея» основывалась на смешении реального и нереального. Так Луна, которая определяла состояния и восприятие реальности героев, являясь при этом нереальным образом, олицетворяла атмосферу то смерти, то целомудренности, то опьянения, то бесстыдства, то романтизма, то страха. Это осуществлялось за счет светового и музыкального акцентирования. Для каждого героя была подобрана музыка, которая соответствовала характеру и взаимоотношению персонажей. Так, например, для того, чтобы показать характер отношений Саломеи и Ирода, была подобрана контрастная музыка: романтичная, роковая — для Саломеи и комично-трагичная — для Ирода.

Сочетание черных и красных тканей также создавала атмосферу спектакля: накала страстей и финальной обреченности.

В создании атмосферы финала спектакля была использована имитация как бы отрубленной головы Иоканаана в виде подноса с фруктами (черный виноград, гранат), которые безжалостно разбивались об сцену, а также топтались и давились главной героиней в порыве одержимости.

4. Темпо-ритмическое решение спектакля

Где жизнь — там и действие, где действие — там и движение, а там, где движение, — там и темп, а где темп — там и ритм.

Ритм — это соотношение движений и остановок в пространстве и времени, ритм — это протекаемые во времени действия, звуки, чувства в разнообразных продолжительностей с перерывами между ними или правильная смена движений, звуков, чувства различной интенсивности — все это и есть ритм.

Ритмы бывают: внешний (физический) и внутренний (психологический) Темп — это скорость или медленность, он является элементом ритма, характеризующим ритмический рисунок во времени.

Ритм служит манком для вызывания чувства. Он легче ухватывается, чем само чувство.

Этапы прохождения данного элемента:

1. Изучение темпо-ритма действия.

Темпо-ритм возбуждает эмоциональную память, чувства, оживляет видения, заставляет думать о предлагаемых обстоятельствах, задачах. В свою очередь память, чувства, видения, предлагаемые обстоятельства, задача вызывают соответствующий темпо-ритм. Одно порождает другое. Это можно наблюдать в развитии действий любого спектакля.

2. Темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях.

Существует десять номеров темпо-ритма. Это деление условно, но в них дана характеристика степени нервной возбуждаемости.

Самый обычный, нормальный, это № 5.

№ 1 — это ритм проявления высший апатии, бездейственности, ритм усталого, больного героя.

№ 10 — это ритм наивысшего возбуждения, который бывает при паники…

Остальные номера располагаются соответственно между 1 и 5, 5 и 10.

Темпы движений человека очень разнообразны и сложны. Среди всех признаков, характеризующих движение, темп является ведущим, так как он чаще всего отражает состояние психики человека.

Ритм физического действия не может существовать без темпа, но темп также не может существовать сам по себе, вне действия, а значит, вне ритма. Это понятие неразрывно связанные. Темпо-ритм простейшего физического действия представляется как исполнение движений, осуществляющих действие на ограниченном пространстве, с установленной скоростью и за определенное время. В темпо-ритме обязательно находит выражение активность психики человека в данное время.

Поскольку в каждом драматическом произведении происходят столкновения интересов (конфликты), у актеров возникают активные изменения как в темпо-ритме психической деятельности, так и во внешнем поведении. Возможность частой смены темпо-ритмов и их активности требует от исполнителя высокого уровня ритмичности. Ритмичные человек улавливает темпо-ритм сценической жизни и верно в него включается. Игра в правильном темпо-ритме обеспечивает верное общение с партнерами, а это помогает созданию сценического ансамбля.

5. Мизансценическое решение спектакля

пьеса саломея мизансценический спектакль

«Мизансцена — язык режиссера». Это высказывание принадлежит Юрию Мочалову.

Поиски мизансцен — очень важный этап работы над спектаклем. Но что же такое мизансцена?

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

Режиссер, по классическому определению В.И. Немировича-Данченко, и толкователь, и учитель сцены и организатор. Его функции многообразны, а роль всеобъемлюща. Но что же именно составляет особенность профессии режиссера? У каждого из создателей представления свой собственный художественный язык. Драматургия входит в большой департамент литературы и сфера её владений — слово. Артист выразит свое понимание в действии, художник в макете, композитор в музыке. А режиссер? Только ли в умении собрать воедино все слагаемые представления проявляется его искусство? Что является языком режиссера? Можно сказать лишь одно. Уже с того момента, как режиссер впервые берет в руки сценарий. В его сознании сначала тускло, потом все яснее начинает мелькать мизансцена. Иногда это случайные, отдельные подробности жизни героев. В его воображении витает главная мизансцена. Возникает пластическая мелодия всего представления. Бывает, что четкое видение будущего пластического рисунка возникает позднее. Уже при детальном действенном анализе представления. Но коль скоро она возникла, мизансценическая мелодия требует своего выявления в определенной среде и пространстве. Перечислим виды мизансцен и их визуального восприятия: