Формирование и развитие русской народной инструментальной культуры письменной традиции

Вне фольклорные явления русской народной инструментальной культуры, которые базируются на письменной, нотной традиции и охватывают преимущественно область хроматических инструментов — баяна, балалайки, домры, гитары, хуслей, составленных из них ансамблей и оркестров — сложный и крайне недостаточно разработанный феномен отечественного искусства. Необходимость его комплексного исследования давно назрела, В частности, она обусловлена возникшим противоречием между, с одной стороны, попытками многих музыкантов ограничить сам термин «народный инструмент» только рамками традиционного устного бытования в той или иной этнической среде и с другой — реальным функционированием инструментов. Будучи усовершенствованными (модифицированными на основе сохранившихся прототипов) или реконструированными (восстановленными по косвенным свидетельствам), они заняли прочное место в быту и на концертной эстраде, получили широкое распространение в любительстве письменной традиции, утвердились в профессиональном искусстве, базирующемся на индивидуальном композиторском творчестве.

Таким образом, данные инструменты органично вошли в сферу академического музыкального искусства. Под ним в настоящей работе автор подразумевает искусство общеевропейской традиции трех последних столетий, интонационная сфера которого, как правило, находится в соответствии с двенадцатиступенностью хроматической темперации. Это, в свою очередь, позволило инструментам, ставшим объектом нашего исследования, повсеместно войти в систему образования — музыкального, культурно-просветительного и общепедагогического. Уже отсюда ясна неправомочность ограничения понятия «народные инструменты» рамками фольклористики, ибо с это! точки зрения бессмысленно даже такое словосочетание, как «оркестр народных инструментов» — оркестр уже по своей изначальной сущности является коллектив-нож формой музицирования, основанном не на устной традиции, а на письменной, возможное лишь в условиях сочинения конкретного композитора.

История искусства последнего столетия в области хромати-зшроваиных народных инструментов, изучаемых в настоящей диссертации, — это главным образом история становления в отечественной культуре новых, академических типов музицирования, как сольных, так и ансамблево-оркестровых. Фольклорная практика все более оказывалась при этом равноправным и вместе с тем автономным пластом, функционирующим параллельно народному инструментализму в сфере письменной традиции. Сегодня все более очевидной становится социальная значимость взаимосвязанного, а не взаимоисключающего существования обоих пластов национальной культуры.

Комплексное изучение проблем, связанных с музыкальной сущностью ш закономерностями развития национального инструментария, обретшего письменную, нотную фиксацию в исполнительстве, стало первоочередной целью настоящего исследования. На исторически первичном образце подобного рода — усовершенствованных и реконструированных русских народных инструментах — автор поставил своей целью уделить основное внимание внефольклорным, камерно-академической и оркестровой сферам их функционирования. Только при выведении объекта изучения за рамки фольклористики станет очевидным, что и оркестр народных инструментов, и отдельные их образцы, возрожденные к новой жизни на академической основе — это закономерный феномен, имеющий глубокие исторические и социально-де~ терминированные корни, процесс, обусловленный всем ходом развития отечественного искусства.

Становится ясной необходимость исследования широкого круга вопросов. Само словосочетание «Русская народная инструментальная культура письменной традиции» подразумевает различные компоненты, связанные с конструктивной эволюцией инструментария, исполнительства на нем и методикой его освоения, с репертуаром — как специально созданным для данных инструментов, так и аранжированным для них. Если к тому же учесть, что понятие «русский народный инструмент» не могло не иметь многовековых корней в практике устного бытования, то уже один лишь исторический аспект изучения становится весьма объемным. Вместе с тем, сущность названного понятия в музыкознании разработана совершенно недостаточно — и здесь требуется исследование еще одного круга проблем, Именно данными причинами обусловлен широкий ракурс настоящей работы, В качестве ее основной гипотезы положена идея органичности, а не искусственности функционирования письменной традиций в культуре национальных инструментов, представляющей особый сплав элементов фольклорного и профессионально-академического начал. Эта гипотеза, доказываемая на примере функционирования русского народного музыкального инструментария, по мнению диссертанта, в равной мере успешно проецируется на инструментарий иных народов при его ориентации на письменную, нотную основу.

Отсюда вытекают многообразные задачи исследования. Основные из них следующие:

1. Обосновать и разработать само понятие «русский народный музыкальный инструмент» не только в аспекте явлений устной, фольклорной практики, но и всей сферы народного творчества.

2. Выявить музыкально-исторические и социальные предпосылки развития русского народного инструментария в фольклорном и профессионально-академическом искусстве, показать характер связей названных явлений.

3. Определить социальную и общемузыкальную детерминированность письменной традиции в области исследуемого инструментария.

4. Изучить исторические закономерности формирования данной традиции, проявляющейся в неразрывной триаде элементов: а) в конструктивной эволюции инструментарияб) в становлении искусства игры на нем и методики обученияв) в развитии репертуара (сольные, ансамблевые и оркестровые формы).

5. Дать обоснование понятию «письменная традиция в русской народной инструментальной культуре» посредством комплексного изучения обозначенной триады.

6. Исследовать историческш-i генезис русских народных инструментов, послуживших основой для усовершенствования и реконструкции,.

7″ Проанализировать ход эволюции и закономерности становления письменной традиции игры на народных инструментах в любительском музыкальном искусстве как процесс, органически связанный с профессиональным развитием этой области.

8. Спроецировать закономерности указанной традиции русского инструментария на соответствующие закономерности в искусстве других республик нашей страны и показать общность таких закономерностей.

9. Раскрыть социальную значимость музыкально-просветительских тенденции изучаемого феншена и установить его периодизацию.

10. Рассмотреть академические формы исполнительства на русских народных инструментах как средство межнационального общения, а также как важный элемент пропаганды отечественной культуры за рубежом.

Широта и многоохватность поставленных вопросов обусловлена их совершенно недостаточной изученностью в научной литературе. Именно этим вызвана необходимость комплексной направленности настоящего исследования, в котором в хронологической последовательности изучаются многие музыкально-теоретические проблемы, центральной среди которых стала проблема соотношения в русской народной инструментальной культуре письменной традиции элементов фольклорного и профессионально-академического начал в различные периоды истекшего столетия. Исторический аспект изложения в своих основных чертах совпадает с общепринятой периодизацией отечественного музыкального искусстваавтором выделяются главы, освещающие путь развития исполнительства на русских народных инструментах в их письменных формах в дореволюционное время — с конца 80-х годов прошлого века до 1917 года, с 1917 по 1941 годы*'" ,.

Внутренняя дифференциация ряда художественных процессов, происходивших в 1917;1941 годы, которая характерна для многих явлений советского искусства (например деление на 1917;1932 и 1932;1941 годы) в становлении исполнительства письменной традиции на русских народных инструментах проявилось значив период Великой Отечественной войны, в первое послевоенное десятилетие и с 1956 года по настоящее время.

Вместе с тем недостаточная изученность вопросов происхождения самих инструментов, послуживших базой для усовершенствования и реконструкции, непроясненность основных понятий и определений в данной области вызвала необходимость создания общирной^началь-ной — первой главы, В ней, прежде всего, нужно было определить суть самого понятия «русский народный музыкальный инструмент», в котором вплоть до настоящего времени акцентировался обычно-лишь этнический аспект при явной недооценке аспекта социально-демографического, обосновать правомочность усовершенствования и реконструкции инструментов в соответствии с музыкально-эстетическими нормами художественной практики.

Не менее важной задачей первой главы было также исследование исторических предпосылок в многовековой устной традиции того инструментария, который стал объектом настоящего исследования. Такой ракурс был вызван крайней запутанностью и неосвещенноетью данного круга вопросов, что служило, например, основанием для утверждений о полной искусственности современной домры, якобы сконструированной в конце XIX века вне каких-либо исторических прототипов, ибо во всех научных и справочных изданиях ошибочно считалось, что ни одного полноценного изображения древнерусской домры не сохранилось, В результате изысканий в государственных архивохранилищах, позволивших диссертанту обнаружить различные изображения домр ХУ1 — ХУЛ столетий и исполнителей на нихдомрачеев, появилась возможность проследить процесс эволюции тельно менее рельефно, что позволило диссертанту синтезировать весь советский период до 1941 года в русле единой проблематики, домры в балалайку и обосновать глубокую почвенность домрово-балалаечного музицирования в отечественной культуре. Соответственно, возникла потребность в освещении недостаточно изученных ранее особенностей развития игры на гуслйх, гармонике и некоторых иных народных инструментах, важных для изучения проблем их Функционирования в рамках письменной традиции.

Наряду с основным, музыкально-теоретическим анализом данного феномена, рассматриваемого в своем историческом развитии, в отдельных случаях затрагиваются также вопросы социологии, ин-струментовеценил, Фольклористики. Думается, что лишь такая комплексность позволит в последующих трудах углубиться в отдельные частные стороны исследуемых явлений.

Разумеется, в одной работе, к тому же ограниченной диссертационным лимитом, невозможно достаточно подробно осветить многие важные детали становления искусства игры на балалайке, баяне, домре, гитаре, гуслях, в ансамбле и оркестре русских народных инструментов. Поэтому у автора возникла потребность вывести примечания к основным главам диссертации в приложение, наряду с иллюстрациями и нотными примерами, а также, по мере необходимости, делать ссылки на более подробную разработку тех или ины. вопросов в своих публикациях — трех монографиях и свыше шестидесяти статей, обнародованных в различных научных сборниках, популярных изданиях и периодике. Многие из них уже вошли в научный оборот, являются обоснованием для трудов иных авторов, постоянно используются в учебном процессе при подготовке специалистов в области народных инструментов. X.

X X.

— II.

Сто лет назад впервые в истории музыкального искусства В. В. Андреевым на основе усовершенствования балалайки был создан национальный по составу инструментов оркестр, ставший органичной частью профессиональной художественной культуры и вместе с тем — частью массового музыкального быта. В этом — большое просветительское значение и самого оркестра, и отдельных составляющих его инструментов: балалаек, домр, гуслей, гармоник, а также имеющих глубокие корни в отечественной культуре гитар. Сегодня все они являются важным средством активного приобщения к музыке широких слоев народа. Стихийное распространение эстрадной, «легкой» музыки — порой невысокого художественного качества — делает как никогда ранее животрепещущими задачи музыкально-эстетического воспитания масс, в частности, путем привлечения к музицированию на исследуемых инструментах, соединивших в себе, с одной стороны, доступность начального освоения, а с другойбольшие художественные потенции для передачи особенностей высоких художественных образцов народной и профессионально-академической культуры.

В настоящее время среди отдельных музыковедов сложилось твердое убеждение, что с развитием средств массовой коммуникации (телевидение, радио, грамзапись и т. п.) необходимость в «посреднической» функции народных инструментов сама собой отпадет. В этом суждении представляется неверной исходная посылка. Никогда одно лишь слуховое восприятие музыки не сможет заменить ее активного постижения путем непосредственного исполнительского процесса. Гораздо целесообразнее было бы не противопоставлять слуховое восприятие исполнительству, а рассматривать их в комплексе, Ибо тогда, когда неискушенный в музыкальной классике человек с помощью игры на доступном и любимом инструменте войдет в эмоциональный мир исполняемого произведения, у него может появиться желание и потребность входить-в этот мир и в дальнейшем на основе только слухового восприятия. Именно такой процесс сделает более эффективными музыкально-воспитательные возможности средств массовой коммуникации.

Не случайно Б. В. Асафьев неоднократно подчеркивал мысль о необходимости ощутить «изнутри материал, которым оперирует музыка. Нельзя воспринять всем существом, а не рассудком только, творческих достижений, если хоть на миг, на малый момент жизни не почувствовать себя творцом или соучастником — носителем и воплотителем чьих-либо творческих замыслов, то есть исполнителем» (23, с, 18−19). В другой своей статье выдающийся ученый акцентирует внимание на том, что «одно дело пассивно слушать хорошую музыку, другое дело ощущать творчески музыкальный материал, опытом ли сочинения или участием в исполнении» (23, с, 132).

Сегодня эти задачи особенно актуальны, ибо один из насущных вопросов — преодоление потребительского отношения к музыке как к сухубо развлекательному средству. Народные инструменты обретают в этом процессе особую социальную значимость. Оо’та-ваяоь как и их фольклорные прототипы, способными к воплощению тех же пластов устной традиции, они вместе с тем благодаря наличию хроматически темперированного звукоряда обретают возможность! полноценной, художественно убедительной передачи многих образцов классического музыкального наследия, достижений современного композиторского творчества. Появляется некая многоступенчатая лестница от музыки традиционного быта к завоеваниям академического искусства. Таким образом, сама сущность любительства, основанного на письменной традиции, и особенно, в стенах клубов и домов культуры, во многом является процессом массового музыкального обучения. Отсюда ясно, что для него необходимы высококвалифицированные руководители — подлинные профессионалы в области русских народных инструментов.

Именно поэтому столь необходимей стала сегодня разветвлена ная система образования на этих инструментах в учебных заведениях, насчитывающая несколько сотен тысяч обучающихся в системе Министерства Культуры (музыкальные вузы, училища и школы, институты культуры и культпросветучилшца), Государственного комитета по народному образованию (педагогические институты и училища) — /интенсивное^ обучение на домрах, балалайках, баянах, гитарах ведется не только в РСФСР, но и во многих иных республиках нашей страны — Украине, Белоруссии, Казахстане и т. д.

Таким образом, письменная традиция русской народной инструментальной культуры подразумевает, прежде всего, творчество широких слоев народа, объединившее, в частности, миллионы исполнителей — во всех звеньях и отраслях музыкального, культурно-просветительного и общепедагогического обучения, обширную сферу любительства. Рассматривая исследуемое явление как широкую и многоступенчатую лестницу в приобщении масс к подлинным ценностям музыкального искусства, необходимо подчеркнуть, что прочность ее ступеней — от элементарных миниатюр к сложным, содержательным произведениям — возможна лишь тогда, когда каждая из подобных ступеней базируется на высоких художественных достижениях. Практика подтверждает, что таких достижений за последнее столетие накоплено немало.

Мезду тем необходимо подчеркнуть, что академическая музыкальная общественность знакома с ними явно недостаточно, и прежде всего, из-за недооценки данного круга явлений. По мнению диссертанта, их уяснению препятствуют две в равной степени ошибочные,.

С1 хотя и противоположные/ тенденции, Первая проявляется в убеждении определенной части музыкантов (преимущественно фольклористов и этноинструментоведов) о недопустимости усовершенствования народных инструментов, органичность функционирования которых якобы возможна только в сфере традиционного фольклорного инструментария. В усовершенствованном же виде он, по их мнению, способен стать в лучшем случае лишь носителем академически-профессиональных форм композиторского творчества, но не образцов народной музыки. В такой точкезрения, складывающейся обычно jHe^ f* учет некОнцертной природы аутентичного фольклора, о чем речь пойдет далее, игнорируется также то, что на усовершенствованных народных инструментах чаще всего сохраняется такая же, как и на их прототипах, полноценная способность передачи тех же фольклорных пластов, например, на балалайках — плясовых, частушек и т. п.

Другая же группа музыкантов (большей частью представители «классических» специальностей — музыковеды, пианисты" скрипачи, виолончелисты и т. п.) исходят из посылки о полноценной передаче на народных инструментах лишь народной музыки. Часто такое суждение исходит из негативного опыта восприятия несвойственных данным тембрам тех или иных переложений музыкальной классики. Действительно, как будет показано в диссертации, далеко не все ее образцы могут быть в равной степени удачно претворенными в исследуемой сфере.

Однако при огульном отрицании исполнения музыкальной классики на народных инструментах не учитываются по крайней мере, четыре важнейших обстоятельства. Во-первых, то, что у усовершенствованных и реконструированных народных инструментов появляются специфические звуковые краски, позволяющие художественно убедительно «переводить» в иную тембровую плоскость многие образцы музыки, создавать ее высококачественные аранжировки и транскрипций. Вместе с тем специфическая звонкость колорита и камерные условия функционирования делают особо перспективными на русских щипковых или на баяне исполнение произведений, созданных для инструментов, имеющих аналогичные тембрально-аку-стические характеристики, например, для клавесина. Во-вторых, как уже отмечалось, активное музицирование на народных инструментах в любительской среде является незаменимым средством подлинно прочного постижения классической музыки благодаря доступности начального освоения самого инструментария, особенно в оркестровой игре. В-третьих, существует, как будет показано далее, особый фактор «психологического доверия» представителей определенной эпической культуры к национальному тембру как звукоидеалу данной культуры — через фактор знакомого тембра легче постигаются незнакомые образы профессионально-академического искусства. И наконец, в четвертых, в сфере народных инструментов накоплен соответствующий их специфике обширный и содержательный репертуар — необходимейшее условие, при котором, по глубоко справедливому суждению Д. Д. Шостаковича, «жизненность этого искусства может быть полностью обеспечена» (цит. по.:

150, с. 81).

Все эти вопросы диссертант намерен более или менее подробно осветить в последующих главах. х.

X X.

Актуальность исследования всего периода письменной традиции русской народной инструментальной культуры в ее целостности вызвана не только противоречием между достижениями и потребностями практики, с одной стороны, и ее явно недостаточной изученностью, с другой, но и тем, что сегодня назрела необходимость обобщения многих накопившихся наблюдений над теми или иными сторонами функционирования русских инструментов. Относительно подробно здесь разработаны лишь органожогические аспекты. Первые опыты такого изучения были начаты более двух веков назад — поначалу в опубликованных записках и описаниях иностранцев, чаще всего, путешествовавших по России или долгое время в ней живших — Я. ВЗтвляна, И. Беллермана, И. Георги, М. Гутри, К. Решбер-га (см.: 290- 301- 308- 309- 316), Ф. Фетиса, опубликовавшего первый наигрыш для гуслей, записанный Ф. Буалдье (см.: 305), несколько позднее — и отечественных авторов. Это — статьи Д. И. Языкова, М. Д. Резвого, М. О. Петухова (см.: 295- 202- 203- 204). В данных работах были сделаны довольно подробные описания русских инструментов — балалайки, гуслей, гудка, рожка, волынки, дудки и других, часто с их рисунками.

Однако специальное научное изучение этого инструментария начинается лишь с работ А. С. Фаминцына и Н. И. Привалова, опубликованных на протяжении 1889−1909 годов (см.: 271- 272- 273- 217- 218- 219- 220- 221 и др.). Здесь же только тщательно рассматриваются вопросы происхождения и развития инструментов с первых известных сведений о них в научной литературе и в русском народно-поэтическом творчестве, выявляются их аналоги у других народов и иконографические источники, но и делаются первые попытки выйти за пределы органологических описаний и дать образцы исполнявшихся на инструментах музыки. Не случайно именно исследования Фамшщыт о гуслях, домре и родственных ей инструментах послужили важнейшим побудительным стимулом дня деятельности Андреева по возрождению данных образцов применительно к практике современного ему концертного музицирования, стали научной базой при формировании «Великорусского оркестра», а труды Привалова, ставшего ближайшим сподвижником основателя оркестра и его участником — при дальнейшем обогащении и совершенствовании инструментального состава.

Работа Фаминцына и Привалова оказались настолько тщательными и широкоохватными, что явились опорой, прочным фундаментом для работ целого ряда русских и советских авторов и только в небольшой степени дополнялись отдельными статьями и брошюрами, например А. Л. Маслова, где приводятся дополнительные сведения о некоторых инструментах, например лире, В. А. Русанова 'Об истории гитары в России (см.: 153- 154• 155- 237).Фактически уже к 1908 году оказался изученным с позиций органологии почти весь известный исследователям русский, инструментарий. Эти сведения дополняются лишь данными изданного в 1928;1929 годах двухтомника Н. Ф. Финдейзена, и особенно, его I тома {см.: 275), где обобщено немало сведений о бытовании русских инструментов, почерпнутых из древних летописей, рукописных изобразительных миниатюр, образцов народно-поэтического устного творчества".

Неизученными остались лишь русская скрипка, кугиклы (в силу узости ареала своего распространения, мало входившего тогда в поле зрения исследователей), и до середины 20-х годовгармоника — из-за негативного отношения к ней большинства музыкантов, в силу «иноземного» генезиса и неприспособленности к выражению^многих традиционных" пластов национальной песеннос-ти.

— 18.

Исследование же вне фольклорных проблем бытования русского народного музыкального инструментария в дореволюционные годы в специальной научной литературе не ¦проводилось, хотя в периодической прессе шла горячая полемика по вопросам усовершенствования и реконструкции народного инструментария*. Основное же внимание авторов публикаций в первые два десятилетия Советской власти, когда просветительские идеисталиособенно актуальными, было направлено не на исследование данного типа исполнительства, а на его популяризацию в широких массах: преобладало создание методически-инструктивных работ, популярных статей и брошюр, где приводилось немало сведений исторического характера, заимствованных преимущественно из трудов Фаминцына и Привалова. Вместе с тем ввиду значительно’возросшей социальной значимости гармоники исследовательской комиссией при Государственном институте музыкальной науки (1ИМН) публикуется первый научный сборник, посвященный истории и особенностям бытования этого инструмента, а спустя несколько лет выходит книга А. А. Новосельского (см.: 186- 183). Здесь делаются первые попытки выявить гешзис ручной гармоники, обосновать ее музыкально-просветительское значение в советской массовой музыкальной культуре, описать основные разновидности моделей. Значение подобных работ великоони впервые представили исторические сведения об инструменте, хотя и не всегда достоверные, направили внимание общественности на серьезное к нему отношение как средству осуществления важнейших музыкально-просветительских задач.

Вопросы, связанные с этой полемикой, достаточно подробно рассматриваются в разделе «Андреев и его оппоненты», помещенной в монографии диссертанта (см.: 108, с. 97"Ю1).

— 19.

Выход же за пределы органологического изучения народных инструментов мог быть возможным лишь при опоре на исполняющийся репертуар — и в устной, и в письменной традиции. Однако его осмысление в устной практике на протяжении длительного времени было затруднено: фиксация инструментальных наигрышей, особенно в ансамблевом изложении, необходимая для последующего анализа, без звукозаписывающих устройств весьма сложна, а то и невозможна. Поэтому такие записи носили случайный характер и были крайне немногочисленны вплоть до 50-х годов нашего века. Хотя первые фонографические записи делались Е. Э. Линевой еще в начале XX столетия, их расшифровки, за единичными исключениями (см., например: 116) изданы не были. Результаты же фонографических записей 20-х годов воронежских исполнителей на жалейке и смоленскихна-свирели, сделанных М. Е. Пятницким, а особенно — аналогичных записей середины 30-х ¦ * начала 40-х годов исполнителей на кугик-лах, скрипке, жалейке, дудке, во время фольклорных экспедиций во главе с К*В.Квиткой и А. В. Рудневой в Курскую область, JI.В.Кулаков ского в Орловскую область, начали публиковаться только с 50-х годов (см.: 234- 235- 282- 128 и др.). Пожалуй, исключением является лишь опубликование двумя десятилетиями раньше, в 1936 году, статьи Е. В. Гиппиуса, посвященной изучению интонационного строя русской частушки (см.: 69), где частушэчная вокальная линия рассматривается в качестве производной от мелодики гармошечного орнаментального сопровождения, а частушка рассматривается прежде всего-как особая инструментальная гармонная культура.

Изучения же письменной практики русской народной ин*-отрументальной культуры в довоенные годы непроводилось — только с середины 30-х годов начали организовываться первые филармонические концерты балалаечников, баянистов, издаваться высокохудожественный репертуар для русского оркестра, балалайки и баянатеоретическое же осмысление этих явлений началось лишь в конце 40-х годов.

В первое послевоенное десятилетие, когда исполнительство на широко распространенных в музыкальном быту русских народных инструментах получает особо®общественное признание, появляется интерес к нему со стороны профессионального музыковедения. Так, предисловие к книге М. Ф. Иванова о семиструнной гитаре пишет Б. В. Асафьев, подчеркивая, что права ее утверждены «исторически закрепленной жизнеспособностью в былой России и теперь в СССР» (98, с. 3). В журнале «Советская музыка» публикуются статьи И. И. Мартынова, Т. Н. Ливановой, М. М. Черемухина, А. Григорьева, В. Е. Попонова (см.: 152- 133- 286- 74- 213), в которых изучаются выразительные средства русского народного оркестра, на основе анализа создаваемой для него музыки выявляется семантика его тембров, подчеркивается мысль о необходимости гармоничного сочетания в творчестве композиторов для народных инструментов принципов симфонического развития с характерными для русского инструментального фольклора приемами и формами изложения. Появляются также первые работы, освещающие историю исполнительства на усовершенствованных народных инструментах — статьи и брошюры о В. В. Андрееве и Н. И. Белобородове, о киевском квартете баянистов под управлением Н. И. Ризоля (см.: 285- 270- 54).

В конце 1940;х — начале 1950;х годов были защищены первые кандидатски®диссертации, а несколько позднее на их основе написаны крупные монографии i статьи, посвященные области народных инструментов — А. П. Агажанова, Г. И. Благодатова, И. Д. Алексеева, (см.: 3- 4- 35- 12), где, наряду с подробным описанием самих ин.

— 21 струментов и изучением их истории, анализируются некоторые особенности исполняемой на них музыки. Особенно интересна задача, поставленная Благодатовым (см.: 35) — проследить эволюцию русской гармоники в связи с региональными особенностями фольклора той или Иной местности. Однако ввиду недостатка полевых записей фольклора основным аспектом все же остается морфологический, сосредоточенный на описании конструкций инструментов, их звукорядов. Но если А. П. Агажанов хотя бы в небольшой степени воспользовался записями, собранщш К. В. Квиткой и А. В. Рудневой, то Г. И. Елагодатов, не имея под руками т±ких записей, попросту сочиняет музыку, которая могла бы исполняться на том или ином виде гармони, исходя из ее органологических признаков. Разумеется, такая методика не может быть признана достаточно достоверной. Произведения же для народных инструментов письменной традиции здесь затрагиваются лишь вскользь и практически не изучаются.

Более серьезные работы о ней появляются лишь во второй половине 50-х годов. Это, прежде всего четырехтомник «История русской советской музыки», выпущенный в 1956;1963 годах. Впервые музыка для русских народных инструментов (см.: 10- 247- 99) рассматривается в контексте всего советского композиторского творчества и вместе с тем в тесной связи с деятельностью крупнейших советских исполнительских коллективов и отдельных солистов на русских народных инструментах. Важный аналитический материал о творчестве А. Н. Холминова для баяна и оркестра народных инструментов был опубликован в статье М. Д. Сабининой (см.: 239) -здесь выявляются их тембровые краски, обосновывается специфика работы композитора в данной сфере, в частности, особая важность наличия яркого мелодического начала.

Изучению русских народных инструментов во взаимосвязи устной и письменной традиции на рубеже 60-х годов способствовала впервые широко осуществленная публикация фольклорной инструментальной музыки: сборников наигрышей рожечников, сельских гармонистов и скрипачей — Б. Ф. Смирнова, балалаечников и гусляровФ.В.Соколова, снабженных развернутыми вступительными статьями составителей (см.: 244- 245- 246- 249- 251). Здесь даются не только сведения по истории инструментов, но и впервые делаются попытки классифицировать современные народно-инструментальные наигрыши, выявить особенности их мелодического развития, фактуры.

Одну из первых попыток проследить воздействие фольклорной музыки на некоторые сочинения композиторов для русских народных инструментов предпринял В. А. Цуккерман в капитальном исследовании «Камаринской» М. И. Глинки. В работе убедительно выявлены глинкин-ские методы преломления фольклора в «Русской фантазии» А. К. Глазунова, с ее «сдвоенной', формой, основанной на соединении народно-песенной и плясовой мелодий, преломление на основе традиций Глинки фольклорного принципа остинатности в произведениях В. В. Андреева, некоторых советских композиторов (см.: 282, с. 409,488−489).

В конце 1950 — первой половине 60-х годов значительно возрастает интерес авторов различных статей в периодической печати к вопросам обогащения инструментальной палитры народно-оркестрового состава. Однако внимание авторов преимущественно сосредотачивается лишь на проблеме инструментария: в какой степени возможно введение в оркестр новых инструментов? Точки зрения авторов резко разделились: одни (С.Тэш, А. Митрофанов, Ю. Звонмцкая, Б. Белоусов) считали необходимым обогащать оркестровое звучание деревянными и медными духовыми, другие (В.Д.Гнутов, В. Б. Полонов, Б. Суворов) отстаивали «неприкосновенность» состава в том виде, в котором он был создан Андреевым, допуская лишь введение фольклорных духовых инструментов, третьи (Е.И.Максимов) — предлагали обогащение за счет тембровых гармоник (см.: 187- 92- 169- 214- 259;

147). Противопоставляя практику одних оркестров другим (например, оркестра русских народных инструментов Всесоюзного радио и телевидения — оркестру Хора имени Пятницкого), авторы, с одной стороны, недостаточно учитывали вопросы исполняемого репертуара, из-за чего полемика приобретала несколько абстрактный характер, а с другой — мало разрабатывали иные проблемы обогащения оркестрового звучания. Между тем еще в 1959 году И. П. Благовещенский подчеркивал, что национальный колорит, тембровая яр* кость русского оркестра зависит не только от инструментовки, но и от всей совокупности музыкально-выразительных средств — мелодики, лада, ритмики, полифонии и др. (см.: 34). Но эта важная мысль в 1950 — 60-е годы еще н®получила должного развития.

В 1962 году появляется первая работа об оркестре В. В. Андреева, основанная на изучении дореволюционной периодики и архивных материалов — Ф. В. Соколова (см.: 250). Написанная в жанре популярной монографии, она, тем не менее, усилила интерес музыкальной общественности к народно-оркестровой сфере.

В 1960;е годы публикуются книги А. М. Мирека об истории и современном бытовании различных видов гармоник, Б. Л. Вольманао гитаре (см.: 165- 166- 58). Ценно то, что авторы рассматривают процессы отечественного функционирования инструментов в неразрывной связи с зарубежным, выявляют их взаимовлияния. Это делает процесс изучения русской гармоники и гитары более рельефным.

Между тем вплоть до 1970;х годов исследование усовершенствованных и реконструированных народных инструментов проводилось несколько односторонне, преимущественно с точки зрения органологии: выявлялись конструкции, строй, внешние особенности инструментария и т. д. Сама же музыка, характерные черты творческого мышления того или иного инструменталиста анализировались крайне недостаточно. Лишь с 1970 года начинается выпуск сборников «Баян и баянисты» (см.: 28) — наряду с методическими работами, в нем публикются статьи о деятельности ярких советских исполнителей и педагогов-баянистов — Н. И. Ризоле, А. А. Шалаеве, И.А.Яш-кевиче, приводятся творческие портреты композиторов, чьи сочинения составили важную веху в развитии баянного искусстваЮ.Ы.Шишакова, Вл.А.Золотарева, А. Л. Репникова и т. д.

В-1974 году была защищена кандидатская диссертация, а спустя несколько лет на ее основе издана книга Н. А. Давыдова (см.: 76, 77), где впервые научно обосновывается теория переложения музыкальных, произведений для баяна, дается их убедительная систематизация в соответствии с особенностями переработки нотного текста оригинала. Автором аргументированно выявлены наиболее характерные выразительные средства баяна, позволяющие полноценно «переводить» в его тембровый материал художественные образы произведений, предназначавшихся для других инструментов. Данное начинание было продолжено А. А. Сурковым и В. П. Плетневым (см.: 261), где, в отличие от труда Н. А. Давыдова, опирающегося как на традиционный баян с готовыми аккордами, так и готово-выборный, авторы ориентируются исключительно на баян с выборной левой клавиатурой,.

В 1970;е годы появляются также первые научные работы о музыке для русского народного оркестра. Особого внимания заслуживает статья й.М.Вызго-Ивановой, предоставляющая общую панораму творчества 1960;70-х годов в этой области ленинградских композиторов. Автор выделяет в их произведениях наличие сквозного развития и монотематических связей, расширение интонационной сферы и поиски новой тембровой палитры, впервые формулирует тезис о необычности задач, стоящих перед композитором при создании сочинения для народных инструментов, поскольку «он опирается на особый синтез фольклорной и профессиональной традиции» (61, с.18). Идеи, намеченные в упомянутой статье, носящей характер краткого обзора, во многом стали исходным стимулом для создания кандидатской диссертации о музыке 60-х — начала 70-х годов для оркестра русских народных инструментов, повлияли-на возникновение ряда иных работ автора настоящего исследования (см., например: 103- 104- 105).

Крупнейшим вкладом в изучение русских народных инструментов, в частности в их письменной традиции бытования, явилась публикация в 1975 году книги К. А. Верткова «Русские народные музыкальные инструменты» (см.: 50), наиболее широкоохватного и глубокого исследования вопросов бытования этих инструментов, их конструкции и способов игры, классификации, основанной на систематике Э.ХохнбостеляК.Закса (см.: 176, с. 229−261), роли в народном музыкальном быту. Центром же исследования Верткова явилась деятельность Андреева по созданию Великорусского оркестра. Изучаемый однако вне^ дифференциации устной и письменной традиций, он характеризуется автором как «высший этап развития русских1 народных инструментов и русской народной инструментальной музыки» (50, с. 30) — возникает впечатление подмены оркестром русских народных инструментов устной фольклорной культуры, В этом заключена принципиальная ошибка: письменная культура не заменяет фольклорной и принципиально не может подменить ее, будучи однако неразрывно связанной как с ней, так и со всем композиторским творчеством трех последних ве&ов, основанном на европейской системе музыкального мышления в рамках хроматически темперированного двенадцатиступенного звукоряда. В этом сплаве элементов фольклорного и црофессионально-академических начал заключена основная проблема исполнительства на усовершенствованных и реконструированных народных инструментах, изучение которой.

— 26 стало основной целью настоящей диссертации.

Но даже ошибочные положения книги К. А. Верткова оказались полезными с точки зрения развития научной мысли о функционировании русских народных инструментов, их сущности. Так, во второй половине 70-х — начале 80-х годов, как бы в противовес таким положениям, заметно активизируется формирование советского этноинструментоведения, наиболее ярким представителем которого стал И. В. Мациевский. В его публикациях делается по су~ ти первая попытка определить сущность понятия «народный инструмент» с позиций фольклористики, выявить методику его этнофони-ческого исследования, включающего, в частности, изучение не только с позиций органологии (конструкция, способ изготовления, акус-тико-технологические параметры), но и музыкальной стилистики (особенности исполнительства, звукоряд, строй) — разрабатываются вопросы транскрипции фольклористом музыки устной традиции в нотной записи (см.: 159- 160- 163, с. 54−64, с. 73−79- 176, с. 6 -38 и др.). Ценные этноинструментоведческие изыскания И.В.Мациев-ского в 80-е годы дополняются статьями Ю. Е. Бойко, материал кото^-рых был обобщен в его кандидатской диссертации (см-: 36), где дается обстоятельный анализ современного бытования народного инструментария в устной традиции, основанный на полевой работе в северо-западных регионах России. Важные сведения предоставляет также диссертация В. К. Галахова о развитии фольклорного искусства балалаечников Дальнего Востока и созданная на ее основе монография того же автора (см.: 64- 63).

Большую роль в изучении современного фольклорного инструментального искусства играют статьи сборников «Музыкальная фольклористика», и особенно выпуска 3 (см.: Г72), где наряду с изучением отдельных инструментов — русских кугикл, пастушьего барабана, делается попытка связать изучение народного искусства с его претворением в музыке для оркестров народных инструмент тов, чему посвящена статья И. П. Благовещенского. Помещена в этом выпуске также обобщающая статья А. А. Банина, в которой дается обстоятельный библиографический обзор литературы о народных инструментах устной традиции бытования. Немалый интерес представляют также статьи сборника «Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР» (см.: '223), где вопросы бытования инструментария изучаются в соотношении с музыкальной формой народно-инструментальных композиций, изучается механизм фольклорного инструментального исполнительства на основе определенного двигательного стереотипа исполнителя и т. д.

Между тем, как это будет показано далее, подход к народному инструменту только с позиций искусства устной традиции, при всей его важности, все же далеко не полностью раскрывает смысл самого понятия «народный инструмент», ибо ориентирован преимущественно на явления сельской культуры, оставляя за рамками изучения многие явления культуры городской.

Вместе с тем положения Верткова об искусственности реконструированной В. В. Андреевым домры — одного из основных инструментов русского народного оркестра — послужило для исследователей последующего времени, и особенно, некоторых фольклористов, основанием в утверждении мысли о его искусственности (см., например: 37). Именно в этой связи важным направлением настоящей работы стало изучение рукописных материалов прошлых веков с целью поисков изображений древней домры, что и составило, ввиду полной неизученности данного вопроса, важный аспект исторического. ракурса I главы настоящей диссертации.

Со второй половины 70-х годов до настоящего времени, продолжая начатое Вертковым серьезное научное изучение русского народно-инструментального исполнительства письменной традиции, появляется ряд кандидатских диссертаций, посвященных данному феномену. Среди них особенно ценной представляется диссертация Г. ф.Британова, в которой делается попытка выявить социальное функционирование русских народных инструментов в отечественной культуре (см.: 40). На широком историческом материале автор по^ казывает, как сочетались в различные,-периоды ее развития материально-практические, духовно-практические и эстетические функции русского народного инструментария. Изучение народных инструментов с позиций социологии позволило, автору затронуть важные вопросы формирования народно-инструментального исполнительства не только в сфере фольклора, но и любительства городской среды. ¦

— Однако если первые две главы диссертации Британова, посвященные социальному бытованию народных инструментов в культуре России конца ХЖ — начала XX веков и с 1917 по 1941 годы оказались достаточно детализированными (изучение-инструментария в' «' сельской и городской средах, выяснение его роли в социально-культурном преобразовании города и села и т. д.), то последняя глава, затрагивающая проблемы функционирования анализируемого объекта в. музыкальной культуре 40 — 70-х годов, оказалась доработанной гораздо менее тщательно. Здесь возникают недостаточно обоснованные положения,~во-первых, в определении начала спада интереса к народным инструментам уже первыми послевоенными, годами (на самом же деле такой спад обнаруживается значительно позднее) — во-вторых, обнаруживающиеся в противопоставлении русских народных инструментов гитре, хотя их целесообразнее рассматривать в комплексев-третьих, не учитывающие фактора преймущеотвеиного перехода академического руола исполнительства в иную сферу музыкального образования (от менее целенаправленной системы обучения в художественной самодеятельности к более систематичной подготовке исполнителей на народных инструментах в музыкальных школах, училищах и вузах, в культпросветучилищах и институтах культуры, в педагогических училищах и институтах). А без учета этих факторов даже социологическое изучение бытования народного инструментария становится неполным. Мелзду тем по широте постановки проблем, серьезности рассмотрения народных инструментов с позиций музыкальной социологии диссертация Бри-танова представляется нам одной из лучших работ, посвященных исследуемой в нашей работе тематике.

Период 80-х годов характеризуется более детализированной разработкой отдельных сторон развития исполнительства на усовершенствованных и реконструированных народных инструментах. Так, в диссертации В. Р. Завьялова (см.: 91) делается попытка проследить формирование академического исполнительства на баяне в свете влияния на него исполнительства на «классических» инструментах — фортепиано, скрипке, органе и др., подчеркивается мысль о том, что введение баяна в систему профессионального музыкального обучения позволило этому инструменту интенсивно развиваться по пути академизации.

Заслуживают упоминания также диссертации исторического профиля — о развитии домрового искусства на Украине и его связях с русским искусством Е. А. Бортника (см.: ЗЭ), где приводится немало важных фактических сведений, выявленных автором в малоизвестных публикациях и архивахдиссертация Г. Н. Преображенского (см.: 216), в которой благодаря такой же методике исследования дается анализ деятельности ленинградских музыкантов-народников в I9I7-I94I годах, как в профессиональной, так и в самодеятельной среде.

Среди работ 1980;х годов особо следует выделить докторскую диссертацию А. М. Мирека, посвшценную изучению истории гармонико-баянного искусства с 1800 по 1941 годы (см.: 168). Здесь сделана первая попытка подойти к изучению данного вопроса комплекснопроследить историю эволюции различных моделей инструментов, развитие методики обучения, становления искусства игры. Диссертация ценна прежде всего вводом в научный оборот многих новых сведений, основанных на анализе имеющихся в разнообразной коллекции Мирена различных моделей гармоник, афиш, грампластинок с записями игры гармонистов и баянистов, инструктивных пособий и т. д. В диссертации имеется немало ценных наблюдений и выводов об особом своеобразии многочисленных региональных модификаций конструктив-ннх видов гармоник в России, о специфике национального гармонного промысла, о все большем обретении гармоникой социально организующих и просветительских функций и т. д. Между тем основное внимание автора было сосредоточено на явлениях устной традиции исполнительства на гармонике, с явным превалированием органоло-гических аспектов изучения и ограничено лишь периодом развития инструмента до Великой Отечественной войны. В целом же диссертация, как и послужившие для нее основой более ранние публикации автора (см.: 165- 166- 167), несомненно, вносят немало новых сведений в историю исполнительства на гармонике, дают достаточно полную картину совершенствования моделей, формирования методической мысли гармонистов и баянистов, предоставляют большой фактический материал об отдельных исполнителях и ансамблях в этой сфере.

Иной аспект изучения гармоники представлен в диссертации.

Б.А.Чабана (см.: 284), посвященной анализу становления интонационного мышления исполнителей на основе изучения гармонико-ба-янного репертуара в устной, любительской и профессиональной письменных традициях. В диссертации содержится немало ценных фактических наблюдений, касающихся вопросов исполнения на гармонике музыки различных жанров — старинных песен, частушек и бытовых массовых песен конца XIX — начала XX века, появления переложений несложных образцов музыкальной классики и бытового романса в любительском искусстве, становления профессионального репертуара баянистов. Однако, прослеживая смену устной традиции любительской письменной, а затем — профессионально-академической в хронологическом аспекте, автор допускает ту же ошибку, что и Вертков в своей' книге. Он цредставляет смену этих традиций как исторически детершнированный процесс замены одной традиции другой, совершенно не учитывая факта существования всех трех традиций на едином хронологическом срезе, не выявляя их диалектического взаимодействия.

Ценным подспорьем для изучения отдельных моментов становления искусства гармонистов ы баянистов явилась диссертация Г. А. Еайсина о роли гармоники в музыкальной культуре Казахстана (см.: 62) и диссертация В. В. Бычкова (см.: 42), посвященная анализу творчестваН.Я.Чайкина как стимула для развития профессионально-академической ветви баянного репертуара. Особый интерес представляет диссертация А. П. Макаренко, освещающая межнациональные взаимосвязи в деятельности оркестров народных инструментов различных союзных республик СССР (см.: 146). Наряду с выявлением многих типологических моментов, равно значимых для процесса становления народно-оркестрового исполнительства различных республик, здесь приводится много важных фактов, касающихся особенностей формирования оркестровых коллективов той или иной республики, выявляются особенности их репертуара.

Что же касается исследования исполнительства на щипковых русских народных инструментах — балалайке, домре, гитаре, гуслях — то за исключением нескольких популярных брошюр о гитаре, никаких научных изысканий в течение долгого времени здесь не проводилось. Лишь в 1983 и 1987 годах появляются книги Е. И. Максимова (см.: 149, 151), в которых наряду с очерками о В. В. Андрееве, Н. И. Белобородове, гармонисте П. Е. Невском, оркестре? гармоник под управлением Л. М. Бановича, содержатся также статьи ис-торико-биографического характера о хоре гдовских гусляров под управлением О. У. Смоленского, хоре владимирских рожечников под управлением Н. В. Кондратьева, о балалаечнике Б. С. Трояновском. Однако в соответствии с профилем этих изданий, они носят популяризаторский характер и посвящены в основном выявлению не известного широкому читателю фактического материала.

Как видно из краткого обзора литературы о русских народных инструментах, если искусство устной традиции уже имеет немалое число серьезных исследований, то искусство традиции письменной изучено совершенно недостаточное За исключением освещения тармонико-баянной культуры, оно ограничивается единичными образцами. При этом практически отсутствуют комплексные исследования, которые бы выявляли общие закономерности в развитии игры на балалайке, домре, гармони, баяне / гитаре, гуслях, в ансамблеи оркестре русских народных инструментов. Выявление таких закономерностей в конструктивной эволюции инструментов и их ансамблево-оркестровых сочетаний, в интерпретации, в репертуаре — и составило суть перечисленных нами выше основных задач диссертации, теоретический ракурс, а анализ.

— 33 самого процесса развития каждого из отмеченных компонентовракурс исторический. Поскольку неизученными оказались многие важнейшие моменты истории исполнительства, без освещения которых невозможно составить полноценную картину становления данной области искусства, диссертантом привлекается не только материал публикаций, но и данные государственных архивов.

При отборе исследуемых явлений репертуара предпочтение отдавалось изданным произведениям — специально созданн^ для русских народных инструментов или аранжированным для них. По мнению диссертанта, такие произведения могут представить наиболее достоверный и доказательный материал об особенностях творческого мышления тех или иных инструменталистов. В отдельный том, составивший приложение к работе, вошли цримечания, конкретизирующие те или иные положения диссертации, нотные примеры и иллюстрации тех важных для данного исследования исторических. явлений, которые выявлены диссертантом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Подводя итоги исследованию, необходимо подчеркнуть, что русская народная инструментальная культура письменной традиции, являющаяся посредническим звеном от массово-бытового к индивидуально-художественному, композиторскому сознаниюважный социальный феномен отечественного музыкального искусства. Его исходные формы прослеживаются в функционировании с конца ХУШ века семиструнной гитары и щипковых (столообразных) гуслей, которое стало исходным «мостиком» от домашнего музицирования к начальному постижению любителями этих инструментов музыкального наследия академической культуры (с помощью первых методических пособий, деятельности известных исполнителей-гитаристов и гусляров и т. д.). В последней четверти XIX столетия просветительские тенденции, связанные с вовлечением широких масс в непосредственный музыкально-исполнитель-ский процесс, активно осуществляются также средствами хорового искусства. Вместе с тем, в это время усиливается тенденция культивирования среди городского населения традиций старинной крестьянской песенности (через хоры, ансамбли рожечников,. песенные общества и т. д.).

На данном историческом и общекультурном фоне становится ясной сущность деятельности В. В. Андреева, Н. Й. Еелобородова и их единомышленников, создавших более ста дет назад письменную, нотную традицию по отношению к тем инструментам, которые ранее существовали лишь в устной практике. А именно: к балалайке, к домре, явившейся, как установлено в настоящем исследовании, ее непосредственной предшественницей, а также к гармонике. Новая традиция позволила организовать самобытные оркестровые формы исполнительства, в которых посредством национальных тембров синтезируются элементы фольклорного и профессионально-академического искусства. Выходящее за рамки фольклорной традиции, явление это требует уточнения имеющихся определений понятия «народный музыкальный инструмент» и введения в него принципиально новых положений:

1. Названное понятие нецелесообразно связывать с генетической «первородностью» в той или иной этнической среде исходного конструктивного прототипа, как это имеет место даже в наиболее авторитетных изданиях. «Первородность» прототипа — якобы в среде данного народа — на поверку оказывается уходящей в столь далекие пласты человеческой цивилизации, что перестает быть объектом научного изучеяи^за^отеу^отвием^актичвокого материала. Поэтому основу этнического критерия в понимании инструмента в качестве народного логичнее определить не в «исконности» исходного прототипа дяя определенной этнической и социокультурной среды, а в традиционности бытования в ней как средства выражения существующих на протяжении ряда поколений пластов музыки,.

2. В понятии «народный музыкальный инструмент», наряду с этническим, может присутствовать также совоем иной аспект — социально-демографический, что исходит из неоднозначности самого термина «народ». Хотя раздельное использование демографического и социального компонентов по отношению к музыкальному инструменту неправомочно, в комплексе оно целесообразно. Здесь необходимо подчеркнуть следующее: а) демографическое понятие «народ» (все население страны) приводит к тождеству терминов «народный» и «массовый», что вносит путаницу. Но демографический аспект уместен в качестве до полнительного к основному, этническому (к примеру, кувиклыредкий народный инструмент, а гармонь — массовый) — б) социальное понятие «народ» (как трудящиеся массы, призванные к решению прогрессивных задач общества), и, следовательно, понимание народного инструмента как способного к решению прогрессивных задач развития духовной культуры общества, само по себе расплывчато, но в сочетании с демографическим компонентом, наполняется конкретным смыслом. Оно носит аксиологический, оценочный характер и в различные периоды развития общества имеет разное содержание. В наши дни необходимость приобщения с помощью широко бытующего в определенной этнической и социально-культурной среде инструмента к высокосодержательному классическому и современному музыкальному искусству — именно как важная социальная задача отечественной культуры сегодняшнего дня — не только не утратила своей актуальности, но и стала еще более животрепещущей.

Следовательно, инструмент, отвечающий критерию народности с позиций этноинструментоведения, но который имеет широкое распространение в массах и вместе с тем может предоставить основу для их приобщения к искусству высокой эстетической значимости — и народному, и индивидуально-авторскому — получает существенный дополнительный аспект народности: социально-демографический. Такой инструмент приобретает способность заполнять вакуум между массово-бытовым, с одной стороны, и индивидуально-художественным, композиторским сознанием, с другой, наподобие «лестницы» со многими «ступеньками» — то есть включиться в звенья учебно-воспитательного процесса,.

3, Инструмент, широко распространенный в быту и обладающий социально-демографическими признаками народности, но не ориентированный на выражение традиционной, существующей на протяжении ряда поколений в данной национальной среде музыки, целесообразно определить как инструмент массовый, а не народный. Однако социальная важность таких инструментов как «ступенек» в приобщении разнообразных любительских слоев к подлинным ценностям искусства и близость с народными по закономерностям функционирования (благодаря легкости начального освоения, портативности, транспортабельности, конструктивному сходству и т. п. — например, у баяна и аккордеона) позволяет во многом рассматривать ите и другиев едином контексте.

4. Социодемо1рафиче екая грань народного инструмента обусловливает его принадлежность не только к сфере фольклора — искусства изустной природы, но и всего народного творчества, где человек может реализовывать свои творческие потребности как в импровизационном искусстве устной традиции, так и в исполнительском воспроизведении музыкального сочинения, зафиксированного в нотной знаковой системе. На данной основе зиждется особая организация любительства — ориентированного 1фежде всего на учебно-воспитательный процесс, а не на досуг, что и становится фундаментом упомянутой «лестницы». Ее исходной «ступенькой» служат пособия для индивидуального самообучения, типа самоучителей игры на инструменте, где табулатурная фиксация музыки (указанием на струну, порядковый номер лада, клавиши и т. п.) представляет собой переходное звено от устной к нотной системе. Ограниченная фиксация элементов фактуры (чаще всего — звуковы-сотного контура мелоса) еще оставляет большой простор для импровизационного варьирования иных фактурных элементов (ритмики, орнаментального вариационно-мелодического «расцвечивания» и т. п.), типичного для искусства слуховой традиции. Коллективные формы обучения в любительстве (кружки, ансамбли, оркестры) предполагают уже его организацию педагогом. Учебно-воспитательный процесс становится более строгим и целенаправленным при введении сети профессионального обучения на народном инструменте (в музыкальных, культурно-просветительных, общепедагогических учебных заведениях от ДМШ до вуза).

5. Письменная традиция в исполнительстве на народном инструменте открывает путь его академизации, то есть преобразования в соответствии с общеевропейскими нормами развития музыкального мышления трех последних столетий, основанными на хроматической двенадцатиступенной темперации.

6. У народного инструмента имеется четыре возможных перспективы функционирования: а) существовать исключительно в практике устной традициив сфере фольклораб) выйти из живого обращения, превратившись в музейный экспонат или объект косвенного изучения (по описаниям, иконографическим свидетельствам и т. п.) — в) уйти из области бытового применения и стать академическим инструментом (таков путь подавляющего большинства существующих в наши дни «классических» образцов музыкального инструментария) — г) существовать одновременно и взаимосвязанно в массовом народно-бытовом музицировании и в профессионально-академическом искусствеэта взаимосвязь и создает предпосылку создания «лестницы» между ними, что усиливает социальную значимость инструмента в качестве народного.

Исходя из данных положений становится ясной сущность модификации инструментария традиционной устной практики, наиболее полно реализованной В. В. Андреевым. В ее основу была положена идея усовершенствования (трансформации на базе сохранившегося прототипа) и реконструкции (восстановления по косвенным свидетельствам) русских народных инструментов. Целью модификации являлось полноценное выявление их социодемографического компонента народности при максимальном сохранении основополагающих этнических признаков. А именно: характерного тембра и, следовательно, основных приемов игры, основных конструктивных особенностей, внешнего вида. Это позволило сохранить полноценную способность к выражению тех же пластов, на которые были ориентированы их прототипы — преимущественно плясовых и частушечных жанров, с их гомофонно-гармонической структурой.

Вместе с тем народные инструменты были преобразованы, соответственно нормам двенадцатиступенной темперации, с непосредственной целью «пересадки» из фольклорной, преимущественно сельской, в городскую среду бытового музицирования, ориентированного на письменную традицию (городской романс, популярная миниатюра музыкальной классики и т. п.). Это позволило инструментарию функционировать не только в фольклорной досуговой сфере, но и концертного зала, салона, послужить основой для создания национального оркестра с принципом тесситурного членения на тембровые группы, семейства, выработанном ранее в практике формирования симфонического оркестра. Попадая в разнообразную среду городского населения, утрачивая узкорегиональные свойства своего фольклорного бытования, темперированный инструмент стал явлением общераспространенным (например, общерусским). Следовательно, он обрел иные демографические свойства, а с ориентацией при этом на письменную традицию, более значимыми становятся и социальные свойства народности.

Процесс академизации русских народных инструментов, положенный в основу просветительских идей В. В. Андреева и его единомышленников, мог быть успешно реализован лишь по отношению к изначально досуговым инструментам, способным акцентной атакой звука стимулировать и ритмически организовать мускульные ощущения человека в системе равномерной йульсации (балалайка, домра, гармонь, гусли). Академизация подобных инструментов в зарубежных странах осуществлялась ограниченно — их бытование было заключено преимущественно в рамки любительского музицирования (мандолина, банджо, концертина и т. п.). Инструменты же изначально сигнальные (русские рожки, рога, пастушьи трубы и другие) успешному и последовательному процессу академизации в отечественном музицировании подвергнуться принципиально не могли, ибо подобный путь уже был пройден в Западной Европе, когда аналогичные инструменты становились выразителями индивидуально-композиторского творчества (превращение охотничьих рогов в валторны, шалмеев, поммеров, бомбард — в гобои, кларнеты, фаготы и т. п.). Вместе с тем социодемографический аспект народности изначально сигнальных инструментов не может быть выражен столь явно, как досуговых в силу концентрации цреиму-щественно в профессиональной и полупрофессиональной среде (пастухи, охотники и т. п.), связанной с условиями «пленэрного» функционирования и труднодоступных для начального освоения.

Такимобразом, изначально досуговые инструменты, будучи трансформированными в соответствии с закономерностями академического искусства, но с первоочередной установкой на сохранение основных этнических признаков, становились средствами цри-общения от изначального досугового начала к музыкальному црос-вещению, то есть были включены в учебно-воспитательный процесс.

Последний, в свою очередь, требовал неустанной профессионалы зации исполнителей на балалайках, гармониках, домрах, гусляхи не только по уровню мастерства, но и по социальному статусу. Именно этим обусловливается появление в андреевском «Великорусском оркестре» профессиональных музыкантов, необходимость создания, наряду с обработками народных песен, высококвалифицированных аранжировок и транскрипций музыкальной классики, а также специально написанных для народных инструментов сочинений, среди которых своей художественной значимостью выделяется «Русская фантазия» А. К. Глазунова.

В реализации просветительских идей, составляющих суть данной области. культуры проблема соотношения их этнического и социодемографического элементов в различные периоды функционирования инструментария решалась неоднозначно. В деятельности самого В. В. Андреева и его непосредственных сподвижников социодемографический фактор веецело подчинялся этническому. Именно поэтому в «Великорусском оркестре» не могли появиться «немецкая», по представлениям конца прошлого века, гармоника, трехструнные балалайки и домры квартового строя противопоставлялись четырехструнным домрам квинтового строя, реконструированных Г. П. Любимовым и т. д. Вместе с тем сам учебно-воспитательный процесс (в деятельности многочисленных коллективов, созданных по примеру андреевского, отдельных балалаечников, гармонистов, баянистов, а также аналогично им — гита ристов), находился в дореволюционные годы лишь в своей начальной стадии, Досуговая сфера еще полностью господствовала, систеш же индивидуального обучения в любительстве с помощью самоучителей игры ориентировалась преимущественно на конъюктурные потребности освоения популярной музыки городского быта.

Совсем иное соотношение этнического и социодемографическо-го компонентов в исследуемом типе культуры характерно для первых послереволюционных десятилетий (1917;1941). Органично включившись в систему ликбеза в силу легкости начального освоения, транспортабельности и высоких звуковых свойств, балалайки, домры, гитары, а особенно — гармоники стали важными для коллективных форм сплочения людей — от досуга к учебно-воспитательному процессу.

В этих условиях этнический компонент народного инструментария решительно уступает первоочередную роль компоненту со-циодемографическому. Статус «народных» в равной мере получают не только «андреевские» и «любимовские», но и «неаполитанские» оркестры, из мандолин и гитар, становятся естественными необычные словосочетания типа «симфонический оркестр гармонистов» или «симфонический оркестр народных инструментов», а якобы «иноземный» генезис гармоники не только перестал приниматься во внимание, но сам инструмент выдвинулся на передний план строительства советской массовой культуры. Конкурсы и олимпиады 20-х — начала 40-х годов стали важным стимулом активизации со-циодемографического фактора народного инструментализма, стимулировав серийное производство самих инструментов и их вхождение в учебный процесс.

Сеть обучения игре на русских народных инструментах — от индивидуального самообучения до открытия первых кафедр в музыкальных вузах, широко развернувшееся последовательное художественное воспитание в ансамблях и оркестрах — настоятельно требовали дальнейшей активизации профессионального исполнительского искусства* С этим связано увеличение количества профессиональных коллективов и отдельных солистов, повышение уровня их мастерства, выход балалаечников и баянистов с филармоническими программами сольных концертов.

Новое направление исполнительства явило яркое преломление как камерно-академических, так и фольклорных элементов, с отчетливым преломлением характерных деталей русского фольклорного инструментализма. Если у одних артистов (таких как баянист П.А.Гвоздев) заметно стремление к максимально строгому U прочтению авторского текста, широкомасштабностж общей исполнительской концепции, то у других (например, баяниста И.Я.Па-ницкого, балалаечника Б. С. Трояновского, трио баянистов А. И. Кузнецов — Я. Ф. Попков — А.Ф.Данилов) на первом плане — стремление к рельефной подаче отдельных, наиболее выразительных деталей песен и наигрышей, передача их общего зажигательного тонуса, виртуозность и блеск фигурационной техники и т. д.

Не менее отчетливо проявление тех же принципов в самом композиторском творчестве для русских народных инструментов, Фольклорные интонации, достоверно претворенные в лучших сочинениях Ю. А. Шапорина, С. Н. Василенко, А. Ф. Пащенко, М.М.Йпполито-ва-Иванова, Б. В. Асафьева, Ф. А. Рубцова и других, органично синтезируются в музыке 1920;30-х годов со средствами симфонической разработки, позволив создать в данной области масштабные, значительные полотна, утвердить балалайку, баян, гитару, русский оркестр в качестве полноправных представителей академической концертной эстрады.

Просветительские функции русского народного инструмента.

Рея позволили ему стать мощным средством интернационального воспитания. Это проявилось, в частности, в многочисленных обработках национальных мелодий различных народов СССР и зарубежных стран (наиболее ярким произведением в этом плане стала «Итальянская симфония» С. Н. Василенко для домрово-балалаечного оркестра). Вместе с тем успешное функционирование усовершенствованных и реконструированных русских инструментов явилось стимулом для аналогичной модификации народного инструментария различных союзных республик нашей страны и создания национальных оркестров. Последнее позволило с помощью домбр, бандур, чангов, рубабов, танбуров и многих иных инструментов приобщать тысячи людей той или иной республики не только к серьезным, значительным сочинениям композиторов данной республики, но и к музыкальной классике, к творчеству иных народов. Там, где ранее не было даже многоголосия, появилось развитое оркестровое исполнительство, воплощенное средствами национального инструментария, что было особенно существенным проявлением его социодемографического фактора народности.

Однако смещение акцента с этнического на социодемографический вовсе не означало вытеснения в народно-инструменталь-ной культуре письменной традицией традиции устной, народно-бытовой — сколь бы уничижительным оценкам в прессе и творчестве композиторов второй половины 1920;х годсв ни подвергалось бытовое как элемент «банального». Ибо фольклорный и академический типы музыкального сознания принципиально не являются взаимозаменяемыми, равно как не заменяевы досуговые и учебно-воспитательные задачи.

Еели последние в период I9I7-I94I годов выдвинулись в качестве определяющих, отодвинув досуговые из сферы общественного внимания" то в годы Великой Отечественной войны, — в связи с экстремальной ситуацией, досуговый этнический элемент выходит на первый план. И потому столь большое значение в любительском быту обретает гармоника, немаловажное внимание придается деятельности профессиональных оркестров, ансамблей и солистов — исполнителей на русских народных инструментах, обусловив, в свою очередь появление новых ярких произведений для них, таких как Симфония-Фантазия для русского оркестра Р.М.Еии-эра и Первая соната Н. Я. Чайкина для баяна, ставших крупной вехой в развитии исполнительства.

Новое, решительно отличное от предыдущего периода решение проблемы сочетания этнического и социодемографического компонентов русских народных инструментов предоставляет период 1945;1955 годов. С одной стороны, как и в первые два послереволюционных десятилетия, социодемографический фактор народного инструментария становится ведущим, что обусловило расширение ориентированного на учебный процесс любительства, дальнейшую профессионализацию исполнительства. С другой же стороны, этнический компонент русских народных инструментов стал решающим условием в проявлении компонента социодемографического: массовые и народные инструменты стали противопоставляться по национальному генезису. Между тем балалайки, баяны, а также впервые вышедшие на концертную эстраду в качестве сольных домры, гусли — равно как и усовершенствованные и реконструированные по их образцу инструменты народов других советских республик полноправно представляют сферу академического музыкального искусства.

Характерные тенденции периода 1945;1955 годов — особое внимание к народно-национальному началу, акцентирование светлых, мажорных образов, присущие советской музыке данного времени в целом, оказались как нельзя более сродни семантической сущности народного инструментария, модифицированного с основополагающей установкой на сохранение его изначального досугового начала. Именно потому в творчестве композиторов, начавших систематическую работу в этой области (Н.П.Будашкин, А. Н. Холминов, Г. С. Фрид, Ю. Н. Шишаков и другие) было достигнуто органичное сочетание в раскрытии своеобразных звуковых свойств русских инструментов с воплощением симфонических замыслов и вместе с тем созданы произведения, адресованные весьма широкому кругу исполнителей и слушателей.

Однако все же данные произведения, находясь в руеле характерных образно-стилистических тенденций времени, были несколь-нообразны по эмоциональному строюкомпозиторы односторонне выявляла этнические признаки народного инструментария, шаблонно и инертно подходили к выбору народно-песенных истоков и к их развитию. Все ощутимее становилась необходимость перемен.

Этап 1956;1988 годов знаменует решительные сдвиги. Снятие бюрократических барьеров в регламентации творчества композиторов узкими образными и интонационными рамками, расширение контактов с зарубежными исполнителями — все это позволило значительно повысить профессионализм в области искусства игры на русских народных инструментах, представляющего все более значительный компонент всей современной камерно-инструментальной музыки, обусловив соответственную дальнейшую профессионализацию образования в данной области. Именно этим объясним факт увеличения, а не уменьшения на протяжении второй половины 1950 -начала 70-х годов социодемографического фактора народности баяна и аналогично ему, аккордеона. Несмотря на решительное вытеснение гитарой всех иных народных инструментов, а в целом их досугов о го начала — звуковоспроизводящей аппаратурой, исполнительство на баяне и аккордеоне, особенно в 1960;е годы, становится еще более разветвленным и интенсивным. Но выпадая из досуговой сферы, оно перемещается от учебного процесса в любительстве к аналогичному процессу в разветвленной сети музыкального, культурно-просветительного и обще педагогического обучения.

Тем не менее, явная тенденция выхода народного инструментария, исключая гитару, из сферы бытовой музыки города, а вслед за ним и деревни, не мог^а не отразиться на активности самого учебного процесса: в 1970;80-х годах начался отток баянистов, вслед за балалаечниками и домристами, из музыкальных учебных заведений. Стал наблюдаться негативный процесс снижения социо-демографических функций русских народных инструментов: успешно заполняя высшие с чу пеньки «лесенки» многоуровневого функционирования искусства, достигнув самых высоких, по сравнению с более ранним временем, академических достижений, процесс заполнения ее средних и низких ступенек заметно снизился.

Однако практика убеждает, что не только гитары, но и хроматические гармоники, балалайки, домры, в сольном и коллективном звучании, равно как и аналогичные инструменты иных народов нашей страны, способные к убедительному воплощению глубинных основ народно-национального искусства, не имеютчто самое важное — аналогов в каком-либо ином инструментарии по своим художественно-воспитательным возможностям. Именно поэтому столь актуальными стали задачи активизации любительского музицирования .на данных инструментах, наряду со всемерным культивированием их фольклорного начала.

Вместе с тем, то, что в наши дни исполнительство на русских народных инструментах нередко становится уже вровень с лучшими достижениями всего современного музыкального творчества, повышает их воспитательные возможности. Существенный рост общехудожественной культуры и технического мастерства современных инструменталистов, заметное обогащение ими — в сотрудничестве с композиторами’и мастерами-изготовителями звукокра-сочной палитры и выразительных средств современных баянов, гуслей, балалаек, домр, гитар, ансамблей и оркестров русских народных инструментов — представляется весьма важным. Ибо позволяет не только художественно убедительно «переводить» в новую тембровую плоскость шедевры клавирной, фортепианной, скрипичной, органной музыки, но и, главное, создавать новые талантливые, своеобразно звучащие произведения. Все это делает исследуемую область полноправной, а не периферийной в советской музыке.

Убедительным подтверждением тому стало композиторское творчество последнего тридцатилетия* Лучшие образцы народно-инструментального оригинального репертуара обнаружили успешное развитие народно-национального начала и вместе с тем выявление наиболее самобытных звукокрасочных ресурсов баянов, балалаек, домр, гуслей, гитар, ансамблей и оркестров из них, важных для воплощения содержательных, значительных образов. Процесс этот характерен как для русских народных инструментов, так и для аналогичных инструментов многих иных народов нашей страны.

Все сказанное дает надежные основания рассчитывать на дальнейший подъем любительского музицирования, активизацию общественного интереса к усовершенствованным и реконструированным народным инструментам, оркестрам из них, и прежде всего, русского народного оркестра, старейшего из подобных коллективов, прошедшего ныне вековой путь развития. Именно в дальнейшем совершенствовании исполнительского мастерства, методики обучения и главное — создании новых высокохудожественных произведений — залог дальнейшего расцвета этой демократической области советской музыкальной культуры.