И живописное произведение (в данном случае творчество Магритта) его интересует с точки зрения соотношения с этой фундаментальной диспозицией.
Высказываемое и видимое не сводимы друг к другу: сколько бы мы не называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы мы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают все эти фигуры, не являются пространством, открытым для глаза, а тем пространством, которое определяется синтаксические последовательности. Но имя собственное в этой игре не более чем уловка: оно позволяет указать пальцем, то есть незаметно перейти от пространства говорения к пространству смотрения, то есть удобным образом сомкнуть их, как если бы они были адекватны. Живопись для Фуко — это та точка, по одну сторону которой остается мышление, существующее в модусе сходства, а по другую — вещи, связанные отношением подобия.
По Фуко, западная живопись с XV до XX века базировалась на двух принципах:
разделение между лингвистическими знаками и пластическими элементами
Этот принцип «утверждает отделенность пластической репрезентации (заключающей в себе сходство) от лингвистической референции (исключающей его). Показывают через сходство, говорят через различие. Две системы не могут пересечься или смешаться» (22, с.37). Одна и та же вещь пытаясь одновременно быть видимой и читаемой, умирает для взгляда и оказывается непроницаемой для зрения. Мы не можем одновременно и видеть и говорить.
Либо текст служит иллюстрацией к сказанному, либо сказанное комментирует текст. Этот принцип упразднил Клее, интегрировав дискурс в живопись посредством изображения фигуры и как предмета, и как и слова (по модели сходства).
2. Тождество сходства и утверждения.
«Второй принцип, долгое время правящий живописью устанавливает тождество между фактом сходства и утверждением репрезентативной связи» (22, с.40). Сходство между фигурой (например, изображение какого-либо объекта, похожего на трубку) и вещью (трубкой) и определяло название картины («Это трубка»). Разрыв с этим принципом был намечен Кандинским, который посредством утверждения самих линий и цветов, говорил о наличии вещи без опоры на какое-либо сходство.
И если на первый взгляд Магритт кажется предельно далеким от Кандинского или Клее, но «тем не менее по отношению к ним представляет и «противоположную и в то же время дополняющую фигуру» (22, с.43).
На этих двух принципах и держалось напряжение классической живописи, «ибо второй возвращал дискурс (утверждение есть лишь там, где говорят) в живопись, откуда тщательно изгонялся лингвистический элемент"(22, с.72).
Выстраивая себя полностью вне языка классическая живопись говорила. Магритт разрушает этот принцип, вводя бесконечную череду сходства, избавленного от любого утверждения, «связывает вербальные знаки и пластические элементы, не устанавливая для себя правила первичной изотропности; он ловко обходит основание утвердительного дискурса, на котором покоилось сходство"(22, с.73), отделяет сходство от подобия и заставляет играть последнее против первого.
Если у сходства есть «хозяин» — первоначальный элемент, по отношению к которому выстраиваются порядок и иерархия тех все более и более отдаленных копий, которые можно с него снять (что и делает классическая традиция) и сходство предполагает некоторую изначальную референцию, предписывающую и классифицирующую. То «Подобие разворачивается сериями, не имеющими ни конца ни начала, эти серии можно пробегать в том или ином направлении, они не подвластны никакой иерархии, но распространяются через последовательность небольших различий. Сходство подчинено репрезентации; подобие служит пронизывающему его повторению. Сходство задается моделью, проводником которой оно должно быть и которую должно сделать узнаваемой; подобие пускает в оборот симулякр как неопределимую и обратимую связь от подобного к подобному» (22, с. 56−57).
Магритт устанавливает серию утверждений, отвергающих констатацию сходства, и выраженных в предложении операции, формула которой в некотором роде дана в картине «Это не трубка». Классическое искусство предполагает единственную и всегда одну и ту же констатацию: вот это и вон то — это такая-то вещь (деятельность мышления, существующего в модусе сходства). Магритт же разворачивает серию утверждений, отвергающих констатацию сходства и выраженных в предложении: это не трубка (22, с.63−67). Его живопись не говорит, она показывает.
Например, «в «Опасных связях» обнаженная женщина держит перед собою почти полностью закрывающее ее широкое зеркало: ее глаза полузакрыты, повернутая влево голова опущена, как если бы она не хотела быть увиденной и видеть, что она увидена. Однако зеркало, развернутое лицом к зрителю и расположенное в той же плоскости, что и картина, посылает ему образ этой прячущейся женщины: отражающая сторона зеркала позволяет увидеть ту часть тела (от плеча до бедер), которую скрывает слепая сторона. Зеркало функционирует почти как экран рентгеновского аппарата. Но со всей игрой различий.
Женщина в нем видна в профиль, она развернута направо, тело слегка изогнуто вперед, рука не вытянута, чтобы удержать тяжелое зеркало, но прижата к груди; длинная шевелюра, за зеркалом спадающая направо, в зеркальном изображении струится слева, прерванная рамой зеркала на резкой смене угла.
Изображение заметно меньше самой женщины, что указывает на расстояние, существующее между зеркалом и отражением. (Правда, поза женщины, прижимающей зеркало к своему телу, чтобы скрыться за ним, делает сомнительным существование расстояния, или же промежуток подвергает сомнению позу.) теснота пространства за зеркалом, узость расстояния также подчеркнута близостью серой стены: на стене четко различимы тени, отбрасываемые головой и бедрами женщины и зеркалом.
Но на этой тени не хватает еще одного очертания — левой руку, что держит зеркало: руки явно не хватает, и может показаться, что отбрасывающее тень зеркало. Спрятанное между стеной и зеркалом тело как бы изъято; в узком пространстве, что разделяет полированную поверхность зеркала, улавливающую отражение, и непрозрачную поверхность стены, удерживающую лишь тени, ничего нет. По всем этим плоскостям скользят лишь подобия, не закрепленные никакими референциями: трансляции без исходной точки и без несущей поверхности"(22, с.70−71).
Изображение таким образом уже не повествование, как оно является повествованием в классической живописи. Оно распадается прямо на газах, подвергая сомнению само существование реальности.
Для Фуко, мир Магритта это мир игры подобий, ничего не утверждающих и не репрезентирующих, не отсылающих ни к чему, кроме самих себя постоянно возвращающихся к самим себе, мир, где само существование реальности поставлено под вопрос.
Заключение
Сюрреализм может пониматься либо как конкретно-историческое движение, либо как идейно-художественная ориентация и эстетическая категория. Мы склоняемся ко второму варианту толкования. Сюрреализм, как определял его Бретон — это чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений. Философия сюрреализма заключается в полном отрицании бытовой логики и рациональности.
При этом этот принцип отрицания рациональности в технике живописи сюрреалистов вылился в отрицание принципов классического произведения искусства Философия привела к созданию новых форм выражения. Сюрреализм резко и вызывающе отказался от всех дефиниций, призывая к разрушению всех традиционных смыслов мира Разума, сковывающего дух, сюрреализм в том числе разрушил и традиционную систему образности европейской живописи.
Самой большой сложностью при изучении сюрреализма является отсутствие длительной временной дистанции. Наверно именно поэтому, каждое описание сюрреалистических работ начинается с констатации их странности и непонятности. Связано это и с тем, что основатель движения А. Бретон ставит Фрейда знаменем нового искусства, его гносеологическим основанием. Понятно, что и эстетика сюрреализма много богаче и шире фрейдистской ориентации. Речь лишь идет о том, что «поэтика сновидения» — это один из продуктивных методов творческой работы художника.
Но все же отметим, что это только первый взгляд, а далее при анализе сюрреалистического произведения искусства мы можем исходить из ряда методологических оснований. Можно рассматривать исходя из психоаналитической позиции, можно как часть сферы культурной реальности (искусствоведческий анализ). Также можно подходить к нему с философской позиции, которая лишает картину эстетической насыщенности и перемещает ее в сферу текстовой реальности Цель психоаналитического дискурса — выявление невротических симптомов, и именно поэтому объяснение странности сюрреалистических произведений он ищет в темноте подсознания.
Отправной точкой искусствоведческого анализа является описание, классификация и разбор образов. В рамках этой научной парадигмы сюрреалистический проект рассматривается как течение разрушившее традиционную систему образности европейской живописи.
Философский же анализ Мишеля Фуко (основой концептуального каркаса которой является оппозиция говорить/видеть) рассматривает сюрреализм как течение разрушающее саму живописи (основанной на тождестве сходства и утверждения), в угоду игре подобий.
Все эти стратегии анализа абсолютно равноценны, ибо работают с разными системами репрезентации. Эти аналитики пересекаются лишь в пространстве картины. Но интенция самой картины тем не менее остается нераскрытой. Произведение искусства обретает свое бытие лишь в дискурсе, который разворачивает его во времени и пространстве.
Произведение искусства всегда наполнено многими смыслами. И каждый зритель читает картину по-своему (исходя из того комплекса идей, на которые он опирается). В своей работе мы рассмотрела различные дискурсивные аналитики, каждая из которых по-своему интерпретирует сюрреалистический художественный проект.
Антология французского сюрреализма, 20-е гг. /Сост., вступ. ст., пер. с фр. и коммент. Исаева С. А., Гальцовой Е. Д. — М.: ГИТИС, 1994. — 390 с.
Андреев Л. Г. Сюрреализм: История. Теория. Практика. — М.: Geleos, 2004. — 350 с.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст., с. 3−45, Г. К. Косикова. — М.: Прогресс, 1989. — 615 с.
Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ в. / Сост., предисл., общ. ред. Л. Г. Андреева. — М.: Прогресс, 1986. — с. 40−73
Вирмо А. Мэтры сюрреализма. — СПб.: Академический проект, 1996. — 277 с.
С. Дали Тайная жизнь Сальвадора Дали написанная им самим о себе и обо всем прочем /Сост. Н. Р. Малиновская. — М.: Сварог и К, 1999. — 441 с.
Диль Г. Макс Эрнст. — М.: Слово, 1995. — 96 с.
Клингсер-Лерой К. Сюрреализм. — М.: — Taschen, Арт-Родник, 2008. — 96 с.
Липатов В. Заблудившийся жокей, или Философские западни Магритта // Юность. — 1996. — № 5. — 70−71
Лукшин И. П. Современное изобразительное искусство Запада: (О социал.
эстет. и идеол. сущности модернизма). — М.: Знание, 1986. — 110 с.
Модернизм. Анализ и критика основных направлений: [Сб. статей / НИИ теории и истории изобраз. искусств Акад. художеств СССР: Под ред.
В.В. Ванслова, Ю.Д. Колпинского]. — 3-е изд. доп.;
М.: Искусство, 1980. — 311 с.
Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства /Вступ. ст. Ю. М. Лотмана, с. 8−32; Коммент. Ю. М. Лотмана, О.М. Малевича]. — М.
: Искусство, 1994. — 605 с.
Ноэль Б. Магритт. — М.: Слово, 1995. — 95 с.
Панофски Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. — СПб.: Акад. проект, 1999. — 393 с.
Пикон Г. Сюрреализм. — Женева: Bookking International, Editions D`Art Albert Skira S.A., 1995. — 220 с.
Пигулевский В. Абсурд и юмор Рене Магритта //Творчество 1990 № 5. — с.30- 34
К. Рохас Мифический и магический мир Сальвадора Дали — М.: Респ., 1998. — 303 с Соколов М. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода (К спорам вокруг теории Э. Панофского) //Современное искусствознание Запада о классическом искусстве 13 -17 вв.- М.: Наука, 1977. — с.227 — 249
Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. — М. Изд-во МГУ, 1993. — 246 с.
Фрейд З. Леонардо да Винчи. Психоанализ и культура — СПб.: Алетейя, 1997. — 296 с.
Фрейд З. Толкование сновидений //З.Фрейд. Сон и сновидения. — М.: Олимп; ООО «Издательство АСТ-ЛТД», 1997 — с. 15 — 490
М. Фуко Это не трубка Это не трубка /Предисловие: В. Подорога Навязчивость взгляда М. Фуко и живопись. — М.: Худож. журн., 1999. — 142 с.
A.M. Hammacher Rene Magritte. — N.Y.: H.M.ABRAMS, 1985. — 128 р.
Max Ernst Gallery//
http://www.abcgallery.com/E/ernst/ernst.html
René Magritte Gallery//
http://www.abcgallery.com/M/magritte/magritte.html
Salvador Dali Gallery//
http://www.abcgallery.com/D/dali/dali.html
P. Macmillan. P. 940
